Don Luis Mejía: Un esbozo de configuración prosopográfica

DON LUIS MEJÍA: UN ESBOZO DE CONFIGURACIÓN PROSOPOGRÁFICA-DRAMÁTICA A PARTIR DE LA CARACTERIZACIÓN DONJUANESCA

La tradición donjuanesca en la literatura española es uno de los fenómenos literarios intrínsecos a ella. De igual forma, la cantidad de estudios sobre el manejo del personaje por los diversos autores es vastísima y, sin duda, muchos de estos análisis han sido motivados sobre una de las dos más conocidas construcciones del personaje de Don Juan: la hecha por José Zorrilla en 1844 y que marca la nacionalización del movimiento romántico en España (sin dejar de lado la primigenia de Tirso de Molina). No obstante, la atención de las diversas investigaciones se ha centrado en el manejo de la anécdota o del personaje principal, dejando de lado al antagonista de la primera parte de la obra, don Luis Mejía.

Este análisis pretende, pues, comprobar en qué medida el personaje de don Luis está caracterizado no sólo con las rasgos que se pueden considerar universales de lo donjuanesco, sino cómo su modelado, en cuanto personaje y a sus acciones, también está realizado a imagen de las de don Juan Tenorio. Paralelamente, se estudiará la función dramática de don Luis Mejía y de qué manera él, en cierta medida, contribuye por medio de anticipaciones dramáticas a establecer al don Juan de la segunda parte de la obra.

A fin de seguir una línea coherente con el desarrollo del personaje de don Luis, parto de un análisis de los tres actos en los que interviene en la primera parte (actos primero, segundo y cuarto). Mas antes de iniciar, cabe apuntar los rasgos universales que se señalaban en el párrafo anterior y que sirven como base para comprender los rasgos coincidentes entre don Luis y don Juan y la manera en que la configuración dramática comenzará a fincar las diferencias.

[...] Los elementos distintivos cuya agrupación formará el argumento donjuanesco permanente obtienen entonces las tres unidades constitutivas —las invariantes—:

1. El difunto [...] 2. El grupo femenino: Una serie n de víctimas, de heroínas, con objeto de que haya testigos de la inconstancia del seductor, de su poligamia indiferenciada, de su manía de repetir, de recomenzar una y otra vez la empresa del raptor de mujeres [...] (Rousset, 1985: 10-11).

La función que cumple don Luis Mejía como personaje está íntimamente ligada al desarrollo de la obra, ya que él es el motor de los eventos que se exponen en el acto primero de la primera parte desde la apuesta sobre “quien de ambos sabría obrar /peor, con mejor fortuna, / en el término de un año.” (vv. 431-433) y, en un momento posterior, la segunda apuesta será el desencadenador de los sucesos del resto de la primera parte; en el acto segundo, será la causa que dará pie a la burla de doña Ana; en el acto tercero, el rapto de doña Inés tiene una motivación en la apuesta y, evidentemente, constituye la base del punto culminante del acto cuarto en el que Luis Mejía es muerto por don Juan.[1] La intención dramática de Zorrilla que está detrás de la caracterización del personaje de don Luis es constituirlo como un carácter a la sombra de don Juan (a tal grado que incluso su interpretación se da en términos de lo que no pudo hacer frente a éste), cuyo drama complementa y resalta las acciones de aquél, pero a quien se le puede adjudicar, en última instancia, el peso de los movimientos dramáticos que se dan en la obra. Sin embargo, dado este papel que se percibe como preponderante, era necesario focalizar a don Juan durante el inicio del primer acto, momento desde el cual don Luis queda supeditado a pesar de ser él la causa primera del conflicto.

La innovación de Zorrilla está completamente motivada, pues manteniendo el poeta el misterio alrededor de su héroe, le hace que se presente primero en escena para ganar la simpatía de los espectadores, ya que de lo contrario, la personalidad de don Luis dividiría la atención y oprimiría al protagonista en lugar de hacerle sobresalir. (Casalduero, 1982: 235).

La confirmación de esto se obtiene cuando ambos hablan de su comportamiento frente a las mujeres, al mismo tiempo que implican la necesidad de reconocimiento social en cuanto seductores, tanto por su rival en amores —el ya conocido “y vuestra lista es cabal” (v. 661) y que tiene una repercusión acerca de la confianza y el manejo de las palabras, como se verá más adelante—, cuanto por todos aquellos que perciben su carácter donjuanesco, lo cual conlleva una reprobación social, que comparten ambos en Don Juan Tenorio, sólo defendida por la gente del bajo mundo de las garitas y hosterías, quienes aprecian el valor y la paga contante y sonante de ambos personajes, la cual da prueba de su fortuna en el aspecto económico, aun cuando se verá que don Luis quedará a la zaga de don Juan incluso en esto; de aquí que se ofrezca una caracterización de ambos personajes en lo económico como añadido a su personalidad, inclusive. Don Luis sufre el movimiento de ser primero reprobado socialmente, pero después él se vuelve en una especie de juez para don Juan (tal y como se presenta en el acto cuarto). “Don Juan es un culpable condenado, un transgresor que afronta a su juez o a sus jueces.” (Rousset, 1985: 70).

Buttarelli ¡Bah! Se les imputa / cuanto malo se hace hoy día; / mas la malicia lo inventa, / pues nadie paga su cuenta / como Tenorio y Mejía.

Buttarelli Es afán de murmurar, / porque conmigo, señor / ninguno lo hace mejor / y bien lo puedo jurar. (vv. 147-158).

En el acto primero de la primera parte, la función de don Luis es lograr que salgan los rasgos donjuanescos en su rival. Aun cuando la obra no da antecedentes de este último hasta la realización de la apuesta un año antes de los eventos en la hostería del Laurel (con lo que la obra comienza in medias res), es esta apuesta, formulada por don Luis, la que provocará el desarrollo del personaje de don Juan; por ello, en este primer momento, da la impresión de que éste se configura por las acciones de don Luis.

Luis. Porque un día / dije que en España entera / no habría nadie que hiciera / lo que hiciera Luis Mejía.

Juan. Y siendo contradictorio / al vuestro mi parecer, / yo os dije: Nadie ha de hacer / lo que hará Don Juan Tenorio. ¿No es así? (vv. 421-428). [2]

Un momento antes de este diálogo, en la disputa por la apuesta, don Luis Mejía es únicamente apoyado por Avellaneda, quien tiene una creencia firme en que podrá superar a don Juan Tenorio sobre quien haría en un año con más provecho más daño; empero Centellas lo contradice; de esta forma, la apuesta prefigura la forma en que el azar juega a favor de don Juan y en perjuicio de don Luis.[3]

La llegada de don Luis y don Juan establece la forma en que aquél siempre va a quedar a la zaga de este último en la hostería[4]. La tragedia del primero consiste en que a pesar de haber sido igualmente malvado, no puede alcanzar los niveles de don Juan. A partir de aquí, el personaje entra en un miedo que él no reconoce y el cual sirve como parte de la configuración prosopográfica e impulso para las acciones de los siguientes actos en esta primera parte de la obra.

Así, tras los saludos de los amigos y la invitación a los concurrentes para que se acerquen a escuchar, comienzan los dos largos discursos de don Juan y de don Luis sobre sus aventuras en el año precedente; en éstos se da la mayor conformación en cuanto personaje de este último, siempre con respecto a las acciones del primero y que servirá para distinguirlos dentro de su cualidad donjuanesca.

Ambos prometen que nadie los podrá imitar y a fin de ampliar el espacio para sus fechorías abandonan España. Mientras uno va hacia Nápoles, el otro va a Flandes —ambas zonas en guerra, según se afirma en el texto—; sin embargo, para don Luis su mala suerte da inicio muy pronto pues “al mes de encontrarme allí / todo mi caudal perdí, / dobla a dobla, una por una.” (vv. 548-550). Aquí, a diferencia de don Juan, don Luis se ve forzado a volverse un bandolero (en tanto que lo peor que le ocurre a don Juan es tener que huir de Roma por la amenaza de horca que pendía sobre él). La mala suerte de don Luis no acaba, pues incluso el jefe de los bandoleros le retiene las ganancias del robo al palacio episcopal. Posteriormente, la diégesis dramática insiste en el mal hado que lo acompaña al pasar a Alemania y tener que pagar por su libertad. Esta acumulación de desgracias que le ocurren hasta que llega a París lo distingue de la relativa buena suerte que tiene don Juan, quien jamás se ve orillado a perder todo su dinero.

Mi hacienda llevo perdida / tres veces: mas se me antoja / reponerla, y me convida / mi boda comprometida / con Doña Ana de Pantoja. / Mujer muy rica me dan, / y mañana hay que cumplir / los tratos que hechos están; / lo que os advierto Don Juan, / por si queréis asistir. (vv. 616-625).

En estos versos se ponen de manifiesto varios rasgos con los que se pretende bosquejar el carácter de don Luis, mientras lo distinguen de don Juan, y que tendrán una repercusión dentro de la línea dramática. Primeramente, se marca la reiteración de las desgracias de don Luis en el aspecto económico y de qué manera pretende resarcirse a través de su boda por interés con doña Ana. Eso dará pie a la expresión de los verdaderos sentimientos de don Luis hacia ella en el acto cuarto (pues la protección que pretende para ella en el segundo acto sólo es para salvaguardar la honra de él, como se verá más adelante). En este momento, la manera en que don Luis introduce a doña Ana provocará el desarrollo de la acción de los siguientes actos. Don Luis insiste en tratar de ganar al menos una apuesta a don Juan, tras haber perdido la que él mismo concibió un año atrás.

Juan ¡Bah! Pues yo os complaceré / doblemente, porque os digo / que a la novicia uniré / la dama de algún amigo / que para casarse esté. (vv. 667-675).

Otra de las características paralelas es el gusto por la aventura, que iguala en un primer momento a don Luis y a don Juan, con todo y el acaso funesto que persigue al primero en sus fechorías. En este aspecto, a diferencia de las meras riñas soldadescas y en Nápoles que sostiene don Juan, don Luis muestra un punto de arrojo que no sólo es contra el destino que se opone a él, sino además que trata de prevalecer en la apuesta (el saco al palacio episcopal de Gante, la riña con el jefe de los bandoleros, el robo de lo obtenido en el asalto, el asesinato a sangre fría del provincial jerónimo, además de las tropelías parisinas). De aquí la intensidad dramática que surge cuando los esfuerzos de don Luis son vanos.

Don Juan se autoriza a sí mismo a hacer lo que se le dé la real la gana. Por lo tanto, no acepta normas, ni le preocupan las leyes [...] va a su antojo conducido por la idea base de su vida, que es la exaltación de lo carnal. (Sáenz-Alonso, 1969: 32-33).

En lo que resta del discurso de don Luis se pueden apreciar una serie de coincidencias que sirven para detallar el parecido con don Juan, como el que no reconocieran sagrado (enfatizado con el jerónimo asesinado por don Luis), que ambos van a armar pendencias entre los soldados, el cartel que ambos ponen desafiando a los hombres y con intenciones de conquistar a las mujeres, concretado en ambos casos con la frase que los dos repiten: “por donde fui / la razón atropellé, / la virtud escarnecí, / a la justicia burlé, / y a las mujeres vendí.” (vv. 501-505 / 611-615). De esta forma se reitera cómo don Luis intenta ser un donjuán, modelado a partir de éste y caracterizado incluso a partir de la similitud entre las líneas que ambos tienen que recitar; empero, dentro de la acción, el efecto consiste en que este rival creado para don Juan siempre sea superado por este último.

Terminado el diálogo y formulado el pero de don Luis acerca de quiénes le faltan a don Juan en su lista, comienzan las dudas de aquél y que inician la prefiguración de su carácter donjuanesco, el cual no es comparable con el del verdadero don Juan,[5] pues se asombra del cinismo con el que trata a las mujeres e incluso da pie a ver por qué don Luis no alcanza el mismo número de conquistas que su rival. Con ello queda confirmada la apuesta, ratificando el papel de don Luis como motor de las acciones de la obra

Luis Digo que acepto el partido. / ¿Para darlo por perdido / queréis veinte días?

Luis ¡Por Dios que sois hombre extraño! / ¿Cuántos días empleáis / en cada mujer que amáis? (vv. 677-683. Las cursivas son mías).[6]

La amenaza de don Juan a su contrincante de quitarle a doña Ana comienza a revelar el verdadero carácter de este último: a pesar de que uno y otro son igual de libertinos, hay un punto de menor cinismo en don Luis y de miedo incrédulo ante lo que se propone don Juan. A partir de aquí comienza el juego de pericia que despliegan ambos personajes y en el que paulatinamente se mostrará la futilidad de los intentos de don Luis: cuando cree que se ha adelantado a denunciar a don Juan, finalmente, terminan ambos en la cárcel. De nuevo, la similitud de los diálogos refuerza la formación del personaje a partir de don Juan (quien siempre interviene primero en estos diálogos paralelos), así como el parangón momentáneo que se da en la habilidad de ambos para tratar de quitar al otro del camino. Dado que el precio por perder la apuesta es la vida, ambos tienen que jugar sus mejores bazas; no obstante, desde este momento don Luis se ve menos ambicioso y más conformista que don Juan al declarar: “Satisfecho quedaré / aunque ambos muramos” (vv. 826-827), con lo cual se distingue de este último, al no ser de carácter tan arrojado, frente al atrevimiento que en cambio sí es reconocible en don Juan. “Yo creo —afirma Ciutti, acerca de don Juan— que sea él mismo / un diablo en carne mortal / porque a lo que él, solamente / se arrojará Satanás” (vv. 1940-1943. Las cursivas son mías), y que da pie a la mayor destreza mostrada por éste en detrimento de don Luis; por ende, no es casual que esa habilidad sea la palabra utilizada como epígrafe del siguiente acto.

Llegado el segundo acto, siguen los paralelismos entre don Juan y don Luis, entre los cuales destacan el juego por la vida y por el honor. Si don Luis no creía que don Juan podría hacer lo que se había propuesto, ahora teme que lo logre conseguir. La destreza de don Luis depende en confiar en los demás, primeramente en Pascual, a quien le relata lo acontecido; empero éste, al igual que otros personajes dentro de la obra (Ciutti, Centellas y don Juan), tiene en baja estima a don Luis (aunque Pascual trata de enmendar lo que dice al final).

Pascual: Todos esos lenguaraces, / espadachines de oficio, / no son más que frontispicio / de poca alma capaces. / Para infamar mujeres / tienen lengua, y tienen manos/ para osar a los ancianos / o apalear mercaderes. / Mas cuando una buena espada, / por un buen brazo esgrimida, / con la muerte les convida, / todo su valor es nada. / Y sus empresas y bullas / se reducen todas ellas, / a hablar mal de las doncellas / y a huir ante las patrullas.

Pascual No lo hablo por vos, / que aunque sois un calavera, / tenéis el alma bien entera / y reñís bien ¡voto a brios![7] (vv. 923-943).

Otra similitud se hace patente en la forma en la que ambos se ven libres después de haber sido aprehendidos; con todo, esta analogía es una reiteración del mal sino que acompaña en esa noche a don Luis, pues él tiene que valerse de un hidalgo que le fíe (vale la pena recordar que la boda con doña Ana es para volverse a hacer de dinero), mientras que como afirma don Juan: “fácilmente / el buen alcaide prudente / se avino y suelta me dio.” (vv. 1089-1091). A esto habría que aunar cómo la arrogancia de doña Ana y la complicidad de Lucía son factores clave en la desgracia de don Luis y la pérdida de su honra. Dentro de esta acumulación de desgracias se pone de relieve la cuestión de la astucia y la inteligencia para la configuración del donjuán, como menciona Mercedes Sáenz-Alonso:

Yo añadiría una tercera circunstancia en que —medito— no han reparado los autores: la inteligencia de Don Juan. Repasemos, desde los ardides de Tirso, la viva, brillante inteligencia común a todos y la inteligencia sombrosa en los donjuanes de carne y hueso, como Villamediana o Lord Byron. (Sáenz-Alonso, 1969: 16. Las cursivas son mías).

La manifestación de la astucia donjuanesca es importante para comprender cómo don Luis siempre queda a la sombra de don Juan, a pesar de sus intentos. Ambos son igual de libertinos y asesinos; a pesar de lo cual, el sino con el que se pretende caracterizar a don Luis —el cual carece de la aguda inteligencia de su rival—, le impide superar al más auténtico de los personajes. De aquí que sin que valgan de algo las precauciones de éste, don Juan logre superarlo en la destreza necesaria para la prosecución de sus objetivos (en este caso, burlar a doña Ana) y, de paso, lograr encerrarlo a don Luis.

Juan. La empresa es, señor Mejía, / como mía. / Encerrádmele hasta el día. (A los suyos) / La apuesta ya está en mi mano (A Don Luis) / Adiós, don Luis: si os la gano, / traición es, mas como mía. (vv. 1189-1201. Las cursivas son del autor).

Esta última aparición de don Luis en el segundo acto es, por tanto, una forma de intensificación del dramatismo al mostrar que el destino de éste se encuentra siempre subyugado a la astucia de don Juan quien, a pesar de su alevosía, coloca su yo por encima del de don Luis y, al mismo tiempo, puede ser ubicado dentro de la configuración moral como un sujeto mejor a éste.

Come mai ha potuto lo Zorrilla degradare il suo eroe, renderlo empio e scellerato, quasi quanto il Don Giovanni di Zamora [...] animale lurido che commette le turpitudine sue per mestiere, non per passione; seduttore violento, carpitore di donne audace, malvagio, assassino volgare, fanfarone, come Don Luis Mejia, che fa dei suoi delitti le sue maggiori vanterie? Chi può credere che nel cuore di tal uomo, alberghi in petto, in virtù di un bel viso de monoca, un sentimento che suoni quanto pietà e amore? (Farinelli, 1946: 227).[8]

La construcción de los dos personajes revela los modelos románticos que los prefiguran en su aspecto más general. Por un lado, la inverosimilitud de don Juan dado el número de acciones que realiza de acuerdo a la relación de sus aventuras y la excesiva buena suerte que lo acompaña, lo cual se refleja en don Luis, pero en una especie de negativo fotográfico, ya que también resulta increíble la forma en la que el destino se ensaña contra éste y la forma en que lo terminará llevando a la muerte. “Sus rasgos de héroe romántico [los de don Juan] y lo esencial de la intriga y acción cobran vigor con la presencia del antagonista Luis Mejía [...] de una personalidad paralela a la de don Juan, si bien más esquemática y desdibujada.” (Peña, 2001: 28).

Asimismo, como parte del personaje romántico, juega un papel importante el yo. El egocentrismo romántico es parte de las identidades morales de los personajes dentro de la obra y que ponen de relieve como aquel que dé más importancia a su yo, a despecho de los otros, es quien tiene mayor éxito. La idea de lo-mío atraviesa tanto a protagonista y antagonista por igual y se vuelve parte de la motivación interna de los personajes y de su configuración como tales.

Igualmente, dentro de la construcción del personaje como un segundo don Juan, don Luis es presentado como un hombre al cual se vincula el destino de la mujer, la cual es el objetivo último de un donjuán. Empero, don Luis será el primero en sentar en cabeza, después del terror a amar que posee (y que lo motiva a idear la, para él, malhadada apuesta); con esto su carácter queda inmediatamente puesto por encima del de don Juan (quien tardará en reconocer sus verdaderos sentimientos hacia doña Inés). “[El donjuán] Busca el amor y lo encuentra, a veces no lo busca, surge a su paso. Que le amen. Recibir amor y más amor. Va formando una montaña de amores que suponen su satisfacción, su triunfo.” (Sáenz-Alonso, 1969: 35).

Retornando a la acción dramática del segundo acto, en el que han seguido los paralelismos establecidos con anterioridad para establecer las funciones de los personajes y dibujar su carácter, llega a parecer que la alevosía de don Juan en contra de don Luis ha dejado relegado a este último, aunque el resurgimiento en el acto cuarto rompe con los paralelismos y establece un nuevo tipo de acción basada en prolepsis de configuración (en particular respecto al amor de ambos donjuanes, primero el de don Luis y, en la segunda parte de la obra, el de don Juan).

El paralelismo y los contrastes penetran aún en el segundo acto, presentándonos a los dos héroes libres ya de la prisión, acudiendo fatídicamente a la misma encrucijada de la calle. En el resto la técnica de simetrías es menos rebuscada y efectista una vez que don Juan se deshace de don Luis (Peña, 2001: 32. Las cursivas son mías).

El don Luis del acto cuarto es un donjuán derrotado, sin honra, que muestra la forma en que siempre quiso ser un auténtico personaje donjuanesco, pero al que le ha faltado un toque de astucia, de cinismo, de inteligencia, de egocentrismo y de buena suerte para ser como don Juan, lo cual confirma que incluso la malicia de don Luis es muy inferior cuando se trata de mostrar el lado más negativo de la personalidad donjuanesca. Este acto es el punto culminante del destino desgraciado de don Luis; con todo, dentro de la acción dramática, él vuelve a situarse en el foco, ora como motor de las acciones, ora invirtiendo la configuración prosopográfica que se venía dando hasta ese momento. Si hasta este acto don Juan era el modelo para la construcción e interpretación de don Luis como un pseudo-don Juan, en este acto don Luis comenzará la prefiguración del don Juan que interviene en la segunda parte: ligeramente menos arrojado que en la primera parte y con un verdadero amor hacia doña Inés (y no como el que aún maneja enfrente de don Luis, que pareciera, aún a estas alturas, motivado por la apuesta del primer acto).

El diálogo de la escena VI de este acto es una muestra de cómo la mayor destreza de don Juan ha derrotado a don Luis. Sin embargo, el narcisismo como rasgo donjuanesco en este último lo orilla a pedir una satisfacción, en la cual se manifiesta como un falso parangón que constituye don Luis respecto de don Juan.

Luis No os engaño el corazón, / y el tiempo no malgastemos, / don Juan: los dos no cabemos / ya en la tierra. (vv. 2322-2327).

Ahora bien, dentro de la configuración dramática, don Luis recobra la importancia del acto primero al convertirse en motor de las acciones de don Juan. A este diálogo se trae tanto la reiteración del mal hado que atosiga a don Luis, cuanto su valor que él pondera incluso por encima del su antagonista.

Luis. Estáis puesto en la razón: / la vida apostado habemos; / y es fuerza que nos paguemos.

Juan Soy de la misma opinión / Mas ved que os debo advertir / que sois vos quien la ha perdido.

Luis Pues por eso os la he traído; / mas no creo que morir / deba nunca un caballero / que llevo en el cinto espada / como una res destinada / por su dueño al matadero. (vv. 2332-2343).

A continuación entra uno de los elementos que prefiguran el amor de don Juan en la segunda parte (anunciado desde el acto segundo) y que tiene una repercusión importante casi de inmediato dentro del movimiento dramático en el diálogo con don Gonzalo: el amor de don Luis hacia doña Ana de Pantoja se vuelve la imagen de un burlador que ya deja de tener ese grado de cinismo, de desprecio a la mujer, y en la que ésta recobra su papel, aunque, de nuevo, don Luis se vuelve un reflejo de don Juan que a pesar de todo, es un cordero con piel de lobo (sic); ya que a pesar de su villanía, no dejan de ser verdaderos humanos.

Don Juan es una exaltación del romanticismo. Su «yo» imperante. [...] cuando emplea la palabra «burladas» en su lista amatoria ante Mejía, se refiere a conquistadas por la engañosa promesa del amor. Su lance con Ana de Pantoja es resultado de una apuesta, pero no de una burla. Apuesta por la que se aviene a ofrecer a Don Luis reparaciones, aunque no alcancemos desde qué imposible punto. Tenorio es en Zorrilla un ser sin maldad, cuando no está espoleada por el orgullo de su tremenda vanidad. (Sáenz-Alonso, 1969: 118-119. Las comillas son de la autora).

Aquí también se reprende la vileza de don Juan, que vuelve a ser una imagen premonitoria de los sucesos del acto segundo de la segunda parte cuando Centellas y Avellaneda lo tachan de falso. Sin embargo, por enésima vez, se vuelve a insistir en un don Luis que siempre queda al margen de don Juan; en esta ocasión, al tener la capacidad de verdaderamente sentir amor hacia una mujer. Al tiempo que genera un rebote del egocentrismo característico del espíritu de la época y que es el motivador para que se demuestre por qué don Luis ha perdido la honra; la simple respuesta es haberse creído superior a don Juan y jamás haberlo demostrado, pues a lo largo de toda la obra siempre ha ido a la zaga de aquél.

Luis. [...] Me habéis maniatado, / y habéis la casa asaltado / usurpándome mi puesto; / y pues el mío tomasteis / para triunfar de doña Ana, / no sois vos, don Juan, quien gana, / porque por otro jugasteis.

Luis Pues no os lo quiero pasar, / y por ellos a jugar / vamos ahora el corazón.

Luis Sí; y lo que tardo me enoja / en lavar tan fea mancha. / Don Juan, yo la amaba, sí; / mas con lo que habéis osado / imposible la hais dejado / para vos y para mi.

También el tema de la apariencia de las palabras, según el romanticismo, aparece contenido en la obra y se puede aplicar tanto a don Juan, cuanto a don Luis. Ambos logran sus conquistas a través de la palabra falsa. En el caso de don Luis, su boda comprometida con doña Ana es parte de estos engaños de la palabra, pues éste sólo lo hace por interés; mas llegado el momento de confesar su verdadero amor por doña Ana, como acto paralelo al diálogo entre don Juan y don Gonzalo, tampoco sus palabras resultan creíbles, a tal grado que don Juan inquiere por qué apostó a doña Ana, si era verdad, como don Luis afirma, que la amaba. De esta forma, la afirmación de Fernández Cifuentes sobre el uso mendaz del lenguaje en don Juan, tiene una grave repercusión en don Luis, pues sus palabras son las que lo han desprovisto de todo, incluyendo su honra.

Zorrilla enseña que don Juan ha inutilizado el lenguaje para la transmisión de la verdad, ha puesto en evidencia sus equívocos: el artista de la mentira, el engañador par excellence, pretende en un momento dado decir la verdad y sus palabras no lo apoyan. (Fernández, 1994: 167).

La siguiente pausa muestra de nuevo la acusación de la cobardía de don Juan y el carácter aun desvergonzado de éste sobre la apuesta; hay una vena en la que prevalece el yo de don Luis y por la cual aún se considera mejor que don Juan, a pesar de que éste lo ha derrotado. Estos rasgos que pueden asociarse a lo donjuanesco por antonomasia son los únicos que don Luis no pierde.

Juan Ved que las partes son dos / de la puesta con Tenorio, / y que ganadas están.

Juan Sí: / la del convento está aquí / y pues viene de Don Juan / a reclamarla quien puede, cuando me podeís matar / no debo otro asunto dejar/ tras mí que pendiente quede.

Luis Pero mirad que meter / quien puede el lance impedir / entre los dos, puede ser...

Juan ¡Miserable...! De Don Juan / podéis dudar solo vos [...] (vv. 2410-2425).

Mientras crece la tensión dramática hasta el momento en el que aparecen a un tiempo don Luis y don Gonzalo de Ulloa para ejecutar su venganza en contra de don Juan, también se conjuntan todos los elementos de don Luis como constructo de gran importancia dentro del hilo dramático. Su aparición representa el motor del desenlace de este acto cuarto debido a la recriminación que hace a don Juan al tacharlo de cobarde. Por un lado, es el personaje que trata de prevalecer sobre su contrario por venganza; por otro, forma parte del designio divino que pareciera estar en contra de don Juan, sin poder prever que el destino en realidad favorece a éste, en perjuicio de don Luis.

Luis Ya he visto bastante, / don Juan, para conocer / cuál uso puedes hacer / de tu valor arrogante; / y quien hiere por detrás / y se humilla en la ocasión / es tan vil como el ladrón / que roba y huye.

Luis Y pues la ira soberana / de Dios junta, como ves, / al padre de Doña Inés / y al vengador de doña Ana, / mira el fin que aquí te espera / cuando a igual tiempo te alcanza, / aquí dentro su venganza / y la justicia allá afuera. (vv. 2568-2582).

Este final también es muestra de un don Luis que, después de todo lo acontecido, se ve siempre aventajado por don Juan en el último momento. Su muerte no es sino la prefiguración anunciada de un trágico destino en el cual sus mayores deslices fueron haberse atrevido a desafiar a este último y no ser tan donjuanesco en astucia como él. Sin embargo, don Juan vuelve a hacer una prolepsis antitética de sí mismo en don Luis, en este caso con respecto a su salvación en este momento. Don Luis se condena, según lo que tácitamente asevera don Juan, mientras que éste logra escapar de la venganza divina. También destaca que don Juan se libra de toda culpa, adjudicándosela a la mala suerte que persigue a don Luis, con lo que se confirma la forma en que ha sido creado don Luis dentro de la línea dramática de la obra. Tal y como sostiene Juan Luis Alborg: “Era muy difícil crear a don Luis, competidor del protagonista, pero a remolque de él, vencido por él, siempre un punto más bajo, aunque dado en cada ocasión su talla.” (1992: 610).

Juan Y tú, insensato, / que me llamas vil ladrón, / di en prueba de tu razón / que cara a cara te mato. (Riñen y le da una estocada).

Juan Tarde tu fe ciega / acude al cielo, Mejía, / y no fue por culpa mía; / pero la justicia llega, / y a fe que ha de ver quién soy. (vv. 2608-2615).

Por lo anterior, se puede comprobar cómo la intención dramática del autor es crear un personaje motor, anticipador, pero a la vez inferior dentro de la acción teatral, objetivo que logra al poner en paralelo a don Luis con don Juan y dejar a aquél siempre un paso atrás. El movimiento de reiteración de que don Luis no logra ser tan donjuanesco como su rival a causa de un destino y de un modelado en el que las acciones dramáticas forman parte del destino trágico, dado que siempre queda a la zaga. Sin embargo, dentro de la diégesis dramática, es un personaje que al tiempo que es conformado con base en don Juan, también desempeña un papel importante como premonición de este último con respecto a las acciones de la segunda parte de la obra. El carácter de don Luis es modelado a partir del de su contrincante, pero él se convierte en el auténtico configurador de la agonía (en el sentido griego de lucha) generadora del desequilibrio que da pie a la tensión interna de la obra. Los rasgos comunes que comparten y el modo en que ambos los poseen son, pues, la base del juego de acciones dramáticas, pues en donde se establecen las diferencias, se funda la prosopografía tan idéntica y a la vez tan disímil y que repercute en las reacciones de los personajes.

Gies, David T. (ed.). 1994. José Zorrilla. Don Juan Tenorio. Clásicos Castalia, 206 (Madrid: Castalia).

Peña, Aniano (ed.). 2001. José Zorrilla. Don Juan Tenorio. Letras Hispánicas, 114 (Madrid: Cátedra).

Alborg, Juan Luis. 1992. Historia de la literatura española, IV. El romanticismo (Madrid: Gredos).

Casalduero, Joaquín. 1982. “Acierto y popularidad de Don Juan Tenorio”, en Iris M. Zavala (ed.). Historia y critica de la literatura española, 5. Romanticismo y realismo (Barcelona: Crítica).

Farinelli, Arturo. 1946. Don Giovanni. Letterature Moderne, XXVI (Milán: Fratelli Becca Editori).

Fernández Cifuentes, Luis. 1994. “Don Juan y las palabras”, en Iris M. Zavala (ed.). Historia y critica de la literatura española 5/1. Romanticismo y realismo. Primer suplemento (Barcelona: Crítica).

Rousset, Jean. 1985. El mito de Don Juan. Colección Popular, 321 (México: FCE).

Sáenz-Alonso, Mercedes. 1969. Don Juan y el Donjuanismo. Punto Omega, 69 (Madrid: Ediciones Guadarrama).

[1] Todas las citas están tomadas de la edición de Don Juan Tenorio realizada por Aniano Peña (véase infra. Bibliografía), usando el número del verso para consignar la referencia. A fin de no ampliar demasiado el espacio para las citas, utilizo diagonales para dividir los versos cuando éstos corresponden a la intervención de un solo personaje. También utilizaré Don Juan Tenorio para referirme a la obra, don Juan para el personaje particular de esta obra y donjuán para referirme a la generalidad del personaje, valga la redundancia, de corte donjuanesco (seductor de damas).

[2] Aunque cabe aclarar que sólo es una motivación parcial, pues el mismo Don Juan afirma: “Empezó por una apuesta / siguió por un devaneo, / engendró luego un deseo, / y hoy me quema el corazón.” (vv.1310-1313).

[3] Como dato curioso, el siguiente diálogo en el cual se pretende dilucidar quien era el embozado que pagó por las botellas de vino contiene un lapsus calami: Buttarelli; El caballero, en mi lengua / me habló, y me pidió noticias / de Don Luis. [...] (vv. 338-340) Avellaneda: Pues, señor, no hay que dudar; / era Don Luis. (vv. 359-360). Evidentemente, el error consiste en que don Luis no tendría necesidad de haber preguntado por sí mismo.

[4] Estos pequeños detalles, e. g. don Juan es el primero que llega a la hostería del Laurel; es el primero en quitarse la máscara cuando están frente a frente, comienzan a anticipar, desde mi perspectiva, la condición de don Juan como el que incluso en los detalles más nimios está por delante de don Luis.

[5] De manera subrepticia corre el ideal romántico de la autenticidad como parte de la tragedia de don Luis: Su problema consiste en que a pesar de querer ser un don Juan, no lo es al grado del verdadero, por tanto, siempre queda a la zaga, lo que lo conducirá, en última instancia, a su fatídico destino.

[6] Aquí sigo la edición de David T. Gies de Don Juan Tenorio (véase bibliografía) porque me parece más adecuada tanto la puntuación, cuanto la adjudicación de los diálogos a cada personaje.

[7] Licencia poética para que rime con vos.

[8] ¿Cómo es que Zorrilla jamás pudo degradar a su héroe, volverlo impío y malvado como el Don Juan de Zamora [...] animal lujurioso que comete sus infamias por deber, no por pasión, seductor violento, abusador audaz de mujeres, malvado, asesino vulgar y fanfarrón como don Luis Mejía, quien hace de sus delitos sus mayores vanidades? ¿Quién puede creer que en el corazón de un hombre tal albergue en su pecho, en virtud de una sola visión bella, un sentimiento que suene a piedad y amor? (La traducción es mía).