Studia Literaria- La adaptación cinematográfica de 1984

La actualidad de la novela 1984 de George Orwell resulta un hecho innegable. Si bien pareciera que los extremos claustrofóbicos por la sobrevigilancia que propone aún no se han instaurado en la sociedad, es obvio cómo, poco a poco, cada vez se da más este fenómeno con mayor discreción que las telepantallas. En efecto, el terror que inspira el Gran Hermano se debe a la omnipresencia de su rostro gigante y a una sensación claustrofóbica de sentirse encerrado y vigilado. Este elemento dentro de la trama es uno de los retos que el texto escrito plantea a la versión fílmica de 1984: ¿cómo trasladar del lenguaje escrito al visual-oral la ubicuidad de Big Brother? A simple vista, tendería a pensarse que ya el poder de la imagen y de la construcción de escenarios resultaría suficiente para llevar a cabo este propósito, sin embargo, si la imagen carece de identidad (dado que Big Brother en la novela es un personaje-presencia constante), se hubiera limitado a ser un telón de fondo. Así pues, la adición de la voz permite que la película refleje de manera adecuada un recurso de simultaneidad del cual está privado el texto literario; en particular en las escenas en que la voz de la telepantalla es un ruido de fondo que recalca la fuerza de aquel personaje para penetrar en casi todas las situaciones de la vida cotidiana descritas por Orwell. En suma, en este breve análisis se pretende dar cuenta de la comparación de recursos visuales y sonoros entre el texto fílmico y el literario y su influencia en la diégesis que dan cuenta del desarrollo como personaje-presencia de Big Brother.

Para explicar la manera en que éste se presenta en ambos textos, debe explicarse el tipo de adaptación que el director y guionista Michael Radford hacen de la obra orwelliana. Según la tipología de Sánchez Noriega, esta adaptación es de tipo literal (o como ilustración) y sujeta a algunos procesos de reducción. El narrador heterodiegético se refleja con una focalización cero y la constante aparición de planos abiertos (lo cual repercute en la forma en que se contempla a Big Brother).[1] Las descripciones son casi de corte visual, con pocos elementos de otros sentidos que se involucren en el desarrollo de las acciones, salvo las frecuentes alusiones auditivas de la telepantalla que, en el texto literario, se reducen a una breve línea y en la película pasan por un proceso de ampliación que las convierte en simultáneas con otros sucesos y reemplazan la música de fondo por voz de fondo.[2]

Pasando propiamente al análisis de Big Brother, desde la interpretación de este personaje en su función como presencia y que de manera sincrónica conlleva un poder preternatural que impulsa a todos a cumplir sus órdenes por amor (que no por temor) a él, como el caso de O’Brien —con lo que el gran antagonista es BB—, es necesario notar cómo el inicio del libro y de la película divergen: mientras que la novela empieza con la llegada de Winston a su apartamento y la redacción del diario, la escena con la que el filme arranca son los Dos minutos de odio, lo que ayuda a que desde un principio se perciba la clase de personaje que es BB y el poder de la telepantalla.[3] La diferencia más notable en el recuento de esta escena es el sujeto de la enunciación, que obedece a la adaptación fiel en la película. El narrador de 1984 señala que quien habla es la voz que sale de aquel aparato, pero su texto es una mera descripción de este suceso. La película, pues, concreta en el personaje de BB este retrato.[4] Más aún, la importancia de que el filme comience de esta manera es por dos motivos: el principal ya explicado con fines de caracterización y el segundo, porque ofrece un resumen de las discusiones sobre la existencia fenoménica de aquél, que es de lo que se ocupa el texto del Colectivismo oligárquico (en su mayor parte omitido de la adaptación cinematográfica) y en el diálogo de Winston y O’Brien durante la tortura al primero. Igualmente, se recalca la relación que se establece entre la masa y BB.

Evidentemente, el texto fílmico tiene ventaja para tratar ciertos tipos de descripciones, ya que no requiere de un diálogo, sino que puede basarse únicamente en la imagen del funcionamiento de algo para que ese punto quede aclarado, como para explicar la forma en que opera la telepantalla. El descubrimiento de que es un aparato bidireccional no se da por medio de líneas argumentales, sino tan sólo de las acciones de Winston cuando se dispone a escribir su diario. Esta escena recalca el hecho de que algo que sólo se menciona de pasada en el texto forma parte de la intervención como personaje de la telepantalla dentro del guión a fin de evitar una escena silente. Asimismo, la imagen da cuenta al espectador de la colocación particular del susodicho artefacto en casa de Winston (aunque omite cómo este fue un factor que lo animó a escribir el diario).[5] Del mismo modo, estas escenas recalcan la ausencia de ruido que se presenta en la novela por parte de los personajes, aunque sin especificar el porqué de este comportamiento (lo que queda aclarado en la novela: “[La pantalla] Podía captar cualquier sonido o movimiento que Winston hiciera, por encima del nivel de un murmullo muy bajo, mientras permaneciera dentro del campo de visión que dominaba la placa metálica.” (Orwell, 2002: 16). En cuanto al carácter omnipresente, éste se refleja desde que Winston va caminando a su casa con la voz en off y los carteles que, pareciera, lo miran, hasta que llega su casa y sigue oyendo. La distinción entre el texto fílmico y el literario es únicamente por lo que se dice: la diferencia se debe a la explicación de Rutherford y sus amigos y su relación con las propias dudas de Winston sobre el funcionamiento del sistema (algo sobre lo que no se abunda en la película). Esto, a su vez, incide sobre lo que representa BB en la sociedad y su carácter como la imagen que quiso mostrar el Partido al mundo.

Uno de las técnicas de imagen a los que recurre el director es la perspectiva y los elementos de composición: Los lugares, generalmente de ambiente claustrofóbico, dado que son cuartos o corredores, tienen siempre en el centro la telepantalla.[7] Aun en las escenas en la Plaza de la Victoria se repite este esquema. Con ello, sin los recursos descritos por Orwell (la abundancia de telepantallas, aunque no se menciona el número), se obtiene el sentido de perspectiva total que se tiene desde aquéllas. El gran tamaño de ésta, aunado a su posición, ofrece un efecto de pasmo, porque percibe una imagen perfectamente especular de lo que muestra la cámara. Más aún, las interrupciones que se hacen para apreciar el rostro de Big Brother durante cualquiera de las escenas en que la telepantalla hace acto de presencia refuerzan este sentido de la relación dominador-dominado, no por miedo, sino por devoción. Esto refleja parte de cómo se construye del personaje masa (miembros del Partido externo), quienes por medio de la imagen de adoración, muestran el control de BB no como algo infausto, al menos para ellos.

La perspectiva y el tamaño también son parte de esta creación de la imagen que tiene como objetivo apabullar a quien se encuentre frente a ella. La representación del poder no sólo está manifestada en la vigilancia constante de los grupos de espías, la policía del pensamiento y los helicópteros con cámara; tampoco requiere la presencia del mismo BB en la telepantalla. La dimensión del poder que emana de ella es tal que no importa el rostro que aparezca; sino la impresión de lo que significa para todos: el control y la obediencia. La misma música que acompaña a su aparición, con el tono marcial, provocan este efecto de percepción de la fuerza en el espectador. La imagen ha adquirido una capacidad sobrenatural de imponerse sobre aquél a quien contempla.

Las escenas de los hechos más comunes y cotidianos conllevan la presencia de la voz de las telepantallas y del rostro de BB. De hecho, esto se convierte en uno de los modos en que se sustituyen las continuas alusiones en la novela a Big Brother durante el proceso de adaptación. No hay ningún acto en el que él no esté ahí: caminar por la calle, la oficina, la hora de la comida, incluso los momentos en los que podría decirse que Winston está solo, en realidad no es así: él siempre está acompañado. De ahí que las escenas de la campiña resulten un gran contraste al salir de los ambientes oscuros (que refuerzan el sentimiento de opresión) y porque se substraen al esquema de imagen cuadrada centrada en la presencia de BB (ya sea por tomas donde su figura domina la escena, o perspectivas laterales que muestran el paso de los personajes frente a sus imágenes). Las escenas del comedor del Ministerio de la Verdad son un ejemplo de la ubicuidad de BB, al menos en off. Igual que la escena en la Plaza de la Victoria, no se requiere de un gran número de telepantallas retratadas para ofrecer esta fuerza que ellas tienen.[8]

La telepantalla también es el centro de atención en cualquier lugar y la representación cinematográfica que se propone de este hecho se apoya, como se ha mencionado previamente, en los tipos de tomas. Pero también las acotaciones de acción de los personajes en el filme intensifican este hecho, pues la mirada de los personajes gira hacia la telepantalla, a lo que dice BB, aun cuando no sea su voz ni su rostro los que aparezcan en ella. Las órdenes que de ahí emanan comienzan con las palabras ¡su atención!, ¡su atención, por favor!, las cuales no son necesarias, pues la intervención está siempre precedida por el toque de clarín. Entre estos dos elementos se traslada el efecto literario de la descripción. Nuevamente, el lugar o la voz no importan. La reacción en el espectador es la misma, ya sea que estén en el Café del Castaño, en el comedor del Ministerio de la Verdad, o en la casa de alguno de los personajes.

El poder de la telepantalla es tal que una de las escenas de más impacto, tanto en el libro cuanto en la película, es aquella que carece por igual de la voz en off que proviene de aquélla y del rostro de Big Brother en la residencia de O’Brien. Hasta apenas unos momentos, las descripciones textuales y visuales sostenían la presencia de la telepantalla; incluso ésta se encuentra encendida cuando Julia y Winston (en el filme sólo este último) llegan. De pronto, por única vez en ambos textos, desaparece Big Brother. Aun el enfoque cambia de manera significativa: la telepantalla estaba como un telón de fondo (ésta es la impresión que brinda a lo largo de la historia); al ser apagada, BB desaparece y la cámara por fin se enfoca en los personajes (igual que la descripción literaria se centra en el diálogo). Este proceso de adaptación es, de esta forma, capital en el desarrollo de la diégesis.

Cuando O’Brien pasó frente a la telepantalla, se le ocurrió una idea. Se detuvo, dio la vuelta y oprimió un botón en la pared. Se oyó un chasquido. La voz se apagó.

Julia dejó escapar una exclamación apenas perceptible, algo así como un chillido de sorpresa. Incluso en medio de su pánico, Winston estaba demasiado asombrado para contener su lengua.

—Sí —respondió O’Brien—. Podemos apagarla. Tenemos ese privilegio. (Orwell, 2002: 167).[9]

Ahora bien, si hasta este momento BB y la telepantalla dependían de su tamaño intimidante para demostrar su fuerza, la captura de Julia y Winston representa un turning point de este esquema. Aquí, a riesgo de caer en una frase cliché, el tamaño no importa, la mera fuerza de la voz en un reducto que se consideraba aislado y lejos de BB mueve al pánico de los personajes, quienes, sorprendidos, aceptan sin chistar las órdenes que se les dictan. Este antecedente de la pequeñez de la pantalla ya se había mostrado en la película en los televisores que vigilan los pasillos en las residencias de los miembros del Comité Central.[10]

La telepantalla también es una de las herramientas de tortura (de ámbito psicológico por el tipo de órdenes que emite y que en el filme impide a Winston la acción de cerrar los ojos) que hay en el Ministerio del Amor. Análogamente a lo que sucede en otras escenas, no es la abundancia de telepantallas la que logra el efecto de dominación, sino que basta con que esté ahí para infundir y proyectar la impresión de poder.

Winston no sabía dónde estaba. Suponía que en el Ministerio del Amor, pero no había modo de comprobarlo. Estaba en una celda sin ventanas, de techo alto y paredes de mosaicos blancos. [...] Había cuatro telepantallas, una en cada pared.

[...] Se acordó que en el bolsillo del mono quedaron algunos mendrugos. [...] Al fin la tentación de saberlo superó su temor, metió la mano en su bolsillo.

—¡Smith! —gritó una voz por la telepantalla—. ¡Smith W. 6079! ¡Las manos fuera de los bolsillos en las celdas! (Orwell, 2002: 221-222).

La escena final es un remate de la conformación de Winston y BB. Dado que éste es sólo una imagen, la mera proyección de ésta es suficiente para proyectar las sensaciones que provoca en la multitud. Parte de sus secuelas no se dan por completo en la película (el júbilo de la multitud por la victoria obtenida), dado que el único que aparece en el Café del Castaño es Winston (y en segunda instancia, el mesero). Sin embargo, lo que se pretende con esta escena es mostrar la fuerza de BB sobre los sentimientos de Winston, quien finalmente ha reconocido su amor hacia él. Aquí, el tema de la vigilancia queda de lado y es reemplazado por el de la relación entre él y el Estado. BB es por eso en esta escena un telón de fondo que conmueve a Winston mientras lo observa.

Winston alcanzó a oír lo suficiente por la telepantalla para comprender que todo había ocurrido como él lo había previsto [...] A través del barullo percibió algunas frases sueltas acerca de la victoria: “vasta maniobra estratégica [...] derrota aplastante..., medio millón de prisioneros..., el enemigo completamente desmoralizado..., control de todo el continente africano..., lleva la guerra muy cerca de la victoria final..., la mayor victoria en la historia de la humanidad... (Orwell, 2002: 287).

En suma hay una asociación indisoluble entre Big Brother y la telepantalla en su configuración como personaje de fondo, pero que se muestra de manera distinta al focalizar un elemento u otro de éste en el texto fílmico o en el literario. Mientras que en aquél lo más importante es el efecto visual que se retrata en las descripciones (donde incluso el trabajo lingüístico es lo que da esta pista con el uso de verbos sensoriales visuales), en el paso a la adaptación cinematográfica, las descripciones de la presencia constante y abundancia de dichos aparatos no se da, sino que es sustituido por recursos que combinan la ambientación con la perspectiva y centralización de objetos, lo cual aunado a la propia actuación crean el mismo efecto dentro de la diégesis fílmica. Empero, con miras a provocar el mismo efecto de la descripción literaria, que termina por abrumar y mover a temor en el lector, el elemento más importante es la conservación del poder y ubicuidad de BB por medio de su persistente voz que cubre gran parte de la historia en el filme. De esta forma, el espectador comparte esta sensación de sobrecogimiento y miedo que, en última instancia, lo mueve a la empatía con el personaje de Winston y a la reflexión que buscaba provocar Orwell sobre un mundo distópico en el que esperaba que la humanidad jamás cayera. Un mensaje, pues, que confirma las palabras de Winston: Para el futuro o para el pasado, para un tiempo en el que el pensamiento tenga libertad, cuando los hombres sean diferentes uno de otro y no vivan solos —un tiempo cuando exista la verdad y lo que se haga no pueda deshacerse.

Foucault, Michel. 2000. Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión (México: Siglo XXI).

Romea, Celia. 2001. “¿Qué une y qué separa al cine y a la literatura?”, en Gemmas Pujals & Celia Romea (coords.). Cine y literatura. Relación y posibilidades didácticas. Cuadernos de educación, 34 (Barcelona: Universitat de Barcelona).

Sánchez Noriega, José Luis. 2000. De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación. Paidós Comunicación Cine, 118 (Barcelona: Paidós).

1984. Inglaterra, 1984. Dirección: Michael Radford. Interpretación: John Hurt, Richard Burton, Suzanna Hamilton, Cyril Cusack. MGM, 2003.

[1] Salvo en los momentos de reflexión de Winston, en los cuales su voz en off se combina con un plano cerrado para dar mayor énfasis a la escena.

[2] Es muy notable que, dado el conflicto que sostuvieron el director y la compañía productora con respecto a quien haría la partitura musical para la película, el filme casi carezca de música.

[3] Amén de que esa es la secuencia temporal de los eventos, pues los Dos Minutos de Odio son una analepsis dentro de la diégesis de la novela (el evento se relata como un recuerdo de Winston, tras llegar a su casa, de algo que sucedió por la mañana de ese día).

[4] La imagen tiene un carácter simultáneo: en una simple ojeada percibimos un gran número de informaciones, frente al inevitable carácter continuo del discurso verbal, en el que se suceden fonemas (o grafemas), morfemas, palabras y frases estrictamente ordenadas, que obligan a una audición o lectura del discurso completo, o al menos de una buena parte, para conocer y entender el sentido del contenido. (Romea, 2001: 24).

[5] La descripción menciona que había un hueco al lado de la telepantalla que servía como librero y en el cual, si uno se sentaba hasta el fondo, quedaba fuera del ángulo de visión de aquélla

[6] Esto completa parte de la descripción sobre la ubicuidad abrumadora y avasalladora de BB: “En las monedas, en las estampillas postales, en las portadas de los libros, en las pancartas, en los carteles, y en la envoltura del paquete de cigarrillos: en todas partes. Siempre los ojos mirándolo y envolviéndolo a uno.” (Orwell, 2002: 38).

[7] Esto tiene una poderosa razón de ser: el efecto que se pretende provocar es el de una sociedad reprimida, aparentemente libre (la libertad es esclavitud) y, al mismo tiempo, encarcelada, por lo que resultan de gran importancia este tipo de ambientaciones, tal y como afirma Foucault: “En el campamento perfecto, todo el poder se ejercería por el único juego de una vigilancia exacta, y cada mirada sería una pieza en el fundamento global del poder. El viejo y tradicional plano cuadrado ha sido considerablemente afinado de acuerdo con innumerables esquemas.” (2000: 176).

[8] Esto contrasta en la adaptación fílmica y se vuelve una constante: No hay una abundancia de telepantallas en las imágenes; evidentemente, esto tiene su fundamento en la estética para no repletar el cuadro. La omnipresencia de BB en el filme se relaciona mucho más con lo auditivo que con el elemento visual que representarían las telepantallas. Véase el siguiente ejemplo de la descripción literaria del comedor:

Por último, decidió que el lugar más seguro era el comedor. Si pudieran sentarse los dos a la misma mesa, más o menos en el centro del comedor, no muy cerca de las telepantallas, con suficientes conversaciones alrededor, si contara con estas condiciones durante, digamos treinta segundos, sería posible intercambiar algunas palabras. (Orwell, 2002: 114).^{^[8]}

[9] La adaptación de este fragmento concuerda casi en todo con la descripción literaria, salvo por la ausencia de Julia en esta escena del filme.

[10] Resulta bastante sintomático que se preserve este mismo tono de oscuridad y entre cuatro paredes para todos los lugares donde hay telepantallas, el cuarto que renta Winston al señor Charrington, inclusive.