Studia Literaria- Heidegger y Cervantes

HEIDEGGER Y CERVANTES: NOTAS SOBRE EL PROBLEMA DE LA INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE A PARTIR DE EL QUIJOTE

La complejidad de la obra de arte no se limita a su plano estético, sino a lo que es ella en sí. Esta afirmación puede servir como punto de partida para el análisis de la(s) interpretación(es) de la obra de arte, a partir de conceptos heideggerianos tratando de aplicarlos en un fragmento de un texto literario, en este caso, de El Quijote.[1]

El problema principal que se puede analizar sobre la obra de arte va hacia su esencia; como segundo punto de análisis en la obra de arte está su carácter poiético. La obra genera mundos en los cuales el paradigma de verdad sólo puede entenderse a partir de varias verdades, mas desde cierta perspectiva el hecho de que pueda interpretarse en cierto modo la cosifica por medio de la objetivación que de ella se hace. Así, cuando se trata de preguntar por la obra de arte, el fenómeno de ocultamiento-desocultamiento que se presenta impide llegar por completo a la esencia de la obra de arte, puesto que ésta se percibe como algo óntico, no ontológico.

Antes de proseguir con el análisis, presento el fragmento de texto que servirá para anclar algunos de los puntos a tratar:

Capítulo XXII: De la libertad que dio Don Quijote a muchos desdichados que mal de su grado los llevaban donde no querían ir

Don Quijote alzó los ojos y vio que por el camino que llevaba venían hasta doce hombres a pie, ensartados como cuentas en una gran cadena de hierro por los cuellos, y todos con esposas a las manos, venían asimismo con ellos dos hombre de a caballo y dos de a pie: los de a caballo, con escopetas de rueda y los de a pie, con dardos y espadas, y que así como Sancho Panza los vido, dijo:

—Esta es gente de galeotes, gente forzada del rey, que va a las galeras. (Cervantes, 1999: 235-236).

“En la hermenéutica se forma para la exsistencia una posibilidad, a saber: la de convertirse en entendiente para sí misma y ser entendiente para sí misma” (Heidegger, Hermenéutica de la facticidad. Las negritas son del texto original.)[2]. A partir de este aserto, se puede ver que en la base de la interpretación se encuentra en la capacidad de tejne-poiesis (el develar pro-ductor), ambos como métodos de revelación del ser (de la aletheia), y, además, esta interpretación se da en términos del lenguaje: por un lado, lo comprendido es lenguaje, por otro, comprendemos por medio del lenguaje. Tal y como dirá Heidegger en un texto posterior a El origen de la obra de arte:

El verbo «nombrar» deriva el sustantivo «nombre», nomen onoma. En él se esconde la raíz «gno», gnosis, esto es, conocimiento. El nombre da a conocer. Quien tiene un nombre, es conocido de lejos. Nombrar es un decir, esto es, mostrar que abre como qué y cómo ha de percibirse algo y mantenerse en su presencia. El nombrar desvela, patentiza [...] El nombre debe velar. El nombrar es al mismo tiempo un ocultar en cuanto llamada desveladora. (Heidegger, El poema).

El que el carácter de una obra sea crear su verdad no conlleva la interpretación aislada. Esto es más claro en oraciones tan descriptivas que cierre la apertura de sentidos y solo podemos aprehender la escena mentalmente y representarla de varias formas, pero esa capacidad también se ve limitada. En todo caso, el texto siempre va a tener una característica común entre lo que es él en sí, y su vía interpretativa que es el lenguaje (entendido este a partir de su fundamento ontológico como un tipo de hablar “sobre” y que conlleva la comprensibilidad).[3]

Una de las críticas que ya Heidegger había planteado desde La época de la imagen del mundo era que uno de los fenómenos de la modernidad “es el proceso que introduce al arte en el horizonte de la estética. Esto significa que la obra de arte se convierte en objeto de la vivencia y, en consecuencia, el arte pasa por ser expresión de la vida del hombre”. En El origen de la obra de arte se retoma esta diatriba cuando se critica que el ser-objeto no es el ser-obra de la obra de arte. El paso de la cosificación —que presenta al arte como un instrumento capaz de volverse un útil—a la hermenéutica del ser comienza cuando se acepta que la obra realmente tiene una función que es poiética, que es dejar advenir, a través de la instauración del ser con la palabra. El texto que Cervantes escribe, en sí, está dejando advenir a todos sus personajes al mundo, un mundo que tiene su fundamento en la capacidad de fundar más mundos.

También es importante el paso de la estética a la ontología, i.e., la belleza será entendida como un medio de manifestación del ser, en cuanto la obra es poiética. Por tanto, si este carácter se mantiene nos va a develar al ser, nos conduce a la aletheia. “La esencia de la verdad [aletheia] se desvela como libertad. La libertad es el dejar ser exsistente que desencubre a lo ente” (Heidegger, De la esencia de la verdad). Así, se concreta el aserto por el cual la belleza de la obra no radica en la belleza de las cosas que manifiesta, ni en la forma lingüística (el orden de las palabras, los giros retóricos o los juegos de las palabras), tampoco radica en qué es aquello que se dice, sino en el carácter develador del ser de la obra en sí.

Uno de los principios de la tesis heideggeriana en El origen de la obra de arte es que la obra nos hace ver el ser-utensilio de las cosas. Parafraseando el texto y aplicándolo al fragmento de este análisis, en la narración que hace Cervantes sobre la cadena de hierro y como se está usando hará que esa cadena se de-vele, esto es que aparezca el ser de lo ente cadena de hierro, no es la esencia de la obra pero acerca a ella a través de esa develación del ser-utensilio.

Otro punto que debe ser analizado antes de adentrarse en la interpretación es la relación que se establece entre el creador, la creación y el receptor y que tiene que ver con un aspecto epistémico que permitirá, parcialmente, aprehender la faceta ontológica de la obra de arte, dado que:

El poeta nombra a los dioses y a todas las cosas en lo que son. Este nombrar no consiste en que sólo se prevé de un nombre a lo que ya es de antemano conocido, sino que el poeta, al decir la palabra esencial, nombra con esta denominación, por primera vez, al ente por lo que es y así es conocido como ente. La poesía es la instauración del ser con la palabra. (Heidegger, Hölderlin y la esencia de la poesía. Las cursivas son mías)[4].

En el caso de Cervantes, es claro que al nombrar está dejando advenir al ser a Don Quijote, a Sancho, a los galeotes y a los guardias quienes son el objeto de aprehensión e interpretación de la obra de arte, aunque en modo alguno son la esencia de la obra; sino simplemente, cada uno de ellos adquiere un ser que se mantiene independiente del de la totalidad de la obra, pero que a la vez, tal y como pasa con el ser-utensilio, desoculta parcialmente el ser de la obra.

Igualmente, la problemática de la cosa entra aquí, deslindados de la concepción materia-forma de la cosa (que nos obligaría a centrarnos en el objeto en sí o de lo meramente perceptible); la cosa obra de arte toma un papel más relevante al manifestarse como lenguaje (como lo nombrado) y por tanto, como manifestación del mundo. Las palabras que Cervantes utiliza son integrantes de un mundo que se está develando por medio del lenguaje y que, más allá de la capacidad de ser aprehensible, le otorgan un significado del cual se puede desprender una suma de éstos que llevarán consigo la capacidad creadora de mundos.

Otro punto a desarrollar para la interpretación es que, probablemente, la transmisión de éste no recupere “el propio ser de la obra, sino un recuerdo del mismo” (Heidegger, El origen); sin embargo, puede proveer de nuevas herramientas (no exactamente en un sentido técnico clásico), para re-interpretar la obra y provocar de nuevo el fenómeno de ocultamiento-desocultamiento (aunque el riesgo de caer en la mera re-aprehensión de lo óntico se hace patente). Con todo, puede sostenerse a favor de la reinterpretación el ya citado despegar la obra de su autor y de su tiempo.

A todo lo anterior se debe sumar la historia, no en el sentido común de la palabra, sino desde la perspectiva en la que el arte permite rehacer el mundo. Éste genera una analogía entre el ser y del ser obra de arte que permite hacer idéntica la relación entre el carácter de apertura del ser y del ser de la obra. Por ello, desde esta perspectiva, lo histórico para la interpretación de la obra tampoco incluirá el contexto en el cual fue escrita, ya que eso no es lo verdaderamente histórico, sino su no-limitación. Así, en la obra no nos importa cuando fue creada, ni tampoco lo histórico dentro del texto (excepto tal vez como parte del proyecto fundador de mundos), sino que, al igual que con el creador, lo importante es que la obra es. La historicidad es posible porque el cuidador (el que deja que la obra sea) es un ser histórico. Y, al mismo tiempo, la comprensión se da entre esa relación del cuidador con el ser de la obra: “El comprender alberga en su seno la posibilidad de interpretación, esto es, apropiación de lo comprendido.” (Heidegger, 2002: 179) Sin embargo, esta capacidad de comprender se ve superada por la develación de mundos en la capacidad fundadora que posee el arte, es por ello que el arte se re-significa a cada momento, porque guarda cosas para sí (en la tierra, según el concepto heideggeriano) mientras que funda sus mundos.

¿Acaso el arte, poseedor de la capacidad de re-significar inclusive lo histórico, puede re-significarse a sí mismo? En parte, ya que dada la capacidad poiética se puede sostener lo anterior; empero, esto implica dejar de lado todos los factores extrínsecos al ser-obra de arte que le pueden estar otorgando significado. Si se toma como cierto la aseveración de Gadamer, explicando el texto de Heidegger, en el sentido de que: “Una obra de arte no quiere decir algo, no remite a un significado como un signo[5], sino que se muestra en su propio ser, de modo que el observador se ve obligado a detenerse delante de ella” (Gadamer, 2002: 103), muchas obras pierden su sentido primigenio y de aquí se puede distinguir que interpretar una obra de arte no sólo implica preguntarse por su ser.

“La palabra tejne nombra más bien un modo de saber [...] la esencia del saber reside en la aletheia, es decir, en el desencubrimiento de lo ente [...] Tejne nunca significa la actividad de un hacer.” (Heidegger, El origen). Esto implica que para comenzar con la interpretación de la obra de arte no debemos preguntarnos por su origen-creación intelectual o manual. Incluso el ser de la obra no puede llegar a comprenderse por esta vía, porque se da una limitación que objetiva a la cosa y no la deja ser. Así, aplicando este concepto a El Quijote, no se puede interpretar preguntando únicamente las causas que subyacen a la creación de Sancho, de la escena en la que se contemplan los galeotes, ni de los caballos. Esta cosificación a la que se opone Heidegger, en la que se ve la tejne como un medio de hacer y no de ser, es precisamente la que debe ser evitada para acercarse al ser-obra de arte. La problemática ya no es quien hace, sino que la obra está hecha, ya es. En ese dejar advenir que genera el autor, la interpretación debe centrarse en la obra de arte, porque ahí radica la manifestación del ser de la obra. Empero, esta visión se enfrenta a la problemática que se puede resumir en la idea que afirma que el arte es más que su ser, y por tanto, la interpretación de éste tiene que abarcar más allá de su ser.

La verdad se establece la obra, por medio del nombrar que otorga la capacidad de dejar advenir al ser aquello que puede ser interpretado por medio del lenguaje (dado que también es lenguaje lo interpretado) y, en la medida en que develamos, hay otro proceso igual que vela con el fin de mantener abierta la capacidad poiética de la obra; no obstante, puede sostenerse que esta capacidad no es ilimitada argumentando varias razones: por un lado, hay factores fuera de la obra que influyen en la manera en que la interpretamos, entre los cuales no se puede dejar de lado la posición original del autor quien al crear probablemente haya dejado abierto el sentido (aun en contra de sí, por el carácter mismo de la obra)[6]. Simultáneamente, otra limitación a la capacidad poética es que si no existe la cosa donde no existe el lenguaje —siguiendo la propuesta de Gadamer en Verdad y método—, la obra no puede crear aquello que carece de nombre; en otros términos, hay una limitación por la lógica del conocimiento de mundo que tenemos y por la forma en que nos situamos delante de la obra (anclando este afirmación en el texto, y aun a riesgo de permanecer en lo óntico de lo pre-esentado en la obra, podemos afirmar que esos seres que están nombrados: los caballos o el aspecto de las personas, no pueden contravenir lo que no esperamos que ellos sean, en cuanto entes, en nuestra realidad inmanente) y, añadido a lo anterior, existe el hecho de que, ya que la obra se da dentro de un contexto histórico (en el sentido corriente de la palabra), sólo dentro de éste se puede dar la comprensión de un mundo creado, de otro modo, se vuelve imposible la comunicación entre la obra y el receptor de ésta.[7] Por ello, aun cuando el centro de la hermenéutica de una obra “procura un lugar abierto en medio de lo ente en cuya apertura todo es diferente a lo acostumbrado” (Heidegger, El origen), esa apertura puede no manifestarse completamente por los factores ya expuestos.

Así, seguramente, lo más propio del arte es la capacidad de interpretación, el desocultamiento de sentidos que se mueven históricamente; a pesar de esto, cuando nos acercamos al ser-obra de arte en un afán interpretativo a través del método por excelencia que establece al ser —el lenguaje—, está presente el despegue que se da entre la obra de arte, su creador y sus contextos que no corresponden a su ser-obra de arte para permitir aproximarse con mayor facilidad a la obra en su capacidad productora y re-significadora de mundos; sin embargo, esta forma de interpretar el arte, exclusivamente a partir de una manifestación de la aletheia, contiene implícitas muchas preguntas que quedan olvidadas, pues pareciera que toda la interpretación recae en el cuidador de la obra quien deja que la obra sea y manifieste su(s) verdad(es), los mundos que crea y en los cuales se da esta manifestación del ser mientras deja de lado no sólo otros factores que impiden que esa creación de mundos se realice ad infinitum, sino también otros elementos que hacen que la obra sea y que están fuera de ella. Desde esta perspectiva, pareciera que la visión de Heidegger sobre el arte y su capacidad de interpretación se reduce a solo develar-velar los mundos que ésta crea y no a todo lo ente que también está dentro del arte.

Es solamente con referencia al contenido de sentido de los conceptos ideales que los lectores pueden reactualizar en una forma idéntica el contenido de las oraciones dado a ellas por el autor. Si no hubiera conceptos ideales y, además, ningunas cualidades esenciales no serían posible las oraciones [...] sería igualmente imposible lograr entre dos sujetos conscientes una genuina comunicación lingüística (Ingaarden, 1998: 424. Las cursivas son mías).

Tratando de aplicar el acercamiento anterior a nuestro texto (dejando de manifiesto que no es un intento de teoría de la literatura partiendo de una base ontológica, en particular porque no son esas las intenciones de Heidegger), puede decirse que esta vía deslindativa permite una aproximación a la comprensión de cómo se da la manifestación de la verdad en la obra literaria, si ésta se comprende no en el sentido corriente de la palabra (asociación del objeto con el intelecto), sino como revelación y apertura de mundos. El Quijote, como cualquier otra obra de arte, ofrece en un simple párrafo, por medio de las palabras, una de-velación de los mundos creados y por tanto esta explicación de por qué se da el fenómeno obra de arte resulta de gran interés para el proceso de interpretación. No obstante, puede ser complicado dejar de lado el aspecto de lo ente de la obra de arte para complementar la interpretación; por lo cual, puede agregarse la visión contemporánea del arte al esquema criticado por Heidegger, en el cual el arte queda en lo estético.

El mismo Heidegger reconoce que alejarse de la perspectiva común de analizar el arte es un tarea muy complicada que nos lleva a comprender el arte no por lo que él es en su ser, sino por la manera en que queda objetivado. Si aplicamos esto a la obra de Cervantes (o a cualquier otra obra) se encuentra como la preocupación de los estudios no se centra en la esencia de la obra, sino en todo aquello que la conforma, desde la visión de un mundo de los muchos que puede crear la obra.[8]

Desde la Antigüedad, el habitual modo de pensar ha atropellado el carácter de cosa de la cosa y le ha dado una supremacía a una interpretación de lo ente en su totalidad que es incapaz de comprender la esencia del utensilio y de la obra y que además nos ha cegado para la visión de la esencia originaria de la verdad (Heidegger, El origen. Las cursivas son mías.)

Con lo anterior queda explícito cómo el método de aproximación heideggeriano al arte y a sus interpretaciones (aunque debe quedar claro que lo más importante para él es dejar que la ser de la obra de arte seree) es un método que devela lo que está oculto, que en tanto que generador de la aletheia como fenómeno intrínseco a la obra devela el ser de ésta; empero, debe tomarse en cuenta que tal vez haya otros factores ajenos al ser de la obra extra-ontológicos que sean copartícipes en el proceso de interpretación de la obra en sí y no únicamente los mundos creados por ésta.

Cervantes Saavedra, Miguel de. 1999. Don Quijote de la Mancha. Biblioteca Clásica, 50 (Barcelona: Instituto Cervantes-Crítica).

Gadamer, Hans Georg. 2003. Verdad y método. Hermeneia, 7 (Salamanca: Sígueme).

———. 2002. “La verdad de la obra de arte”, en Los caminos de Heidegger

Ingaarden, Roman. 1998. La obra de arte literaria (México: Taurus-Universidad Iberoamericana).

[1] Con esto no cierro las posibilidades de interpretación de otras obras bajo esta perspectiva, únicamente me baso en el texto como un ejemplo que, de ninguna manera, puede erigirse en el arquetipo de la aplicación de los conceptos heideggerianos.

[2] Para la redacción de este texto tuve que apoyarme en los textos de Heidegger en su edición virtual, debido a que no pude conseguir la edición física, por tanto, cito utilizando el nombre del texto. Asimismo reduzco el título de El origen de la obra de arte a El origen.

[3] Cfr. Martin Heidegger. El ser y el tiempo §34.

[4] Desde luego, un punto a analizar sería ver hasta qué punto el lenguaje no está viéndose, en esta afirmación, como una herramienta para dejar advenir al ser, en contra de la visión del lenguaje no como lo escrito, ni como lo hablado, sino como significación no-teórica del mundo. El problema de la interpretación, entonces, radicaría en ver cuál es el uso que hacemos de la interpretación en cuanto palabras, que no forzosamente se vuelven lenguaje (si éste es algo ontológico y no óntico). El problema cobra mayor importancia en la obra de arte literaria, dado que las palabras y su significado pueden volverse lo meramente óntico y nuevamente impedirían el llegar a una revelación auténtica de los mundos de la obra de arte.

[5] Una seria contra-argumentación a esto sería el tema de la alegoría que se pretende explicar a partir del conjunto de la obra y no por alguno de los elementos que están en ella.

[6] Esta situación causada por el carácter de la obra de arte es de gran repercusión en obras en las que se busca cerrar el sentido interpretativo para su comprensión, esto es, aquellas en las que tiene más peso lo externo de la obra que el ser de ésta.

[7] Tal vez, el contraejemplo adecuado sería la pintura abstracta en donde precisamente lo que se pretende es una total ruptura con el contexto y la apertura de significado se realiza de manera patente. Otra crítica posible es la postura contra el historicismo en el proceso hermenéutico, lo cual no es del todo negativo, aunque plantea dudas sobre su objetivo: “Es evidente que la reconstrucción de las condiciones bajo las cuales una obra trasmitida cumplía su determinación constituye desde luego una operación auxiliar verdaderamente esencial para la comprensión. Solamente habría que preguntarse si lo que se obtiene por ese camino es realmente lo mismo que buscamos cuando buscamos el significado de la obra de arte (Gadamer, 2003: 220. Las cursivas son del autor, las negritas son mías).

[8] Y no sólo cuando se analizan las perspectivas literarias (el fenómeno literario), sino cuando se objetiva el mundo de la obra de arte para adaptarlo a esquemas de interpretación que no tienen que ver con su ser-obra, o cuando no se reconoce esa capacidad poiética. El mismo problema surge al analizar la finalidad del arte con respecto a lo estético (la mera aprehensión óntica), o poniendo de relieve su capacidad poiética (con lo cual su fin, sería su infinitud, con los problemas ya citados sobre esta cuestión).