Studia Literaria- La falacia patetica en Los parientes ricos

En la búsqueda por lograr la verosimilitud literaria, el siglo XIX se enfrenta a la cuestión no de qué es aquélla, sino de cómo lograrla. En esta persecución de la mimesis, el movimiento romántico legará el sentimentalismo que se expresa por un mundo interior en el que prevalece el yo y el cual se refleja externamente. Este recurso conocido como falacia patética será uno de los más aprovechados por los escritores decimonónicos.[1] Los novelistas mexicanos de corte realista no son la excepción. Ahora bien, hay que explicar que los usos variados de esta falacia van desde ser un tipo de prolepsis hasta crear ambiente a partir de la descripción, de forma tal que no se construya un mero escenario de las acciones, ni un telón de fondo, sino que cobre una relevancia en el lector para crear expectativas y generar un efecto emotivo en él, lo que la acerca a la empatía romántica con los personajes.

Un caso muy particular se presenta en la novela Los parientes ricos de Rafael Delgado, ya que la falacia patética no es tan empleada en su definición más conocida de atribuir pensamientos o sentimientos humanos a objetos inanimados o entes abstractos por medio de adjetivos o verbos (v. g. La naturaleza aborrece), sino que, en realidad, hay un tipo de personificación que refleja las condiciones del personaje de modo proléptico o de modo sincrónico con el acontecimiento narrado. Lo que es notable es que en ambos casos la falacia patética tiende a presentarse de manera simultánea a situaciones pivotales dentro de la diégesis, y no como un recurso constante de la descripción; de esta forma, el ambiente que se pretende crear por medio de aquélla resalta la situación que acompaña.

This device constitutes a fallacy only when it is used as a basis for inference; in literature the device is called personification, and is widely employed. For example, in a drama or novel, the weather might seem to be in tune with the characters' feelings. (VV.AA, 2005. Las cursivas son mías).

Así, el propósito de esta investigación es analizar las particularidades de la falacia patética, reflejada en la representación del entorno, en la novela de Delgado, dar razones para su aparición y explicar su funcionamiento dentro de la trama, a partir de las descripciones del escenario en el que se mueven los personajes y en el que se desarrolla la acción.

La primera de las dos formas en que se expresa la falacia patética en Los parientes ricos responde a una función de prolepsis. La creación de expectativas a partir del ambiente resulta un método no tan común de realizar los esbozos o anuncios que, por lo general, quedan delegados en los personajes o en el narrador en su función de relator, no de paisajista. Ahora bien, otra particularidad es que la prolepsis no se completa con un ciclo analéptico (esto es que en un punto diegético posterior que se avisa en la prolepsis se recuerde este último).

En esta anacronía diegética[2] resulta difícil clasificar si tiene carácter de mero anuncio (prolepsis consecutiva, i.e., cuando se anticipa un hecho que sigue inmediatamente a otro dentro de la línea de las acciones) o de lo que Genette denomina esbozo (que se entiende mejor como prolepsis prospectiva), ya que si bien en el tiempo de lectura la prolepsis está muy cerca del evento que prepara, no sucede lo mismo con el tiempo ficticio, en el cual pueden transcurrir horas.[3] De esta forma, si se considera al lector, la prolepsis que se marca en el ambiente tendría corte de anuncio; sin embargo, acompañada de los demás recursos para indicar la progresión del tiempo, puede adquirir el carácter de esbozo. Dado que este último se expresa en el ambiente, no puede ser relacionado de manera directa con los acontecimientos, sino hasta que éstos son narrados, a partir de una mirada hacia atrás. Ejemplo de ello es el entorno como signo precursor la víspera de la llegada de los Collantes.

Toda la noche sopló el Sur, y sopló terrible e impetuoso de modo inesperado en días de mayo, y como sopla en noviembre. Bufaba en las avenidas, aullaba en los techos, gemía en los aleros y tejados, y parecía vocear allá a lo lejos en barrancos y bosques [...] y lanzaba agudos silbidos en los alambres del alumbrado y del telégrafo. (Delgado, 1993: 26).[4]

La falacia patética radica en el hecho de que la tragedia de las Collantes y la muy cercana entrada a cuadro del capitalista Juan se muestra de manera previa en el ambiente.[5] De hecho, la llegada de este último está marcada por un evidente progreso de las condiciones meteorológicas adversas que se describen.[6] Aunque su llegada no era algo inesperado, sí lo son las circunstancias que la rodean, por lo que el lector puede crear expectativas a partir de esta descripción —conociendo este código en el que los elementos reaccionan ante el carácter de los personajes—, sobre quién y cómo es Juan Collantes. Así, el ambiente acompaña a los demás anuncios que se habían hecho sobre el suceso e intensifica el tono proléptico,[7] así como el comportamiento de villano de J. Collantes (quien es el único que no cambia a lo largo de la novela, ya que él es un personaje símbolo del materialismo capitalista que se impone sobre todo).

Un caso muy particular de auténtico esbozo se da en la conversación entre Dolores y el P. Anticelli, durante la cual, las pasiones del alma se igualan a paisajes tormentosos que preparan la situación del enamoramiento de Elena y el terrible desenlace que tendrán sus amores con Juan. Igual que en el caso anterior, el ambiente no es el único indicio preparador, sino que requiere de otra serie de señales que acompañen este destello prospectivo. La diferencia es que en esta escena no es un ambiente que se esté dando en ese momento en la ficción, sino que es una metáfora que recurre a aquél para crear expectativas trágicas sobre Lena.

—Nada, hija mía. La juventud tiene pasiones de torrente, y éstas son terribles en quien como tu hija vive en medio de la obscuridad que la rodea [...] en el ciego las pasiones son aludes, tempestades y borrascas durante los años juveniles. La calma sólo viene con los cierzos helados del otoño. ¡Cuídala! (Delgado, 1993: 134).

La falacia patética no sólo se da en la descripción del entorno natural (esto es el sol, el viento), sino también de los objetos inanimados de la metrópoli. Dos perfectos ejemplos para contrastar estas dos expresiones del recurso se presentan, el primero, en el viaje de las Collantes hacia la Ciudad de México, donde se percibe una falacia patética con el entorno natural, y el siguiente, de camino a la casa que les ha acondicionado Juan Collantes en Tacubaya (un medio urbano). En el primer caso hay un énfasis en el carácter de prolepsis prospectiva (ya que en la ciudad será donde ocurran todas las desgracias de las Collantes), mientras que el segundo es de tipo consecutivo. En ambos casos, el corte de la descripción permite intuir que hay algo maligno que se avecina para doña Dolores y sus hijas.

Pronto aquellos paisajes no tuvieron atractivo para Margot, a quien las tierras frías eran tristes y monótonas, y para la cual sólo había encanto en la exúbera magnificencia de las comarcas tórridas. La joven se sintió abatida. En vano dirigía su mirada ensoñadora y melancólica hacia los últimos términos de la uniforme llanura, hacia las vagas empalidecidas lontananzas. (Delgado, 1993: 148-149).

La berlina iba delante, a lo largo de una calzada protegida por dos espesas líneas de altos chopos, calzada obscura, mal alumbrada de trecho en trecho por dos o tres focos de arco de luz rojiza e intermitente.

[...] —¡Qué profunda impresión de tristeza causó a doña Dolores y a Margarita aquella casa chica, entresolada y al parecer lóbrega! (Delgado. 1993: 168).[8]

El uso de la descripción en forma de falacia patética como prolepsis para eventos rectores en la trama se descubre claramente en acciones como la muerte de la tía Eugenia; aquí hay una sucesión temporal entre las huellas en el ambiente a tono con la sensación de pérdida que han sufrido los personajes (aun cuando es algo beneficioso, que después se trastocará por las inicuas acciones de Juan Collantes, padre). En esta descripción, lo fúnebre se refleja en la adjetivación para describir la puesta del sol.

Declinaba el sol, y al morir esplendía en una deslumbrante gloria de oro y de grana [...] Los últimos rayos del astro moribundo centelleaban en las vidrieras de los edificios colaterales, en los vidrios de los coches y en el charol de los carruajes, y algo como leve polvo de oro flotaba en el ambiente del paseo.

Allá por el sur, en las cumbres del Ajusco, inmensa y negra nube corría a lo largo de las cimas, desgarrando su capuz en los picachos más allá de los cuales culebreaba el rayo, anunciando distante y fuerte tempestad. (Delgado, 1993: 183).

Finalmente, el último ejemplo destacado de falacia patética con función de presagio recae nuevamente sobre un evento capital: la velada consumación de los amores de Lena y Juan. La adjetivación no personifica el ambiente, sino que da un matiz de sucesividad de acciones que aún no ocurren, pero que se prevén dada la situación, con los adjetivos de distancia (que, aunque no se explicita, tienen una aproximación mucho más directa con el fuero interno de los personajes que con el entorno, pues es en ellos donde se desatará la tormenta de pasiones amorosas).

Lejana tormenta centelleaba en las cimas del Ajusco. Por el oriente brillaban pálidas estrellas. El viento nocturno, viento de lejana lluvia zumbaba en los árboles, y en la hierba de las acequias colaterales y traía del cercano bosque [...] misterioso rumor.

—¡A qué tanto desdén! —decía Juan a su prima [...] ¿No fue todo esto cosa convenida entre tú y yo? ¡Buen resultado nos dio ese plan! Tu mamá no cree en nuestros amores.

—¿Y por qué razón ocultarlos? —replicó Elena—. No puedo darme explicación de ese capricho tuyo... Si he cedido en tus deseos en eso fue para probarte cuanto te quiero. (Delgado, 1993: 256-257).

En Los parientes ricos, la segunda función de la falacia patética es la creación de ambiente, de modo que la descripción no sirva como un mero telón de fondo de las acciones, i. e., como escenario, y se pueda lograr que el lector genere expectativas. Aquí aparecería la falacia patética en su forma más común de personificación, para poner a tono los alrededores con el individuo.

El retrato discurre bajo un tema principal, frecuentemente repetido, la armonía entre su persona, por un lado, y la habitación en la que se encuentra, la pensión que dirige, la vida que lleva, por otro; en una palabra, la armonía entre su persona y lo que nosotros [...] llamaríamos su milieu (ambiente). (Auerbach, 1996: 442).

Cabe hacer una distinción entre la falacia patética proléptica y esta creación de expectativas de la falacia patética ambiental simultánea. En aquélla, el entorno es por sí mismo capaz de anticipar acontecimientos; en ésta, el ambiente iguala la sensación del mundo interno del personaje y la anticipación se da por las acciones de estos. Un ejemplo de este contraste se puede ver en la escena de amores entre Alfonso y Margot; la acción tiene la preeminencia para indicar el sentimiento amoroso de ambos y se acompaña de la belleza del medio para recalcarlo.

¡Magnifico día! ¡Espléndida tarde! Al regresar de la hacienda, a la luz deslumbrante del sol poniente, pudieron gozar de un soberbio celaje rojizo, que parecía envolver en llamas las nieves del volcán.

Margot: —decaía Alfonso al oído de su graciosa prima— no cambio este día por el mejor de cuantos he pasado en Europa. Tu afecto y tus palabras son para mi corazón como vientecillo primaveral embalsamado con aroma de lilas. (Delgado, 1993: 64).

La falacia patética también refleja la intención del ars novelística de Delgado, ya que si en su obra lo que importa es la mixtura de comportamientos en los personajes para que cada uno tenga una identidad narrativa y no sean tipos —reflejando lo bueno y lo malo en ellos—, igualmente la falacia patética no puede mostrarse sombría únicamente con los villanos de la novela, sino que, igualmente, de sucederles algo positivo, la falacia patética se encarga de expresarlo.

Ni una nube en el cielo. El volcán dejaba perceptible su nívea mole [...] Fresco vientecillo susurraba en las arboledas, y el Albano dejaba oír mas intenso y solemne el rumor de sus linfas torrenciales.

—Por fin, Conchita —decía insistentemente el terco lechuguino—, ¿corresponde usted a mi cariño?

—Es de pensarse... —respondió la joven monologuista, retirando su mano de la cual Juan iba a apoderarse. (Delgado, 1993: 310).

La falacia patética no sólo se refleja en natura o en urbe, sino en la abstracción que representa un lugar, como puede serlo Pluviosilla. Aquí la localidad, como sinécdoque de quienes la habitan, adquiere características humanas y se relaciona estrechamente con el ambiente en el que se refleja la murmuración. Al mismo tiempo, un concepto es dotado de metáfora ambiental completando este juego de espejos con la animación que recibe la zona con la noticia muy destacada de la fuga de Conchita con Juan Collantes, hijo.

Es Pluviosilla pacífica de suyo, muy pacifica, y tanto, tanto que a veces parece a quien la observa discretamente como laguna de aguas muertas. Sólo de tiempo en tiempo se anima y se divierte. [...] Pero como en este misérrimo planeta no hay nada completo, el vientecillo de la murmuración sopla suavísimo al menor soplo de la atmósfera; sopla dulce y festivo al principio, luego destemplado, y por ultimo penetrante y pungente, lo mismo en casas y en calles que en mentideros y cantinas [...] ¿Cómo se habló de Concha? ¿Cómo fueron pasados por tamiz los antecedentes, méritos, cualidades y virtudes de todos los Collantes habidos y por haber? (Delgado, 1993: 350).[9]

Igualmente, es necesario recalcar el hecho de que la falacia patética tiene mucha más fuerza para recalcar el mundo interno del personaje que la situación en la que se encuentra. El diálogo entre Pablo y su hermana Margarita resulta paradigmático al respecto; a pesar de que el contenido del diálogo es una infausta noticia (el embarazo de Lena), el ambiente refleja el sosiego que ya se ha impuesto en el ánimo de Margot; por ende, aquél no es una copia de la gravedad de la cuestión, sino del espíritu en calma.[10]

Margarita se mostraba serena, tranquila, en cierto modo indiferente al asunto, como alardeando de entereza.

Fresco vientecillo movía las copas de los fresnos, y en toda la arboleda los gorriones regocijados cantaban la placida sinfonía primaveral. El aire olía a rosas.

[...] Margarita se mostraba impasible, estoica, minuciosa, al referir el drama. ¡Qué dulzura, qué cariño! ¡Cuántas veces posó su manecita enguantada en el hombro de Pablo ¡ ¡Cuántas veces le acarició el rostro con cariño de madre mimosilla! (Delgado, 1993: 390-391).

Una última división de las funciones de la falacia patética es una mezcla de las ya analizadas. En ella, el entorno coincide con la narración del mundo interior del personaje, y, simultáneamente, por sí mismo tiene la capacidad de vaticinio con una temporalidad no tan inmediata, pero tampoco tan lejana, en el futuro diegético. Uno de los casos más notables es el proceso de enamoramiento de Margarita y Alfonso, cuyos diálogos contienen la carga de un ambiente que muestra sus sentimientos, el cual engrandece este suceso que desempeña un rol importante en la trama. En el pasaje que se muestra a continuación, lo que siente Margot al recibir la carta de Alfonso está reflejado en la tormenta que se da afuera y también dentro de ella; empero, la distancia temporal y física es presagio de que la borrasca interna no se ha desatado, y no lo hará sino hasta que ella lea la carta (evento que se narra casi inmediatamente después), al tiempo que llega la tormenta externa, momento en el cual se volverán a igualar los dos mundos: el interno y el externo por medio de la falacia patética.

La tormenta se acercaba. Un rayo conmovió el templo, como si hubiera caído en la cúpula y se hubiera enroscado en la cruz, y al pasar el claror del relámpago la obscuridad se hizo más densa.

Allí pidió perdón para sus tibiezas y para aquella aridez de su espíritu tan inesperada y repentina. [...] Maquinalmente se llevaba la mano al bolsillo de la falda, como si le sobrecogiera la idea horrible de haber perdido aquella carta cuyo aroma embriagador ya presentía [...] Allá por las montañas del sur, en lo más alto de la cordillera la tempestad incendiaba las cimas. (Delgado, 1993: 102-103).

Una vez resuelto el conflicto interno, la tormenta se aleja y Margot lo compara con el torbellino propio de emociones que se disipa. Esto muestra que el mundo del personaje afecta su entorno y a la inversa. Se ha creado, pues, un ambiente en sintonía con lo que vive el personaje (a fin de causar un impacto en el lector); y dentro de la ficción, el entorno incide sobre el personaje modificando sus emociones.[11]

La tempestad iba en dispersión, rumbo al sur. Ardían en llamaradas los picos de la Sierra, y en los cerros de Xochiapan, cada fulgor de la tormenta, el rayo trazaba caprichosos ramajes.

—Así deben ser —pensaba Margot— las tormentas del alma. ¡Cómo lucharán en ella fuegos de borrasca y tinieblas del abismo! ¡Pero después qué aurora tan arrebatada y plácida; qué alborear tan apacible; qué frescura la de los campos; qué día tan hermoso! (Delgado, 1993: 107).

Un pasaje mucho más completo se da durante la charla entre Alfonso y Margot que precede a dos golpes duros para las Collantes: el embarazo de Lena y el pago de la liquidación. Aquí, los adjetivos indican claramente características de tristeza en el ambiente idénticas a las que, en forma de presagios (no lo sé), manifiesta Margarita. En un primer momento, el diálogo subsecuente sobre la tristeza y el dolor en la vida dan pie a que esté presente ese escenario, pero tiene su concreción más firme con las tragedias en la casa de doña Dolores y sus hijas.

Hermosa tarde de invierno, resplandeciente y límpida, pero en cierto modo entristecida por el vientecillo helado que arrancaba de los árboles del jardín vecino, todo aridez y desolación, las pocas hojas muertas que, persistentes en las ramas, parecían detenidas allí en espera del hinchamiento de las yemas [...]

El efecto de la falacia patética a lo largo de la obra es tan contundente que inclusive como mero ambiente es la que nos revela la verdad sobre los sentimientos de los personajes. Mientras que sus diálogos y acciones pueden ser engañosos (como en un pasaje ya analizado, la pretendida preocupación de Juan Collantes por su cuñada), el ambiente que los acompaña y en el que se desenvuelven refleja su verdadera condición (en ese mismo escenario, la tormenta, presagio de algo negativo, que llega junto con él). En este tenor se desenvuelve uno de los diálogos entre Alfonso y Margot: aun cuando el diálogo parece de un tono bastante cortante, dado que Margarita pretende despojar a su primo de un falso sentimentalismo, el medio que los rodea ya ha marcado la tranquilidad y la pureza de sentimientos, lo cual se dilucida hacia el final del diálogo.

Cierta tarde [...] iban Margarita y su primo en el bosque, a lo largo de una larga calle de abetos. El sol se ponía dulcemente, y al morir doraba el firmamento y las lomas, y las arboledas últimas del parque se destacaban sobre un fondo gualda. Ni Margarita ni Alfonso hablaban, absortos ante la hermosura del paisaje. (Delgado, 1993: 203).

El uso tan amplio que Delgado hace de esta falacia habla, por un lado, de la fuerza estética que quiere imprimir a su obra tanto en el entramado narrativo (en la aplicación proléptica), cuanto generando expectativas e impacto en el lector; lo cual, sin duda, es un arma de dos filos, porque podría llegar a sobrevalorarse el mundo de lo sentimental a partir de este tipo de descripciones.[12] Dado que la falacia patética resalta los momentos centrales de la novela, para ser comprendida requiere de un ánimo particular que permita instaurar esta generación de expectativas de manera más clara con perspectiva hacia el futuro diegético o a partir de un ambiente ligado con una acción narrativa que permita despertar el interés del lector y que le abra el camino para suponer lo que de ahí se deriva y la importancia que tiene ese evento.

§ 8. The temperament which admits the pathetic fallacy, is, as I said above, that of a mind and body in some sort too weak to deal fully with what is before them or upon them; borne away, or over-clouded, or over-dazzled by emotion; and it is a more or less noble state, according to the force of the emotion which has induced it. (Ruskin, 2005).

Muestra de gran técnica es, igualmente, la combinación entre el desarrollo de las acciones que se ven balanceadas por la descripción del entorno y enriquecen la mimesis de la realidad, las cuales —aunadas a este artificio de la falacia patética— nos reflejan un ideal realista más que del mundo fáctico, de la interpretación que de éste hace el autor, manifestando, en última instancia, la vena sentimental heredada desde la época romántica y que, por tanto, no crea un enfrentamiento entre ambos movimientos estéticos, sino que demuestra que uno es consecuencia de otro. El ideal de la complejidad de lo real se hace evidente en esta novela, dado el amplio abanico de matices con los que funciona la falacia patética, desde el trabajo de creación de un fondo de acciones que se ha igualado a lo que siente el personaje en esta analogía de lo interno con el exterior, hasta la anticipación de sucesos en la trama. De esta forma, un recurso comúnmente vilipendiado como la falacia patética ha sido elevado a nuevos niveles en virtud del trabajo novelístico de Rafael Delgado.

Auerbach, Erich. 1996. Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental (México: FCE).

Delgado, Rafael. 1993. Obras, II. Los parientes ricos. BEU, 106 (México: UNAM).

Pimentel, Luz Aurora. 1998. El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa. (México: Siglo XXI- FFyl, UNAM).

———. 2001. El espacio en la ficción. Ficciones espaciales. La representación del espacio en los textos narrativos (México: Siglo XXI-FFyL, UNAM).

Ruskin, John. 2005. “Of the pathetic fallacy”, en A theory of civilization http://www.ourcivilisation.com/smartboard/shop/ruskinj/ (23 de marzo de 2005).

[1] “El realismo ambiental de Balzac es un producto de la época, parte y producto, a la vez, de un ambiente. La misma forma espiritual —es decir, la romántica— que empezó a sentir tan vigorosa y plásticamente la unidad ambiental estilística de las épocas anteriores [...] esta misma forma espiritual desarrolló la comprensión orgánica de la peculiaridad ambiental de la época en todas sus gamas.” (Auerbach, 1996: 445).

[2] “Genette llama ancronías a las rupturas causadas por una relación discordante entre el orden de los sucesos en el tiempo diegético y su orden en el tiempo del discurso; en otras palabras lo que se narra primero no necesariamente ocurrió primero en el tiempo de la historia. Existen dos tipos principales de anacronía [...]

b) Prolepsis. Se interrumpe el relato principal para narrar o anunciar un acontecimiento que, diegéticamente, es posterior al punto en que se le inserta en el texto.” (Pimentel, 1998: 44. Las cursivas son de la autora).

[3] “La analepsis y la prolepsis cumplen con funciones elementales en el proceso narrativo de cualquier relato [...] desempeñan una función repetitiva cuando [...] anuncian acontecimientos que no han “sucedido” todavía en el tiempo diegético (prolepsis) [...] La prolepsis repetitiva cumple la función de un anuncio (annonce): su iteración puede emplearse como un artificio para generar suspenso. Los anuncios, señala Genette, no habrán de confundirse con los esbozos (amorces), “simples hitos sin anticipación, ni siquiera del tipo alusivo, que sólo adquieren significación más tarde, y que pertenecen al arte clásico de la ‘preparación’ (...) A diferencia del anuncio, el esbozo en principio, en el lugar en que aparece en el texto, no es más que una mera ‘semilla insignificante’, imperceptible ahí, cuyo valor seminal no se reconocerá sino hasta más tarde y de manera retrospectiva” [...] Pero estos esbozos si bien preparan para una futura revelación o significación, no por ello son estrictamente prolépticos, no anuncian los acontecimientos como las verdaderas prolepsis.” (Pimentel, 1998: 46-47. Las comillas, comillas simples y cursivas son de la autora).

[4] Esta descripción es muy singular dado que es de los pocos casos en los que la falacia patética no sólo tiene una intención de ambiente previo, esto es con carácter proléptico, sino que además la adjetivación otorga rasgos animados, casi humanos, al viento, los cuales son muy explícitos en los dos últimos elementos de la enumeración (vocear..., lanzar silbidos).

[5] Tal y como menciona Auerbach acerca de un personaje de Balzac, se puede leer lo mismo de Juan Collantes:

Como vemos, la segunda parte de la descripción de Madame Vauquer es representada como síntesis de la unidad del espacio vital dominado por ella, en la segunda se ahonda lo turbio y bajo de su naturaleza, que ejerce su influencia sobre dicho espacio vital. (Auerbach, 1996: 444. Las cursivas son mías).

[6] El viento juega un papel importante en este anuncio: después de mostrar su furia en la noche, en la mañana “alzaba nubes de polvo en las calles, levantaba faldas [...] pasaba agitando y quebrantando ramas [...] y derramando por todas partes sequedad y fuego” (Delgado, 1993: 27); finalmente, cuando llega Juan Collantes “El viento languidecía, pero de tiempo en tiempo soplaba con ímpetu feroz, trayendo torrentes de arena y de carbón. Llovía fuego.” (Delgado, 1993: 30).

[7] En estas descripciones, los paisajes violentos (lluvias, vientos fuertes) presagian la tragedia; la tranquilidad de las aguas, el sol radiante expresan los sentimientos más excelsos (amor, paz, calma).

[8] El fenómeno es muy parecido al ejemplo empleado por Luz Aurora Pimentel para analizar la descripción del cuarto de Daniel d’Arthez en Las ilusiones perdidas de Balzac:

Lo que llama más la atención es la selección de adjetivos que califican a casi todos los objetos subjetiva o moralmente [...] las ventanas son “méchantes” [...]; la cama “maigre” (“mezquina”, pero el adjetivo se proyecta antropomórficamente a su ocupante d’Arthez, quien también debe ser flaco) [...] Si el sistema de contigüidades obligadas, que resulta en una previsibilidad léxica, construye una especie de isotopía descriptiva, la serie de adjetivos que connotan la miseria de d’Arthez genera una isotopía tonal. Por una parte estos adjetivos serían el punto de articulación de significaciones simbólicas más vastas (la miseria “decente de d’Arthez, quien encarna los mejores valores morales en esta novela, se contrapondrá a la miseria “sórdida” de Lousteau, quien a su vez encarna los peores vicios); por otra parte, estos mismos adjetivos actúan como connotadores tonales, cuya redundancia semántica traza la isotopía tonal disfórica que unifica toda la descripción. (Pimentel, 2001: 68. Las cursivas y comillas son de la autora).

[9] “§ 5. It will appear also, on consideration of the matter, that this fallacy is of two principal kinds. Either, as in this case of the crocus, it is the fallacy of willful fancy, which involves no real expectation that it will be believed; or else it is a fallacy caused by an excited state of the feelings, making us, for the time, more or less irrational. Of the cheating of the fancy we shall have to speak presently; but, in this chapter, I want to examine the nature of the other error, that which the mind admits when affected strongly by emotion. Thus, for instance, in Alton Locke—

They rowed her in across the rolling foam—
The cruel, crawling foam.

The foam is not cruel, neither does it crawl. The state of mind which attributes to it these characters of a living creature is one in which the reason is unhinged by grief. All violent feelings have the same effect. They produce in us a falseness in all our impressions of external things, which I would generally characterize as the ‘Pathetic Fallacy’.” (Ruskin, 2005).

[10] Igualmente, el ambiente no tiene por qué existir al mismo tiempo que la narración, sino sólo puede ser un supuesto de la imaginación del personaje, quien es capaz de crear su propia falacia patética igualando su ánimo con un ambiente ideal igualmente sereno; como ejemplo de ello, véase esta descripción que hace Alfonso:

Vine a México deseoso de tranquilidad, soñando con dar aquí a mi corazón cansado el reposo que en Europa no encontraría yo para él; y mil veces a bordo, bajo el espléndido cielo de las Antillas, contemplando el mar sereno que me parecía como sembrado de estrellas, acariciaba yo el pensamiento de conseguir que papá, cediendo a mis ruegos, adquiriese una finca cerca de Pluviosilla [...] y allí sepultarme en vida [...] entregado a labores rústicas, a la caza, y a la lectura. (Delgado. 1993: 230).

[11] Otro ejemplo muy paradigmático de esta falacia patética más compleja en la que se refleja el mundo del personaje en el entorno que, a su vez, termina afectando a aquél aparece en la desazón que siente Juan en Pluviosilla, antes de leer la carta de Elena. Este ejemplo combina, de igual forma, el carácter ambiental y proléptico.

Unas cuantas nubes solamente flotaban présagas de norte, allá sobre las cimas de los montes orientales [...] De pronto sopló vientecillo desapacible y húmedo, y el norte se apresuró a entenebrecer los horizontes, y a tender en la bóveda cerúlea sus luengos inconmensurables capuces [...] Sintió Juan ante el espectáculo aquel la más honda tristeza; la tristeza desoladora de una ciudad chica, de mal piso, fangosa, sin carruajes, sin casinos, sin teatros... (Delgado, 1993: 316-317).

[12] Me atrevo a hipotetizar que este sobreabuso (según parámetros alejados del contexto en el fue escrita su obra) de la falacia patética que hace Delgado, amén de otros escritores del diecinueve mexicanos, es uno de los factores que ha resultado en la subestimación de dicha literatura, descalificando la fuerza literaria de estos autores:

§ 6. Now we are in the habit of considering this fallacy as eminently a character of poetical description, and the temper of mind in which we allow it as one eminently poetical, because passionate. But, I believe, if we look well into the matter, that we shall find the greatest poets do not often admit this kind of falseness — that it is only the second order of poets who much delight in it.

[…] Keats and Tennyson, and the poets of the second order, are generally themselves subdued by the feelings under which they write, or, at least, write as choosing to be so, and therefore admit certain expressions and modes of thought which are in some sort diseased or false.

§ 11. Now so long as we see that the feeling is true, we pardon, or are even pleased by, the confessed fallacy of sight which it induces: we are pleased, for instance, with those lines of Kingsley's, above quoted, not because they fallaciously describe foam, but because they faithfully describe sorrow. But the moment the mind of the speaker becomes cold, that moment every such expression becomes untrue, as being for ever untrue in the external facts. (Ruskin, 2005)

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