Harry Potter: Algunos aspectos de la saga desde la estética de la recepción

HARRY POTTER: ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE CIERTOS ASPECTOS DE LA SAGA DESDE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN

Mucho se ha hablado sobre Harry Potter y su valor estético intrínseco: hay quienes defienden los méritos artísticos de la obra, y otros que pueden no estar de acuerdo con esa postura. Empero, lo que es innegable es el masivo ámbito de lectores que ha adquirido para sí esta saga y que implica preguntarse por qué y cómo los ha obtenido. De esta forma, se llega al terreno de la estética de la recepción como herramienta teórica para dilucidar el texto en su diacronía (la historia del texto), el momento de su recepción y, por supuesto, sus lectores.

Este análisis pretende ser un mero esbozo de las problemáticas principales que ofrece la lectura de esta saga; sobre todo a partir de un planteamiento que considere la historia del texto y la forma en que ésta ha contribuido a modificar la estructura apelativa a través de los variados recursos del autor implícito: blancos de información en los inicios y desenlaces de cada libro de la saga (los cuales también tienen una función dentro de la acción y tensión narrativas), creación de textos alternativos para complementar esos huecos, prospectiva de la recepción del texto a partir de la creación de autores ficticios identificables con el autor implícito; todos éstos recursos en los que el lector y las diversas instancias de la literatura en cuanto institución han coadyuvado (y de quienes se puede afirmar que no sólo intervienen en la estructura apelativa, sino en la recepción como tal del texto); principalmente, a partir de la mediación del lector para complementar los espacios de indeterminación, y en los que ha tenido un papel preponderante una herramienta que se ha vuelto —en opinión de quien esto escribe— parte de la institución literaria contemporánea: Internet, al permitir una comunicación tangible entre la autora, J. K. Rowling, y sus lectores.

Resuelto el apartado anterior, trataré brevemente el horizonte de expectativas y el margen interpretativo que ofrece la obra, pues ésta ha sido fuente de críticas no sólo por el valor artístico, sino por su temática. Al respecto se presentarán las dos grandes vertientes de lectura que ha tenido la saga (la literal-crédula y la ficcional-alegórica) y cómo han influido en la recepción del texto. Finalmente, la gran aceptación que ha tenido Harry Potter obliga a preguntarse sobre el futuro del texto y su posible inclusión al canon literario. Dado que no es éste el tema de estas reflexiones en esbozo, sólo será objeto de un breve comentario.

En el texto Harry Potter (igual que en cualquier otro) se debe comenzar por aclarar las diversas instancias autorales que se presentan. Intratextualmente, está la instancia del autor implícito quien soporta la intención de sentido en cada texto (Vital, 1994: 22); de aquí se sigue que todos los recursos narrativos son diseñados por este autor textual, incluyendo la figura del narrador que se presenta en Harry Potter. La función atribuida a este narrador es presentar la historia y, en el caso de los primeros capítulos de cada libro de la saga, ofrecer al lector los antecedentes de ésta. A ese respecto, debe darse a conocer quién es Harry, por qué es famoso y, en los libros posteriores al primero, informar cuál es su situación dentro de la trama.

En Harry Potter y la piedra filosofal,[1] el primer capítulo tiene varias intenciones: de inicio tiene que ofrecer, intradiegéticamente, el sustento a la trama posterior del libro y, por tanto, la explicación de los orígenes de Harry, su situación venidera y la relación con los demás personajes; en segundo lugar, debe brindar la base de toda la saga. En cuanto a la intención dentro del circuito comunicativo: autor-texto-lector, el trabajo de éste último será reinterpretar los elementos intradiegéticos y que le sirven para continuar y comprender el resto de la lectura; i.e., responderse las preguntas sobre la identidad de Harry.[2] En este capítulo, la autora implícita recurre a la creación de una ficcionalización compleja.

—¡Esa gente jamás comprenderá a Harry! ¡Será famoso... una leyenda... no me sorprendería que el día de hoy fuera conocido en el futuro como el día de Harry Potter! Escribirán libros sobre Harry... Todos los niños del mundo conocerán su nombre. (Rowling, 2001a: 19. Las cursivas son mías).

Este párrafo revela una pléyade de elementos con respecto al autor textual y a la recepción en el lector: En primer lugar, el autor implícito ha creado un mundo ficticio que se mezcla con un plano realista del mundo fáctico; en dicho constructo, el autor textual, por medio de uno de los personajes, señala que habrá quien escriba libros sobre Harry, así como el hecho de que los niños del mundo conocerán su nombre; esto es, crea una instancia de autores ficticios y lectores ficticios quienes sabrán de esta historia que se presenta en ese mundo de ficción. Al mismo tiempo, el autor implícito recurre a la estructura apelativa del texto en la cual se dirige a un lector implícito (y que dadas las circunstancias de contexto, casi coincide del todo con el lector empírico, aunque como se verá más adelante, los diferentes horizontes de expectativas y de contextos en los que se mueven los lectores empíricos provoca ciertos choques interpretativos) y el autor textual da pie a una interpretación en la cual la autora empírica (J. K. Rowling) se vuelve una autora sobre este caso (la historia de Harry)[3] y queda integrada a este mundo de ficción de manera colateral, al tiempo que los lectores ficticios creados en este párrafo se vuelven fieles reflejos de lo sucedido en cuanto al lector empírico. Con esto, se percibe la conciencia de una recepción masiva del texto que prevé la autora implícita a través de una de las voces en el relato.

En los siguientes tres libros de la saga, la voz narrativa se ve forzada a usar el primer capítulo de cada libro para hacer retomar elementos del anterior, así como para volver a exponer los antecedentes de Harry. El lector implícito es aquél que por primera vez se acerca a la saga y que aún no tiene conocimiento de todos los libros, por lo cual cada libro puede ser leído de manera independiente. Este lector construido es el que se puede suponer que tiene la autora en mente al escribir su texto.

Harry Potter era un mago..., un mago que acababa de terminar el primer curso en el colegio de Hogwarts de Magia. [...] Llevaba gafas redondas y una delgada cicatriz en forma de rayo [...] La cicatriz era el único vestigio del misterioso pasado de Harry y del motivo por el que lo habían dejado, hacía once años, en la puerta de los Dursley.

A la edad de un año, Harry había sobrevivido milagrosamente a la maldición del hechicero tenebroso más importante de todos los tiempos, lord Voldemort [...] Por alguna razón desconocida, Voldemort había perdido sus poderes en el mismo intento en que había fracasado su intento de matar a Harry. (Rowling, 2001b: 10-12).

Aquella cicatriz era la más extraordinaria de todas las características inusuales de Harry. [Sus padres fueron] Asesinados por el mago tenebroso más temido de los últimos cien años, Lord Voldemort. Harry había sobrevivido a ese ataque sin otra secuela que la cicatriz en la frente cuando el hechizo de Voldemort, en vez de matarlo, había rebotado contra su agresor. (Rowling, 2001c: 11).

Tenía apenas un año la noche en que Voldemort (el mago más tenebroso más poderoso del último siglo, un brujo que había ido adquiriendo poder durante once años) llegó a su casa y mató a sus padres. Voldemort dirigió su varita hacia Harry, lanzó la maldición con que había eliminado a tantos magos y brujas adultos en su ascensión al poder e, increíblemente, ésta no hizo efecto: en lugar de matar al bebé, la maldición había rebotado contra Voldemort. (Rowling, 2001d: 25).[4]

En cambio, en el libro quinto desaparece toda alusión a los orígenes de Harry (al menos en el primer capítulo, aunque cerca del final vuelven a aparecer, únicamente como explicación de los episodios climáticos del texto). Esta modificación, la cual se manifestará en algunos rasgos de la narración que responden a la intervención de un lector implícito distinto al de los libros anteriores, tiene su punto de origen en la intervención de la institución literaria. De acuerdo a la lista ofrecida por Alberto Vital en El arriero en el Danubio sobre las instancias que más comúnmente están en condiciones de convertirse en instituciones literarias, recurro a cuatro que, a mi parecer, desempeñaron un papel preponderante al intervenir en la recepción de Harry Potter: agentes literarios, editoriales, lectores extranjeros, premios literarios (Vital, 1994: 29) y agregaría dentro de ese etcétera de Vital a dos nuevas instancias: Internet y, al menos para la recepción en EUA, el diario New York Times.[5]

El papel de las editoriales en el Reino Unido y en EUA comienza desde la venta del texto a Bloomsbury en el primero y a Scholastic (una editorial conocida por el manejo que tiene de literatura infantil) a través de los agentes literarios. Mientras que en el Reino Unido el libro había salido a la venta en 1997, éste llegó a EUA en 1999 justo antes de la salida del tercer libro de la serie. En este momento entraron tres elementos en acción que se conjugaron para aumentar la recepción del texto: Por un lado, el libro llegó con el respaldo de ser el ganador en dos ocasiones del Gold Medal Smarties Prize, patrocinado por Nestlé y que reconoce los prospectos de éxito en la literatura infantil; al mismo tiempo, todos los derechos, excepto los de publicación en EUA, fueron concedidos a la Warner Bros.; finalmente, a la salida del tercer libro de la saga, Harry Potter y el Prisionero de Azkaban, éste logró ubicarse en el número 1 de la lista de los más vendidos publicada por el influyente periódico New York Times.[6]

Si “ser escritor consiste en ser reconocido como escritor [...] por la Institución literaria o, si se quiere por la literatura como Institución.” (Vital, 1994: 29), entonces puede afirmarse que es en este momento cuando J. K. Rowling se vuelve escritora. Más aún, el libro cuarto de la saga, que salió a la venta en el año 2000, fue el libro que vendió más copias en menor tiempo en toda la historia editorial. Aquí comienzan a desempeñar su papel los lectores extranjeros, pues es hacia este año cuando se comienzan a publicar las distintas traducciones de Harry Potter: en francés (bajo la prestigiosa editorial Gallimard), en italiano, en español (bajo una de las filiales de Océano, Salamandra) y en otras 57 lenguas vivas.[7] Finalmente, en los tres años que mediaron entre la aparición de Harry Potter y el cáliz de fuego y el quinto libro, Harry Potter y la orden del fénix, la institución literaria nuevamente hizo su aparición a través del Hugo Award a la mejor novela (un premio que se otorga a través de la votación de los lectores), así el aumento en el número de lectores tras la aparición de las películas basadas en los dos primeros libros de la saga.

En suma, regresando al análisis del quinto libro, Harry Potter y la orden del fénix posee una estructura apelativa que ha sido modificada en atención a un nuevo lector implícito. Éste tiene un conocimiento relativamente amplio de los libros anteriores de la saga, así como de los dos libros escolares que salieron en este espacio de tiempo Quidditch a través de los tiempos y Animales Fantásticos y dónde encontrarlos. A fin de llenar los huecos de información que plantea el texto, el lector empírico debe acercarse a ese ideal de lector implícito.

Harry recordaba que Hagrid había mencionado aquel pub en el primer año que estuvo en Hogwarts: «Hay mucha gente rara en Cabeza de Puerco». (Rowling, 2004: 350).

—No es tan inusual, hay mucha gente rara en el Cabeza de Puerco, el bar de la aldea. (Rowling, 2001a: 220).

Harry se acordó de cuando Ron, por error, se hizo a sí mismo un encantamiento vomitababosas. (Rowling, 2004: 417).

Del extremo roto de la varita de Ron surgió un rayo de luz verde que, dándole en el estómago, lo derribó sobre el césped [...] Ron abrió la boca para decir algo [...] emitió un tremendo eructo y le salieron de la boca varias babosas que le cayeron en el regazo. (Rowling, 2001b: 102).

Los ejemplos anteriores muestran el diseño de la estructura apelativa del libro quinto de la saga y cómo el lector empírico debe ser capaz de llenar los blancos de información remitiéndose a su propio conocimiento de la saga. De esta forma, el lector implícito ya no es un lector desinformado a quien deben explicársele los antecedentes de la historia; por el contrario, él es capaz de participar activamente en la lectura. De esta forma se percibe que la estructura del texto ha cambiado en función de una mayor recepción de éste, lo cual obedece a la actuación de la institución literaria. De ésta aun quedaría por analizar la instancia de Internet, pues este medio, al menos en el caso de esta saga, ha tenido una gran influencia, no sólo porque muchos medios de comunicación importantes tienen sitios en la Red (y que ayudaron a difundir la noticia sobre Harry Potter), sino porque favoreció la creación de varias instancias de recepción: lectores que hicieron sus grupos en Internet y que servirían principalmente para lectores adultos y después para profesores e investigadores de la literatura a partir de las cuales se crearon páginas de comunicación (entre ellas la más destacada The Floo Network) y que darían pie a la organización de encuentros internacionales con ponencias académicas respecto al tema (Nimbus 2003, en Orlando y Convention Alley, en Ottawa en julio de 2004), así como la creación de literatura de fans en los que se comentaban los rumores y se hacían textos alternos o complementarios a la serie, basados en ésta .

En el proceso de desarrollo de la saga y particularmente hacia el libro quinto y sexto de la serie (éste último todavía en preparación), hay una modificación de la estructura apelativa de los textos basada en la creación de esta nueva instancia de la institución literaria, Internet. De la autora se sabe que navega constantemente en la Red leyendo las opiniones de los lectores y la literatura de fans basada en la serie. Más recientemente, su sitio en la web (jkowling.com), se ha vuelto un centro en el cual ella ha expresado ha ido rellenando algunos huecos de la historia (nombres completos de personajes, fechas de sus cumpleaños) con lo que ha creado una extensión a su obra en relación a la estructura apelativa.

La recepción, para Jauss, es siempre un momento del proceso de recepción. Éste comienza en el horizonte de expectativas de un público inicial y después continúa con el movimiento de una «hermenéutica de preguntas y respuestas» que pone en relación la posición de los primeros con los sucesivos receptores y que, por lo tanto, en el desarrollo dialógico de la recepción, actualiza simultáneamente el potencial significativo de la obra. (Stierle. 1987: 88. Las comillas francesas son del autor).

Además, esto le permite aclarar algunos puntos narrativos (como las relaciones entre personajes) que quedan modificadas a partir de lo que los lectores empíricos piensan-que-será, lo cual también ha tenido repercusiones en la trama, pues la serie se ha vuelto una saga por entregas, muy a la manera de la novela por entregas decimonónica. Desde la estructura apelativa se da un fenómeno en el que el lector se vuelve más interesado en la lectura, porque él está llenando los puntos de indeterminación dentro del hilo narrativo, lo cual causa de manera indirecta, que la autora se vea forzada a modificar la estructura de su obra por el reconocimiento que tiene de la propia recepción de ésta.[8] En otras palabras, la estructura apelativa ya no sólo tiene un sustento en el texto escrito, sino en el que está por escribirse, tal y como sucedió con Harry Potter y la orden del fénix. Una de las peticiones constantes de los lectores era que regresara un personaje que había aparecido en el libro tercero de la saga (Remus Lupin), lo cual sucedió.

Sólo los vacíos conceden una participación en la co-ejecución y en la constitución del sentido del suceso. Si un texto concede esa oportunidad, entonces el lector no considerará sólo como probable, sino también como real la intención compuesta por él. Pues nos [sic] sentimos, por lo general, a sentir como verdadero lo hecho por nosotros. (Iser, 2001: 106-107).[9]

A esto sigue el paralelismo comentado con la novela por entregas del S. XIX, y que me obliga a acuñar el término saga por entregas, debido a la modificación de la estructura narrativa de acuerdo a las expectativas del lector. El cambio se da evidentemente gracias a la intervención de Internet para establecer el vínculo autora-lectores y que permite que aquella refleje en sus obras algunos elementos que éstos últimos desean.

Hay una forma de publicación de la prosa literaria de la que se podría decir que utiliza la indeterminación de manera especial. Aquí se piensa en la novela por entregas [...] Charles Dickens [...] trataba de investigar [...] cómo se imaginaban los lectores la continuación del argumento [...] La novela por entregas trabaja con una técnica de corte. Por lo general interrumpe donde se ha formado una tensión que exige una solución o donde se desea saber algo sobre el desenlace de lo recién leído. Cortar o arrastrar la tensión, forma la condición fundamental de ese corte. Pero tal efecto de suspenso provoca que tratemos de imaginarnos la información de que carecemos en ese momento, sobre el desarrollo del acontecimiento. ¿Cómo continuará? Al realizar esta pregunta y otras similares, aumentamos nuestra participación en la ejecución del suceso. Dickens ya sabía de esta relación de cosas; sus lectores se convirtieron en co-autores. (Iser, 2001: 107-108).

Hago un breve paréntesis para abordar esta cuestión del desenlace en la estructura apelativa de cada una de las novelas de la saga como justificación al término saga por entregas. El proyecto de la saga ya contiene en sí una parte de este corte de la tensión, pues cada libro de ella está diseñado para cubrir un año escolar de los siete de educación mágica en Hogwarts. Por tanto, se cumple que la tensión esté arrastrada dado que se anticipaba el regreso de Voldemort desde el primer libro (con lo cual queda garantizada la tensión). A partir del libro tercero, Harry Potter y el prisionero de Azkaban, la serie ha hecho estos cortes que diseminan la situación climática hacia el siguiente libro a fin de satisfacer esos puntos de indeterminación que espera el lector.

—El Señor de las Tinieblas está solo y sin amigos, abandonado por sus seguidores [...] Hoy, antes de la medianoche, el vasallo se liberará e irá a reunirse con su amo. El Señor de las Tinieblas se alzará de nuevo con ayuda de su vasallo, más grande y más terrible que nunca. (Rowling, 2001c: 271).

Otro tanto sucede en los libros cuarto y quinto de la saga, más vinculados entre sí y que comienzan a narrar el regreso del Señor de las Tinieblas, Voldemort. A partir de aquí comienza este fenómeno de la intrusión de las ideas de los lectores en Harry Potter y la orden del fénix y, con la aparición de éste y de la página de Internet de la autora, puede esperarse lo mismo en el sexto libro.

El propósito del Torneo de los Tres Magos fue el de promover el buen entendimiento entre la comunidad mágica. En vista de lo ocurrido, del retorno de Lord Voldemort, tales lazos parecen ahora más importantes que nunca. [...] Estoy convencido (y nunca he tenido tantos deseos de estar equivocado) de que nos esperan tiempos difíciles y oscuros. (Rowling, 2001d: 626).

Lamento mucho tener que confirmar que el mago que se hace llamar lord..., bueno, ya saben ustedes a quien me refiero, está vivo y anda de nuevo entre nosotros [...] Durante el año pasado, Dumbledore había insistido en que Quien-ustedes-saben no estaba muerto, como todos creían y esperaban, sino que estaba reclutando seguidores para intentar tomar el poder una vez más. (Rowling, 2004: 869).

[...] Esto todavía no ha empezado —comentó Hermione suspirando con pesimismo, y volvió a doblar el periódico—. Pero no tardará mucho... (Rowling, 2004: 888).

Este desenlace coincide tanto con el aumento de la tensión dentro de la saga (la cual se demostrará en los últimos dos libros de la saga), cuanto con el inicio masivo de la recepción del libro, como ya se ha analizado.

De esta manera escribe [...] Peter Uwe Honhendahl en su definición de la historia del efecto literario: La acogida de la literatura, es decir, la impresión, la distribución en el mercado, la lectura y la crítica no se pueden separar de la obra como momentos históricos. Pertenecen, tan pronto como el esbozo artístico entra en el proceso de la comunicación, en lo sucesivo a la obra y no se puede retirar de ninguna manera [...] Ante todo por medio de su recepción se objetiva la obra. (Barck. 2001: 172).

Los desenlaces, por tanto, cumplen con una creación de horizontes de expectativas, pero que a diferencia de muchas obras, tienen la posibilidad de ser modificados o complementados gracias a una interacción autor-lector, en la cual la autora puede aceptar algunas de las sugerencias de los lectores o corregir a su antojo esos horizontes creados. En particular a partir del quinto libro en el cual la pregunta subyacente es si Harry Potter sobrevivirá como personaje al final del libro séptimo: “Although JK Rowling has hinted in the past that she may kill off Harry in the seventh and final book, his fate remains a closely guarded secret.” (Westbrook, 2004).

Dentro de este planteamiento de recursos narrativos en los que se juega con el planteamiento de autores ficticios (y cuyas expresiones textuales se pueden articular como enunciado del autor implícito que, como se plantea en la estética de la recepción, no tiene voz, sino que es quien la da a todas las demás instancias de narración y dialógicas), también podemos encontrar los llamados textos escolares de Harry. Estos plantean personajes de la línea principal de la saga que han decidido poner a la venta a los muggles sus textos, los cuales, dentro de la diégesis, son utilizados por Harry, amén de los demás alumnos de Hogwarts. Uno de los personajes principales de la saga, Albus Dumbledore (director de Hogwarts) se vuelve un autor ficticio de los prólogos a estos dos libros escolares titulados Animales fantásticos y dónde encontrarlos y Quidditch a través de los tiempos.[10] Dentro de la recepción del texto tienen una triple importancia: por un lado, influyen en los vacíos de información que se plantearán en el libro quinto de la saga (particularmente con respecto a Animales Fantásticos..., una especie de bestiario) el cual utiliza con cierta profusión estos textos dentro de la trama y condiciona al lector empírico a tener conocimientos de éstos para poder comprender las propias alusiones intertextuales. Como segundo punto, marcan una especie de condensación retrospectiva de los contenidos del texto en el plano del bestiario medieval (del cual hay una abundante intertextualidad)[11] y al deporte ficticio del quidditch, a fin de complementar los blancos de indeterminación que se habían generado sobre ellos hasta ese momento de la saga (libro cuarto). Y, last but not least, la conciencia receptora de la autora empírica se manifiesta en su autor implícito por medio del prologuista ficticio, en particular en una cuestión que ha causado problemas de interpretación a lo largo de la saga: la lectura literal.[12] A fin de mantener el grado de ficción diegético (y como crítica aguda a quienes leían el texto como si los hechizos, la brujería y demás recursos ficticios existieran en la realidad cotidiana), el autor-prologuista ficticio, Albus Dumbledore, aclara a los muggles —los lectores empíricos y los únicos reales, frente al planteamiento de lectores ficticios— lo siguiente:

Sólo me resta advertir a cualquier que haya leído este libro sin comprarlos que tiene la maldición de los ladrones. También quiero aprovechar la oportunidad para asegurar a los muggles que las asombrosas criaturas que se describen a continuación son imaginarias y no pueden hacerles daño. A los magos, simplemente les digo: Draco dormiens nunquam tititllandus.[13] (Rowling, 2001e: x. Las cursivas son de la autora, las negritas son mías).

Solo me resta darte las gracias por tu apoyo a Comic Relief y suplicar a los muggles que no intenten jugar al quidditch en sus casas ya que, por supuesto, es un deporte ficticio y nadie lo juega realmente. También aprovecho esta oportunidad para desear la mejor de las surtes al Puddlemere United en la próxima temporada. (Rowling, 2001f: xi-xii. Las negritas son mías).

Como puntualización adicional, cabe agregar que estos prólogos manejan un juego entre el mundo real (Comic Relief es una institución de beneficencia británica a la que J. K. Rowling cedió los derechos de Animales fantásticos... y Quidditch...) y el mundo ficticio (según el prólogo los libros se habrían de vender en una librería para magos), con lo cual aumenta la complejidad del entramado textual al plantear la instancia de un autor del prólogo ficticio (cuya intención se acerca a la del autor implícito) y una serie de lectores ficticios (los magos que compraran esa edición y que ayudarían a también a Comic Relief), junto con los lectores empíricos, quienes deben acercarse al ideal del lector implícito, conociendo los libros anteriores de la saga a fin de comprender los espacios de indeterminación.

Para el estudio de Harry Potter tiene una gran influencia, dado el contexto en el que se genera, la propuesta temática creada con base en aquél y que, por tanto, adquiere un gran interés para la prefiguración del lector implícito; ya que aproximándose a éste modelo de lector se puede desentrañar la intención de la autora implícita a través de ciertas marcas textuales.

Si aceptamos que la recepción es un trabajo productivo y que el lector empírico, según Eco, es quien formula las conjeturas tanto sobre el tipo de lector modelo postulado en el texto, como sobre las iniciativas del autor modelo y, conforme a Iser, la obra literaria “no es totalmente libre de los planes que el lector introduce en ella, aun cuando tales planes sean activados bajo las condiciones del texto”, el lector mantiene, entonces, su carácter activo y las imágenes que construye de autor y lector modelo o implícitos en el texto, serían interpretadas —completadas, si se quiere— asimismo conforme a sus propias intenciones e iniciativas de lector. (Stoopen, 2002: 23. Las comillas son de la autora).

Antes de entrar a la problemática del enfrentamiento entre los horizontes de expectativas, cabe resolver la cuestión del manejo de la anécdota y del tema dentro de la saga para dilucidar algunas cuestiones hermenéuticas.

La obra es parte del Zeitgeist contemporáneo y, por tanto, hay elementos narrativos traídos de las más variadas tradiciones (principalmente la medieval y del Renacimiento temprano) los cuales sufren la variación impuesta por el contexto cultural y expresada con el recurso de la alegoría. En este marco está el caso de los elfos, que son símbolo de la opresión laboral en el mundo moderno; el desprecio por los magos de padres muggles (gente sin poderes mágicos) como símil de la discriminación, el insidioso poder de los medios de comunicación, elementos todos que apuntan a un lector implícito acostumbrado, o al que se pretende familiarizar con estos problemas del mundo actual.[14]

Yendo de lo general a lo particular, no bastaría con comprender esta propuesta ideológica, sino también la articulación de todos los detalles de las más variadas tradiciones literarias que buscan a un lector implícito a fin de dárselas a conocer, más que él las comprenda. El lector implícito de la obra, según la autora, seguramente sabe qué es un mago, qué son los fantasmas y qué es la magia. Como últimos dos elementos, están las dificultades propias por los que atraviesan Harry y los demás personajes como reflejo de los problemas de un adolescente normal; así como el contexto ciento por ciento británico que se muestra en la saga a través de planos realistas que dan cuenta de la alimentación, el sistema educativo y otros. Con lo anterior queda detallado el lector implícito de la obra, que si se tuviera que fijar en un lector empírico, éste, muy seguramente, sería un británico entre 10 y 14 años.[15]

Ahora bien, la estructura apelativa del texto da pie a la generación de otro tipo de interpretaciones, en particular por el tema que maneja esta saga. Así, el lector empírico puede crear horizontes de expectativas que tengan que ver con su propia historia y que interfieran con el mensaje del autor implícito, del mismo modo que el autor empírico puede contrariar por su contexto las ideas que propone el autor textual.[16] En este caso, estos horizontes de expectativas que se contraponen tienen un eco profundo no sólo en la forma en la que se lee el libro, sino que también ha contribuido al movimiento de los lectores respecto a su recepción. Esto es lo que ha provocado la pugna entre los defensores de la saga y quienes la atacan sobre el supuesto que promueve la brujería.

La manera según la cual el lector experimenta el texto reflejará su propia disposición, y en ese sentido el texto literario funciona como una especie de espejo; pero, al mismo tiempo, la realidad que este proceso contribuye a crear será diferente a la suya propia [...] De este modo llegamos a una situación paradójica según la cual el lector se ve forzado a revelar aspectos de sí mismo a fin de experimentar una realidad que es diferente a la suya propia. El impacto que esta realidad produzca en él dependerá en gran parte de la medida en que él mismo proporcione activamente la parte no escrita del texto, y con todo, al suplir todos los eslabones ausentes, deberá pensar en función de experiencias diferentes a la suya propia. (Iser, 1987: 225)

Esta discusión, que se ha desarrollado casi principalmente en la instancia Internet de la institución literaria, tiene como fundamento una lectura literal de la obra, que se contrapone a la lectura alegórica propuesta por la autora implícita. Este conflicto ha impulsado a que otras instancias de recepción que no pertenecen propiamente a la institución literaria (principalmente representantes de iglesias de EUA y del Vaticano), expresen su opinión, con lo cual, la forma de leer el libro (i .e., la creación de expectativas) cambia la aproximación a éste por parte del lector empírico. En todo caso, en un plano mayor, la recepción del texto lo ha puesto en un lugar privilegiado en un nicho icónico (o casi como parte del canon de la literatura infantil).

Por lo pronto, Harry Potter parece haber alcanzado un estatus icónico que lo pone a salvo de cualquier ataque significativo. [...] Hasta los grupos cristianos que lo combatieron con furor en un principio, sobre la base de que toda promoción de la brujería es cosa satánica, han preferido (con excepciones) apuntar sus cañones contra objetivos más vulnerables. (Toledano, 2003: 91).[17]

Mientras siga vendiendo millones, el hipotético valor literario de Harry Potter continuará siendo objeto de airadas disputas. [...] Tal vez la factura cumplidora de Rowling no corresponda con lo que cabe exigirle a una pluma verdaderamente virtuosa, pero se encuentra muy por encima de los estándares mercenarios de la literatura chatarra. Y visto sin apasionamientos, más de un libro sólidamente inscrito en el canon tampoco pasa de ahí (Toledano, 2003: 91).

Ante la extensa recepción de esta obra, las críticas en las que se ha visto involucrada, el creciente número de lectores, los elementos extra-literarios que acompañan a la obra, su reafirmación dentro de los estudios literarios (la Academia), como una obra digna de ser estudiada críticamente (en particular desde los congresos sobre el particular que se han organizado y otros en planeación). En última instancia, no se puede dejar de lado la cuestión de la recepción con miras a la inclusión o no de esta saga en el canon literario, y a la que valdría la pena preguntarse la influencia del llamado valor literario (establecido por la institución literaria), frente a la vox populi como responsable de introducir una obra al canon o, cuando menos, de preservarla. Sin establecer una respuesta, puede que la opinión de la investigadora Marian Allsobrook, sea un buen punto de partida sobre el asunto.

Rowling's popular and commercial success identify her as culturally significant, but does that mean Harry has gained iconic status? […] Harry has yet to become an icon of the imagination, though marketing has indisputably endowed him with cult status. […] The real Potter mystery lies ahead - whether Potter books six or seven can achieve the level of transcendental narrative meaning to place Rowling within the inner circle of the literary canon. (Allsobrook, 2003).

De lo que se puede concluir hasta el momento es la presencia de las nuevas instancias dentro de la institución literaria y que han desempeñado un papel relevante en la recepción de esta obra. Harry Potter refleja la presencia de Internet y su rol dentro de la recepción no sólo de esta obra, sino de otros textos coetáneos. Asimismo, destaca el papel de los lectores en la co-autoría del texto y que responde a parte de sus expectativas. Otro tanto hay que señalar con respecto a las dos grandes vertientes de lectura que se han generado sobre esta obra y que han modificado ora su recepción, ora su estructura narrativa y apelativa; no sólo por los puntualizaciones que ha tenido que hacer la autora al respecto de su obra, categorizándola como mera ficción (una especie de proclama que pide que los lectores no se crean los hechizos, encantamientos, sortilegios y demás elementos imaginarios), sino su recepción (censuras, disputas legales, entre otras). Las cuestiones de lo Karl Maurer define como Legética —el arte de cómo leer esta multiplicidad de lenguajes y de intertextos que la autora pone como lectora—, se manifiesta a lo largo de su obra en una trama absolutamente intra e intertextual, no sólo literaria, sino del plano cotidiano, al reflejar los lenguajes de la contemporaneidad; pero que además influye en nuestra modo de lectura.

Ahora bien, a estas conclusiones habría que añadir una serie de preguntas que surgen a partir de este círculo de la recepción hermenéutico y que, dado el carácter de este análisis, no doy respuesta, por no contar con una respuesta científica-argumentativa-literaria válida; pero que, con todo, no pueden soslayarse dentro del plano general de un estudio sobre Harry Potter.

- ¿Cuál será la intervención del lector que se manifieste en los dos últimos libros de la saga?

- La petición popular es que el protagonista no muera en el libro séptimo, con lo que los lectores han generado un horizonte de expectativas, distinto al planteado por la autora: ¿cuál será la solución textual?

- ¿En qué medida la recepción de la obra seguirá siendo influida por las demás instancias de la institución literaria y de lo extraliterario?

- ¿Cuál será la pervivencia de la obra?, ¿en qué grado afectará intertextualmente a otras obras?[18]

- Y, por último, añadiéndome a la opinión general, ¿la recepción tan apabullante de la obra será capaz de activar los resortes sociales, de manera que el lector y no la institución literaria superior (autores y críticos reconocidos, premios literarios, editoriales) sean quienes entronicen a esta saga en el canon literario?

Barck, Karlheinz. 2001. “El redescubrimiento del lector ¿La “estética de la recepción” como superación del estudio inmanente de la literatura?”, en Dietrich Rall (comp.) En busca del texto. Teoría de la recepción literaria (México: CELE-IIS, UNAM).

Iser, Wolfang. 1987. “El proceso de lectura: enfoque fenomenológico”, en José Antonio Mayoral (comp.). Estética de la recepción (Madrid: Arco Libros).

———. 2001. “La estructura apelativa de los textos”, en Dietrich Rall (comp.). En busca del texto. Teoría de la recepción literaria. (México: CELE-IIS, UNAM).

Maurer, Karl. 1987. “Formas del leer”, en José Antonio Mayoral (comp.). Estética de la recepción (Madrid: Arco Libros).

Rowling. J.K. 2001a. Harry Potter y la piedra filosofal (Barcelona: Salamandra).

———. 2001c. Harry Potter y el prisionero de Azkaban (Barcelona: Salamandra).

———. 2001e. Animales fantásticos y dónde encontrarlos (Barcelona: Salamandra).

Stierle, Karleheinz. 1987. “¿Qué significa «recepción» en los textos de ficción?”, en José Antonio Mayoral (comp.). Estética de la recepción (Madrid: Arco Libros).

Stoopen Galán, María. 2002. Los autores, el texto, los lectores en el Quijote de 1605 (México: Universidad Nacional Autónoma de México / Universidad de Guanajuato / Gobierno del Estado de Guanajuato).

Toledano, Héctor. 2003. “Arte de magia”, en Letras Libres, núm. 56. Agosto, 2003 (México: Vuelta), pp. 90-91.

Velázquez, Alejandro. 2004. “La conciencia crítica social en Harry Potter”, en Studia Literaria. http://www.studialiteraria.tsx.org/ (27 de marzo de 2004).

Vital. Alberto. 1994. El arriero en el Danubio. Recepción de Rulfo en el ámbito de la lengua alemana. (México: UNAM).

[1] Los años de la primera edición de cada libro son los siguientes: Harry Potter and the philosopher’s stone, 1997; Harry Potter and the chamber of secrets, 1998; Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, 1999, Harry Potter and the Goblet of Fire, 2000, Harry Potter and the Order of the Phoenix, 2003. Este es el orden que sigo al referirme al primer, segundo, etc. libro de la saga. El sexto libro ha sido anunciado bajo el título Harry Potter and the Half Blood Prince.

[2] Para evitar confusiones usaré Harry únicamente para referirme al protagonista y dejaré su nombre completo para aludir a la obra. Aprovecho para añadir que usaré las citas de las traducciones españolas por comodidad, previo cotejo con la edición inglesa de la obra.

[3] Esta razón hace que plantee la hipótesis de un parecido lejano con Don Quijote de la Mancha (los autores que deste caso escriben) que se refleja en la técnica narrativa así como en la construcción de uno de los personajes de la saga y que es tema de un análisis que tengo en preparación y la razón que recurra al texto de María Stoopen sobre El Quijote, dado que las cuestiones de las instancias autorales y de lectores son muy parecidas en ambos textos.

[4] En esta última cita, me refiero al segundo capítulo del libro cuarto de la saga, Harry Potter y el cáliz de fuego (el capitulo anterior da pie a los sucesos narrados aquí). También es de notar que en los dos primeros libros Voldemort era el mago tenebroso más poderoso de todos los tiempos y en los libros tercero y cuarto sólo lo sea de los últimos cien años. Probablemente busca una mayor verosimilitud, reduciendo la hipérbole o concordancia con otro suceso al que se alude en el libro primero respecto a otro mago tenebroso: “Dumbledore es particularmente famoso por derrotar al mago tenebroso Grindelwald en 1945” (Rowling, 2001a: 90). Uno de los planos realistas es que los acontecimientos de la serie se ubican hacia la década de 1990.

[5] Aun a estas instancias se pueden añadir la opinión favorable de los críticos literarios y escritores famosos acerca de Harry Potter como Umberto Eco, Stephen King, o desfavorable como la de Francis Beigbeder y más recientemente el autor del best-seller El código da Vinci, Dan Brown, quien incluso comenta, hasta cierto punto irónicamente, en dicho texto: —Es imposible que estas obras compitan con siglos de historia oficial, y más cuando esa historia tiene el aval del mayor best seller de todos los tiempos.

[...] —No me digas que Harry Potter va sobre el Santo Grial.

—Me refería a la Biblia. (Brown, 2003: 207-208).

[6] Dicho diario en su edición impresa alcanza un tiraje de más de un millón de copias diarias, sin contar los que para este momento ya podían consultarlo vía Internet. Cabe puntualizar que los factores anteriores podrían hacer pensar que el libro sólo tiene una gran recepción debido al aparato mercadológico que está detrás de él, sin embargo, esto no siempre es cierto. Como ejemplo cito el libro Scarlet, una continuación a Lo que el viento se llevó que fue publicada en 1992 y cuyo impacto, a pesar del gran aparato de mercado que la apoyaba, no perduró. Aquí también habría que analizar la forma en que la institución literaria cambia.

[7] De acuerdo a los datos presentados en “Harry Potter in translation”, en Wikipedia (VV.AA, 2004). Cabe señalar que también ha sido traducido al griego antiguo y al latín, con lo que el número de ejemplares vendidos de toda la saga es de aproximadamente 250 millones.

[8] Uno de estos puntos dentro del hilo narrativo es que Harry perezca en el último libro de la serie. Aunque la intención de Rowling era un principio darle muerte, ella ha captado la voluntad general que desearía que Harry no feneciera. Habrá que esperar al séptimo libro para ver de qué manera se resuelve este problema que se ha vuelto una de las mayores expresiones de la estructura apelativa del texto.

[9] Sin duda, esta cita de Iser dilucida y justifica la existencia de lo que he dado en denominar lectura crédula de la obra y que analizaré un poco más adelante.

[10] Los títulos originales son Fantastic Beasts and where to find them y Quidditch through the ages, ambos publicados en 2001.

[11] Al respecto, remito a mi trabajo Un dragón para Harry Potter. Estudio del dragón en el bestiario medieval y en la saga Harry Potter, también publicado en el sitio de Studia Literaria, en http://www.studialiteraria.tsx.org/

[12] Este tema que abordo con más profundidad en el siguiente apartado es producto de una lectura, a mi parecer, crédula, en la cual se entiende el texto como algo real fenoménico, en vez de ficción (algo parecido a la advertencia que se puso a las capas de Superman: Este capa no sirve para volar, cuando hubo quienes pensaban que sí estaban fabricadas con ese fin).

[13] Lema de Hogwarts: Al dragón que duerme no se le deben hacer cosquillas.

[14] Este es un tema que desarrollo con mucha mayor amplitud en el texto La conciencia crítica social en Harry Potter (citado en la bibliografía) y cuyo contenido resumo en este párrafo. Esta interpretación, que es la más conocida de la saga, es la que he dado en llamar lectura ficcional-alegórica.

[15] Aunque el comportamiento del lector implícito no necesita ser confirmado por el empírico, resulta importante en esta obra tratar de anclarlo a un lector que responda en particular a esas características porque, dada la cercanía del lector histórico con el lector implícito, se puede explicar de qué manera se está dando el círculo de interpretación e interacción autor-obra lector. En esto sigo a Kart Maurer, quien afirma que Iser “no se detiene a profundizar la posibilidad de llegar a conclusiones más auténticas sobre el «lector implícito» partiendo de las diversas realizaciones históricas e individuales que propone el texto.” (Maurer, 1987: 251. Las comillas francesas son del autor).

[16] Otro de los factores que entran en la creación de la lectura crédula es la paradoja que se establece entre Rowling (autora textual) y la persona, pues el tipo de contenido planteada en el texto (más cercano a lo pagano), poco tiene que ver con la verdadera afiliación religiosa de la autora.

[17] Al respecto, es necesario apuntar recientes conflictos en las escuelas que han adoptado este libro como parte del syllabus de lecturas, las quemas de libros de Harry Potter por grupos fundamentalistas cristianos en Europa y EUA, y la censura de la que ha sido objeto en estos mismos grupos, a partir de esta lectura literal-crédula, como la he denominado.

[18] Para muestra valgan las disputas legales bajo la acusación de plagio que han establecido otros autores con Rowling o a la inversa y que muestran a una temática dentro de la literatura infantil que corre un grave riesgo (aun cuando no me atrevería a compararlos con la situación sufrida por los libros de caballerías u otros sub-géneros novelísticos a lo largo del tiempo). La pregunta inherente es acerca de lo que sucedería si su influencia fuere capaz de acabar con el género de la literatura infantil con tema de brujería.