Recursos intertextuales del Popol Vuh en las Leyendas de Guatemala

Dado el carácter de la prosa de Miguel Ángel Asturias, y en particular de su texto Leyendas de Guatemala, —sobre el cual haré un análisis de los recursos intertextuales que el autor retoma a partir del Popol Vuh a fin de comprobar cómo afectan a la trama y de que manera están insertos en el discurso; esto es, saber si los está adaptando con una simbología más cercana a aquélla que ofrece éste último, o si son meras alusiones que contribuyen a la caracterización de las Leyendas como la manifestación de una intertextualidad sin intenciones de aportar una serie de símbolos identificables con la cultura maya—; es necesario comenzar por una breve historia del texto y del porqué de sus fuentes.

Para comprender un poco la génesis de las Leyendas de Guatemala, publicadas en 1930 y por qué es importante el Popol Vuh dentro de ellas, es necesario atender a un rasgo de la biografía del autor. Hacia 1923, Miguel Ángel Asturias parte hacia Europa y se matricula en La Sorbona, donde asiste a los cursos de Mitos y religiones de Mesoamérica que Georges Raynaud impartía en aquél entonces.

[En este año] También sigue en el Colegio de Francia las conferencias del profesor Captain sobre civilizaciones de la [sic] América Central y los Mayas. Bajo la dirección de Raynaud traduce al castellano el Popol-Vuh y Los Anales de los Xahil. Le ayuda su compañero de estudios, J. M. González de Mendoza (el “Abate Mendoza”), mexicano. Empieza a escribir las Leyendas de Guatemala, El Ahijadito y El Señor Presidente [...] Estas obras, sin embargo, nacen antes como relación y cuento oral [...] (Bellini, 1985: 496,498. Las comillas son del autor).

A lo anterior habría que añadir el contexto ideológico; i.e., la preocupación que surgió hacia la década de 1920 sobre la problemática indígena y sobre la cual Asturias disertó no sólo en sus obras, sino desde tiempo atrás en su tesis El problema social del indio. Toda esta propuesta, de corte nacionalista y de rescate de lo indígena, se verá reflejada en sus obras, comenzando por las Leyendas de Guatemala en las que se exhiben “strange evocations of the Mayas' past, a treasure of images and symbols which has, ever since, been the inexhaustible source of his inspiration.” (Frenz, 1969); entretejido con el contexto artístico del modernismo y de la vanguardia en particular las del surrealismo,[1] cuyas contribuciones se pretenden adecuar a esta propuesta de literatura indigenista.

Acerca del fundamento teórico de este análisis, tomo el bastante amplio y no muy bien definido concepto de intertextualidad desde la idea de alusión textual, dicho de otro modo, “las maneras en que los comunicadores hacen referencia o utilizan textos conocidos” (Martínez, 2001: 40), la cual en la obra de Asturias se caracteriza por formar intertextos marcados (cercano a una cita del texto en el cual se apoya el texto-destino de la alusión), cuyo texto-origen se encuentra tanto en el Memorial de Sololá (por otro nombre Anales de los Xahil o cakchiqueles), cuanto en el Popol Vuh, a partir del cual se realizará el presente estudio.[2]

Vamos subiendo la escalera de una ciudad de altos: Xibablbá, Tulán, ciudades mitológicas, lejanas, arropadas en la niebla. (Asturias, 2000: 11-12).

Allí venía a observarlos el Voc, el mensajero de Raxa-Caculhá; pero este Voc no se quedaba lejos de la tierra, ni lejos de Xibalbá [...] Y habiendo ido a jugar a la pelota en el camino de Xibalbá, los oyeron Hun-Camé y Vucub-Camé, los señores del Xibalbá. (Recinos, 2003: 50).[3]

Dentro del recorrido que entremezcla planos realistas con ciudades míticas, descripciones ficticias y el contenido de los pequeños relatos, «Guatemala»[4] ofrece una primera aproximación a los rasgos intertextuales que se presentan a lo largo de la obra. El ejemplo citado arriba es una muestra de las enumeraciones y recursos estilísticos que retoma el autor a partir del Popol Vuh. En este caso, la alusión al Xibalbá, el lugar de los muertos según la religión maya, aparece como una de las ciudades míticas junto a la descripción, ciertamente muy influenciada por el surrealismo, de las ciudades existentes: Antigua, Palenque, Copán. De esta forma, la intertextualidad está configurando un espacio sobre el cual debe realizarse la lectura del texto al crear un ambiente localista que, junto con la diégesis de los pequeños relatos y la tónica ofrecida por el estilo vanguardia, vinculada a las alusiones mayas, predisponen una configuración narrativa y descriptiva ad hoc.[5] La intertextualidad modela un espacio similar al del Popol Vuh, en el que se presentan los lugares de los vivos cercanos al de los muertos y en una interrelación con él.

Moreover, the analogies between Asturias’s legend and Maya-Quiché culture are stylistic as well as thematic. For instance, the secular litanic writing […] is likewise characteristic of the style in which the Chichicastenango manuscript is recorded. So is the use of the apostrophe, […] a device frequently found in the literature of surrealism as well. (Prieto, 2000: 825-826). [6]

Bailando como loco topé el camino negro donde la sombra dice: «¡Camino rey es éste y quien lo siga el rey será!» Allí vide a mi espalda el camino verde, a mi derecha el rojo y a mi izquierda el blanco. Cuatro caminos se cruzan antes del Xibalbá. (Asturias, 2000: 17).

Pasaron adelante hasta que llegaron a donde se juntaban cuatro caminos y allí fueron vencidos, en el cruce de los cuatro caminos. De estos cuatro caminos, uno era rojo, otro negro, otro blanco y otro amarillo. Y el camino negro les habló de esta manera: —Yo soy el que deben tomar porque yo soy el camino del Señor. Así habló el camino. (Recinos, 2003: 54).

Cuatro eran los caminos y se marcharon por opuestas direcciones hacia las cuatro extremidades del cielo. La negra extremidad: Noche sortílega. La verde extremidad: Tormenta primaveral. La roja extremidad: Guacamayo o éxtasis de trópico. La blanca extremidad: Promesas de tierras nuevas. (Asturias, 2000: 31).

La simbología de los colores según la tradición del Popol Vuh es un elemento constante en varias leyendas. En el caso de «Ahora que me acuerdo» hay una combinación de la alusión intertextual del Xibalbá (véase supra. 1) con otra de la segunda parte del mismo texto en el cual Hun Hunahpú y Vucub-Hunahpú son invitados por los señores del Xibalbá a un juego de pelota[7] con la intención de matarlos, y en el trayecto hacia ese lugar llegan a la encrucijada de caminos que simbolizan los puntos cardinales. Sin embargo, dentro de la adaptación temática, el narrador-personaje de esta leyenda se ve imposibilitado de seguir adelante, a diferencia de los dioses que si pueden proseguir su camino hacia el Xibalbá. Por ello, esta alusión sólo cumple una función de lugar, sin contar con la simbología maya, aun cuando interviene de manera indirecta en la diégesis (dado que es el sitio donde se detiene el avance del narrador-personaje).

Por otra parte, en la «Leyenda de la Tatuana» (de sincretismo maya y colonial)[8] hay otra clara presencia intertextual de los caminos, los cuales participan activamente en la trama de ésta, al ser ellos a quienes han tomado el alma del maestro Almendro, en particular el camino Negro que la entregó al Mercader de las Joyas sin precio. En el Popol Vuh, esta interacción —desde una perspectiva hodierna, surrealista— se da cuando el camino Negro habla a Hun-Hunahpú y a Vucub-Hunahpú, con lo que se confirma la temática de lo indígena apropiado desde una perspectiva vanguardista, y no como un intertexto que cumpla funciones simbólicas o alegóricas religiosas.

Los cuatro caminos del Xibalbá (Popol Vuh) aparecen —con sus colores y otros elementos asociados— en la «Leyenda de la Tatuana». Aunque los colores imponen su presencia en varias leyendas, su función no tiene que ver, siempre, con su antiguo valor cosmológico. A menudo, la insistencia del texto en atribuir colores a diferentes elementos textuales parece obedecer, más bien, al propósito —decorativo— de subrayar, desde un punto de vista «nacionalista» el colorido del trópico. (Lienhard, 2000: 543. Las comillas francesas son del autor).

«Culculcán»[9] es un ejemplo claro de lo que apunta Leinhard sobre el propósito decorativo de los colores. Esta pequeña pieza teatral recurre a los colores con una simbología que si bien posee vínculos con la maya, en realidad solamente son utilizados para dar una ubicación temporal de las acciones, de acuerdo al color propio de cada momento del día y que siempre son introducidas en la acotación que señala la cortina: si la acción se da en la mañana, la cortina es amarilla; de darse en la tarde, la cortina es roja y, para representar la noche, la cortina es negra. Aun cuando esta obra teatral busca una concepción mítica ligada con la cultura maya; en vista de la temática extraída del panteón, es evidente que hay un papel profusamente dedicado al color de la imagen dramática más que a la simbología que podría tener desde esa cosmovisión.

[Acotación] Cortina Amarilla, color de la mañana, magia del color amarillo de la mañana. Chinchibrín vestido de amarillo, sin máscara, de rodillas ante la cortina amarilla. Se levanta y corre hacia el Oriente, Poniente, Norte y Sur, ante los cuales hace grandes reverencias. (Asturias, 2000: 89).

¡Salud oh constructores, oh formadores! Vosotros veis. Vosotros escucháis. Vosotros. No nos abandonéis, no nos dejéis solos oh dioses, en el cielo, sobre la tierra, Espíritu del cielo, Espíritu de la tierra. Dadnos nuestra descendencia, nuestra posteridad, mientras haya días, mientras haya albas. Que la germinación se haga. Que el alba se haga. [...] (Asturias, 2000: 16).

¡Oh tú, Tzacol, Bitol! ¡Míranos, escúchanos! ¡No nos dejes, no nos desampares, oh Dios que estás en el cielo y en la tierra, Corazón del cielo, Corazón de la Tierra! ¡Danos nuestra descendencia, nuestra sucesión, mientras camine el sol y haya claridad! ¡Que amanezca, que llegue la aurora! (Recinos, 2003: 109).

Salve Bellezas del Día, Maestros gigantes, espíritus del Cielo, de la Tierra, Dadores del Amarillo, del Verde, Dadores de Hijas, de Hijos! ¡Volveos hacia nosotros, esparcid el verde, el amarillo, dad la vida, la existencia a mis hijos, a mi prole ¡Que sean engendrados, que nazcan vuestros sostenes, vuestros nutridores, que os invoquen en el camino, en la senda, al borde de los ríos, en los barrancos, bajo los árboles, bajo los bejucos! [...] (Asturias, 2000: 16).

¡Oh tú, hermosura del día! ¡Tú, Huracán; tú, Corazón del Cielo y de la tierra! Tú dador de la riqueza, y dador de las hijas y de los hijos! Vuelve hacia acá tú gloria y tu riqueza, concédeles la vida y el desarrollo a mis hijos y vasallos; que se multipliquen y crezcan los que han de alimentarte y mantenerte, los que te invocan en los caminos, en los barrancos, bajo los árboles, bajo los bejucos. (Recinos, 2003: 156).

La tercera gran manifestación de la intertextualidad (o segunda, si es que se toman las dos anteriormente explicadas como parte de un cotinuum de intertextos) son las citas extraídas casi al pie de la letra del Popol Vuh en «Ahora que me acuerdo» los cuales forman parte de los bailes de la noche delirante, como la denomina el narrador. En las citas que encabezan este apartado, puede percibirse esta manifestación completamente explícita de la intertextualidad (los cambios entre vocablos corresponden únicamente al distinto modo de la traducción de Recinos y de Asturias,[10] pues en el contenido son idénticas), pese a que dentro del hilo de esta leyenda, las citas únicamente configuran este ambiente surrealista y atraen este sentido de oración maya a un contexto de un plano ficticio completamente distinto a la realidad —fenoménica— en la que sucedían los bailes. Esto implica que no hay una intención de reflejar el contenido simbólico-religioso del texto, sino únicamente para un uso ajeno, comenzando por la literaturidad (frente a la ritualidad), la cual, de inicio, modifica el sentido del intertexto, dado el cambio de las condiciones que lo rodean (el paso de la oralidad-textualidad hacia un contexto completamente literario, de temporalidad y de un horizonte colonial que recobra el elemento prehispánico a la época de la modernidad literaria). En este proceso de resignificación del intertexto se corrobora la aseveración de Lienhard sobre la función decorativa (que serviría como un elemento de la anécdota narrativa y atañería a la forma que adopta el tema) que tiene este rescate de la cultura maya, frente a una lectura de rescate ideológico (i.e., con un contenido que sostenga el aparato religioso-simbólico maya dentro de la misma narración, lo cual no se da en las Leyendas).

Guacamayo.- Hazlos regresar, pero consúltales, por qué los pastores tienen buenos remedios contra el dolor de dientes, bien que mis dientes ya no sean dientes, sino los maíces que aquellos malditos hijos brujos me pusieron en lugar de mis preciosos huesos bucales. (Asturias, 2000: 79-80).

Sacáronle entonces los dientes a Vucub Caquix; y en su lugar le pusieron solamente granos de maíz blanco, y estos granos le brillaban en la boca. Al instante decayeron sus facciones y ya no parecía Señor. Luego acabaron de sacarle los dientes que le brillaban en la boca como perlas [...] (Recinos, 2003: 38).

Una de las peculiaridades dentro de la intertextualidad en las Leyendas, en particular en «Culculcán», es el recurso a la alusión con una modificación del texto origen. Si en los anteriores ejemplos la intertextualidad era tomada al pie de la letra (aunque con un diferente uso por las razones ya expuestas del cambio de contexto), aquí hay una adaptación libre de la situación. En el T₁(el Popol Vuh) Vucub-Caquix muere como resultado de esa extracción de dientes, en cambio en el T₂ (Leyendas) sólo aparece como un mero elemento anecdótico que alude a T₁ sin extraer completamente el intertexto de éste (dado que el guacamayo, a pesar de ser una re-figuración de Vucb-Caquix, permanece a lo largo de la obra). Esto último también es parte de la adaptación del intertexto, ya que pasa de ser una deidad antropomórfica (según como se presenta en el Popol Vuh) a ser una representación metamorfoseada en animal en «Cuculcán».

Acumulativamente, la serie de «motivos» intercalada en Leyendas afirma la riqueza expresiva del lenguaje visual de Mesoamérica [...] establecen otros principios de génesis que privilegian ideas de evolución y metamorfosis [...] De este modo los textos mayas y mesoamericanos llegan a formar otro término hermenéutico en el libro de Asturias. [...] (Brotherson, 2000: 521. Las comillas francesas son del autor).

Así pues, el texto de Leyendas está apelando a dos tipos de intertextualidades. Por una parte, se están modificando los contextos y los horizontes sobre los cuales se asientan los textos (el plano religioso de la oralidad, plasmado en el texto del Popol Vuh en la época colonial, como el primer marco, frente a la vanguardia literaria surrealista); en cuanto al otro tipo de intertextualidad, al cambio de contextos habría que añadir la modificación que sufre, para efectos dramáticos, el texto original al ser trasladado a su texto-destino.

La que llamaban Cabrakán, montaña capacitada para tronchar una selva entre sus brazos y levantar una ciudad sobre sus hombros, escupió saliva de fuego hasta encender la tierra.

El tercero de los soberbios era el segundo hijo de Vucub-Caquix, que se llamaba Cabracán.

[...] Al más pequeño golpe de sus pies sobre la tierra, se abrían las montañas grandes y pequeñas [...] (Recinos, 2003: 45).

La que llamaban Hurakán, montaña de nubes, subió al volcán a pelar el cráter con las uñas. (Asturias, 2000: 24).

Entonces dispusieron la creación y nacimiento de los árboles y de los bejucos y el nacimiento de la vida y la creación del hombre. Se dispuso así en las tinieblas y en la noche por el Corazón del Cielo, que se llama Huracán. (Recinos, 2003: 24).

Rasgos menores de intertextualidad se hacen presentes a través de referencias al panteón maya, la naturaleza (flora y fauna locales que aparecen descritas en el Popol Vuh), joyas y otros elementos visuales. Aquí se aprecia más el carácter decorativo de los intertextos, pues la naturaleza y las joyas mencionadas en las Leyendas están desprovistas de simbología y sólo dejan adivinar la presencia del T₁ por el colorido y la integración al cuadro pictórico-imaginativo trazado a través de la descripción y de la narración.

Asimismo, las deidades están integradas en la leyenda de corte cosmogónico «Leyenda del volcán» y su presencia es pertinente para el desarrollo de las acciones, aunque en el traslado intertextual han sufrido un cambio de agentes, en toda la extensión de la palabra (como en las narraciones en las que intervienen como deidad creadora), a personajes sujetos a una narración y a las intenciones autorales.[11]

Huían los cantiles, seguidos de las víboras de cascabel, que con las culebras silbadoras y las cuereadoras dejaban a lo largo de la cordillera la impresión salvaje de una fuga en diligencia. El silbo penetrante uníase al ruido de los cascabeles y al chasquido de las cuereadoras que aquí y allá enterraban la cabeza descargando latigazos para abrirse campo. (Asturias, 2000: 25).

Inmediatamente después se convirtieron en piedra Tohil, Avilix, Hacavitz, junto con los seres deificados, el león, el tigre, la culebra, el cantil y el duende [...] Tal vez no estaríamos vivos nosotros hoy en día a causa de los animales voraces, el león, el tigre, la culebra, el cantil y el duende [...] (Recinos, 2003: 122-123).

La ejemplificación resulta necesaria, a diferencia de otros análisis sobre el particular, para comprobar no sólo la existencia del fenómeno, sino también los cambios que ha sufrido en el traslado intertextual y las funciones que cumplen dentro de las leyendas en las que se están integrando los intertextos de los elementos mayas. Del mismo modo, existe una concordancia de éstos con la propuesta, en su contenido, de literatura regionalista permeada por la propuesta estética, en la forma, de la vanguardia literaria, en particular del surrealismo. Esta propuesta permite que en el texto convivan distintas tradiciones, pues tal y como menciona Mario Roberto Morales, Asturias “combina recursos «popolvúhicos» con formas coloquiales ladinas.” (2000: 594). A esto se deben las formas tan heterogéneas de la modificación intertextual y que son un claro reflejo del sincretismo que maneja la obra, articulada dentro de un contexto ideológico definido.

La contraposición de lo moderno (sociedad homogeneizante, predominio de la razón y la ciencia) y lo pre-moderno (oralidad, fe, intuición e individualidad) crea el espacio en el que se desarrolla la crítica de la cultura formulada por Asturias. [...] Mediante la apropiación de sus elementos [los de la cultura indígena], las Leyendas de Guatemala se convirtieron en textos representativos de la naturaleza por ilustrar [...] la idea que nos construye al mismo tiempo que la construimos: [...] el mestizaje. (Solares-Lavarrre, 2000: 704, 705).

En cuanto a la intertextualidad, es innegable la revalorización de lo indígena; empero, la resignificación que adquiere en las Leyendas de Guatemala deja la propuesta en el ámbito de apoyo a la forma estética de la obra, más que del contenido. De cualquier modo, el esfuerzo laudable de traducción y de readaptación que se ofrece del texto del Popol Vuh crea un espacio cuya influencia en la recepción de la obra tiene un impacto directo sobre el lector, quien es acercado a través de estos sincretismos de raigambre indígena a través del tamiz colonial y su paso hasta el siglo XX, con concepciones que, si bien son distintas en el contenido, en cuanto a la forma la semejanza estética de los intertextos insertos en el discurso de Asturias ofrecen una revaloración de la cultura americana tradicional y de cómo ella ha quedado plasmada en esta obra.

Asturias, Miguel Ángel. 2000. “Leyendas de Guatemala”, en Cuentos y Leyendas. Colección Archivos, 46 (ALLLCA: Nanterre).

Bellini, Giuseppe. 1985. “Cronología”, en Miguel Ángel Asturias. Tres Obras. Leyendas de Guatemala / El Ahijadito / El Señor Presidente. Biblioteca Ayacucho, 19 (Caracas: Fundación Biblioteca Ayacucho).

Brotherson, Gordon. 2000. “La herencia maya y mesoamericana en las Leyendas de Guatemala”, en Miguel Ángel Asturias. Cuentos y Leyendas. Colección Archivos, 46 (ALLLCA: Nanterre).

Frenz, Horst. 1969. “The Nobel Prize in Literature 1967. Presentation Speech by Anders Österling”, en Nobel Lectures, Literature 1901-1967, en Nobelprize.org. http://nobelprize.org/literature/laureates/1967/press.html/ (13 noviembre 2004).

Lienhard, Martin. 2000. “Nacionalismo, modernismo y primitivismo tropical”, en Miguel Ángel Asturias. Cuentos y Leyendas. Colección Archivos, 46 (ALLLCA: Nanterre).

Martínez Fernández, José Enrique. 2001. La intertextualidad literaria. (Madrid: Cátedra).

Morales, Mario Roberto. 2000. “La estética y la política de la interculturalidad”, en Miguel Ángel Asturias. Cuentos y Leyendas. Colección Archivos, 46 (ALLLCA: Nanterre).

Prieto, René. 2000. “The tales that now no one believes: Leyendas de Guatemala”, en Miguel Ángel Asturias. Cuentos y Leyendas. Colección Archivos, 46 (ALLLCA: Nanterre).

Recinos, Adrián (trad.). 2003. Popol Vuh. Las antiguas historias del Quiché. Colección popular, 11 (México: FCE).

Solares Lavarre. 2000. “El discurso del mito: respuesta a la modernidad en Leyendas de Guatemala”, en Miguel Ángel Asturias. Cuentos y Leyendas. Colección Archivos, 46 (ALLLCA: Nanterre).

[1] Habría que acotar que Asturias conoció a Breton, a Tzara, a Joyce y Picasso, entre otros, durante sus años de estudiante en París. Dado que me parecen más importantes los antecedentes ya citados en el cuerpo del texto que un recuento biográfico, sólo anoto aquí algunos rasgos más sobre la vida de Asturias: Nace en 1899, en Guatemala; estudia derecho en la Universidad de San Carlos y viaja a México en 1921. Tras graduarse con la tesis El problema social del indio, viaja a Europa, donde pasa una larga estancia en París hasta su regreso a Guatemala en 1933. Durante los siguientes treinta años publicará sus obras más importantes: El señor presidente (1946), Hombres de maíz (1949), El ahijadito (1961), Mulata de tal (1963). En 1967, la Academia Sueca le otorga el premio Nobel de Literatura por su vívido alcance literario, de raíces profundas en los rasgos nacionales y las tradiciones de los pueblos indígenas de Latinoamérica. Muere en 1974, en París, tras haber dejado, tres años antes, sus manuscritos a la Biblioteca Nacional de Francia (un esfuerzo que después redundaría en la creación de la Colección Archivos).

[2] Cada apartado lo inicio poniendo el texto de Asturias e inmediatamente el del Popol Vuh, con la finalidad de que la ejemplificación de los intertextos sea más evidente.

[3] A este fragmento, Recinos añade acerca de Xibalbá: “Chi-Xibalbá. Antiguamente [...] este nombre Xibalbay significaba el demonio, o los difuntos y visiones que se aparecían a los indios [....] Para los quichés Xibalbá era la región subterránea habitada por los enemigos del hombre.” (Recinos, 2003: 169).

[4] Sigo la convención establecida en la edición crítica de las Leyendas de Guatemala, en la cual el título de la obra va en cursivas y los de las leyendas entre comillas francesas.

[5] Otro elemento importante dentro de esta intertextualidad es la combinación de los elementos mayas con los modernos en temas y léxico, hecha patente por medio de dos importantes paralelos: el primero en la mezcla que en el mismo texto del Popol Vuh se da, en virtud de que éste fue escrito en la época colonial; en cuanto al segundo, tal y como comenta René Prieto en La figuración del surrealismo en las “Leyendas de Guatemala”, citando a Ricardo Navas, es asombrosa la similitud entre la estética surrealista y la maya (N. B. El texto de Prieto se encuentra también en el volumen de Cuentos y Leyendas de Asturias editado para la Colección Archivos).

[6] De esta misma leyenda, la exclamación apostrófica es frecuente para interrumpir la descripción y exaltar ante el lector el carácter del ambiente. Como ejemplo de esta intertextualidad cito el siguiente pasaje: “El aire deshoja la felicidad indefinible de los besos de amor. Bálsamos que desmayan. Bocas húmedas, anchas y calientes. Aguas tibias donde duermen los lagartos sobre las hembras vírgenes. ¡El trópico es el sexo de la tierra!” (Asturias, 2000: 11).

[7] Esta alusión a la pelota, robada por los señores del Xibalbá, también es uno de los intertextos presentes en la «Leyenda del Sombrerón».

[8] Como argumentación a favor de este último aserto, es perceptible el intertexto de leyendas de trama similar a la de La mulata de Córdoba, lo cual también sería una prueba de una intertextualidad más amplia y que, por tanto, no se limitaría ni podría reducirse al Popol Vuh o a los Anales de los cakchiqueles.

[9] Agrego «Cuculcán», que junto con «Los brujos de la tormenta primaveral» y las Noticias («Guatemala» y «Ahora que me acuerdo») no son propiamente leyendas del corte de las anteriores, dado que nominalmente forman parte del texto.

[10] Las invocaciones a los dioses mayas en «Ahora que me acuerdo» son, como lo señala el propio Asturias [...] simples traducciones de discursos análogos que se encuentran en el Popol Vuh. Dígase de paso que la edición de 1930 señalaba estas y otras fuentes clásicas con el uso de letra cursiva, aclarando de esta manera la relación intertextual directa de ciertos pasajes de las Leyendas con los textos antiguos. (Lienhard, 2000: 544).

[11] Aquí hemos llegado a uno de los puntos culminantes de un proyecto que había nacido un siglo atrás con el romanticismo: la sustitución de un agente externo creador por la supremacía del yo como el agente poiético a través de la palabra.