Parte seconda: La letteratura combinatoria

3. Georges Perec

2. La combinatoria e l'assenza

Sono ebreo. Per molto tempo questo non fu evidente per me; non era il riallacciarsi a una religione, a un popolo, a una storia, a una lingua, tutt'al più a una cultura [...]. Era qualcosa che apparteneva a un passato di cui mi ricordavo appena, era una determinazione che mi era stata imposta dall'esterno e anche se ne avevo potuto soffrire, non sentivo la necessità di farmene carico, di rivendicarla. Di fatto era il segno di un'assenza, di una mancanza (la sparizione dei miei genitori durante la guerra) e non di un'identità [...]. Questa ricerca delle mie radici, che mi ha poi condotto per tante strade che non ho ancora finito di percorrere, mi ha fatto, credo, prendere coscienza di questa appartenenza a una cultura fondata sull'esilio e sulla speranza, sul cancellare e sul rifare. (1)

L'opera di Perec è interamente fondata sul tentativo di riempimento di quest'assenza costitutiva. La restituzione di un'identità transita in Perec attraverso il farsi carico di un'assenza, motivo ripetuto e semantizzato nella sua opera in mille forme, e con particolare insistenza mediante processi di astrazione del concetto, ad esempio nell'ossessiva riproposizione della restrizione lipogrammatica. La critica psicanalitica ha avuto così buon gioco nell'analizzare e precisare i campi d'applicazione letteraria di questa sottostante disposizione psicologica. Eleonora Bertacchini ne rintraccia, ad esempio, «i moduli espressivi cristallizzati del pensiero ossessivo» (2), che governano l'ansia combinatoria di Perec mediante procedure algoritmiche definalizzate:

Perec percorre spesso «tragitti algoritmici», vie dell'esattezza, quando utilizza ed inventa rebus, cruciverba, elencazioni, figure logiche (lipogramma, anacoluto...), procedimenti combinatori e matematici che istruiscono e regolano l'andamento dei racconti. Tuttavia se nella definizione dell'operazione algoritmica sono sempre chiari inizio e fine, al contrario i percorsi logici di Perec si muovono da un qui-ed-ora certo fino a giungere a ritroso al proprio inizio indefinito (la sparizione, il mistero, l'assenza dei ricordi)... (3)

Ma non è solo la pulsione all'esattezza a tamponare l'angoscia perecchiana del vuoto; la Bertacchini ricorda «come gli sia necessario, ogni volta, registrare nella memoria e poi nello scritto l'esperienza dell'oggetto per riconfermare la propria esistenza [...]. Se l'esperire manca della sua prova, emerge nel vissuto personale il fantasma dell'annullamento e della perdita di controllo da parte dell'Io» (4). Di qui la necessità della descrizione, dell'enumerazione, della classificazione, del dominio da realizzare sugli oggetti e gli spazi della sua esistenza, che cerca di sottrarre all'oblio. Tutte le linee narrative citate finora si saldano così in un quadro geneticamente unitario, a cui conduce lo stesso Perec.

Ciò che a noi interessa è però la traduzione di queste pressioni interne in tecniche narrative ed in moduli formali che sovrintendono alla produzione ed all'organizzazione del materiale narrato. In W ou le souvenir d'enfance (1975) ad esempio, libro nato sotto la pressione di una terapia analitica continuata, il rapporto tra finzione e autobiografia appare come lo svolgimento di due linee parallele che comunicano e si riflettono attraverso linee tratteggiate di cui è impossibile fornire una mappa:

L'idea di questo libro era la seguente: c'è da una parte ciò che potrei chiamare la biografia. E questa biografia era occultata, non c'erano più ricordi. La rifiutavo. Per sostituire questo rifiuto, per sostituire questo occultamento, ho inventato una storia quando avevo quindici anni. Ho inventato una storia che era una sorta di W. L'ho inventata, non sapevo per niente in quel momento che quella storia sostituiva la mia storia. E di fatto, molto più tardi, all'età di trenta o trentacinque anni, mi sono accorto che attraverso la storia di W raccontavo qualcosa che era successo a me. E in quel momento avevo la possibilità, soprattutto grazie al lavoro fatto in analisi, di mettere in atto un'anamnesi, di far riapparire i ricordi. Credo che le due parti del libro si inviino luci senza sosta, si illuminino a vicenda, ma mai direttamente. (5)

Che per Perec la regolamentazione ossessiva sia un tentativo di compensazione di una mancanza è evidente anche per la reiterazione di questo motivo, fino ai più remoti campi d'applicazione:

Ci sarebbe molto da dire sulla maniera di vivere con gli occhiali. Coloro che li portano, trasformano in gesti, in abitudini, in codici, quella mancanza, quella vaghezza che un bel giorno li ha obbligati a correggere le deficienze e le debolezze della loro vista con queste piccole protesi mobili. (6)

I procedimenti combinatori sono dunque leggibili come protesi testuali che correggono l'assenza di una radice "interiore" della narrazione. Nelle sue apparizioni più tipiche, il tema dell'assenza viene trattato da Perec con le pinze della formalizzazione astratta, che ne privilegia l'esposizione metaforica nell'assenza di un elemento da un insieme che dovrebbe contenerlo, ovvero dal confronto tra l'insieme "sano" e l'insieme "malato", che genera la differenza di potenziale necessaria all'avvio del racconto.

 

Il lipogramma

Perec compila per l'OuLiPo una breve Storia del lipogramma in cui discerne tre tradizioni successive dell'artificio: quella «totalitaria» («che produce un'opera continua, ispirata il più delle volte a un'opera-madre [...], divisa in tanti capitoli quante sono le lettere dell'alfabeto che utilizza, da ognuno dei quali è esclusa una lettera» (7)), che arriva fino all'XI secolo; quella incentrata sulla sparizione della lettera r («notevolmente stabile dall'inizio del XVII secolo ai giorni nostri, caratterizza quasi esclusivamente i lipogrammi tedeschi e italiani» (8)); quella «vocalica», di difficoltà variabile da lingua a lingua per ciascuna vocale. Nel complesso, Perec vede nel lipogramma il «grado zero della restrizione» (9), quindi il nucleo archetipico fondamentale di ogni procedimento combinatorio.

Per anni la notorietà di Perec fu legata soprattutto all'impresa portata a termine di scrivere un intero romanzo, La disparition (1969), senza la lettera e, la più frequente in francese, saggio d'abilità coronato dalla successiva e complementare stesura del monovocalico Les revenentes (1972), da considerare come mero esercizio oulipiano. In realtà, La disparition è ammirabile per lo sforzo agonistico nel superamento della restrizione solo da chi è completamente estraneo a tali artifici, poiché il lipogramma oppone una resistenza piuttosto lieve alla scrittura, costringe a uno slalom linguistico facilmente percorribile da un'attenta applicazione, quando ci si consenta non solo l'uso di sinonimi, arcaismi, metafore, parafrasi, ma anche deformazioni lessicali, neologismi, imprestiti da lingue straniere. L'ammirazione che il romanzo giustamente suscita non è dovuta allora al tentativo di minimizzare le deformazioni linguistiche provocate da questo «grado zero della contrainte», ma all'opposto il geniale assecondamento di queste traiettorie curvilinee, il rispetto dello "stile" generabile dalla restrizione. La scomparsa di una vocale genera un "linguaggio della scomparsa" il cui affioramento insperato è il premio principale dello spossessamento, della mutilazione imposta. Per Piero Falchetta, inoltre, oltre che storia di una catastrofe subita, La disparition è altresì «mappa della sopravvivenza» del linguaggio: «Perec approfitta infatti di ogni occasione per riammettere al mondo - rifondando con ciò il mondo - il maggior numero possibile di significanti sopravvissuti alla decimazione» (10).

Ma la fondamentale lezione narrativa di questo romanzo è nel completo e totalizzante riversamento tematico dello spunto formale che governa il discorso: la scomparsa di una lettera provoca la scomparsa successiva di tutti i personaggi che si accingono a comprendere il presupposto formale che li genera; nel momento in cui un personaggio accede alla coscienza della tecnica narrativa che lo tiene in vita, non è più contenibile dalla finzione, e di conseguenza eliminato dai sicari dell'autore che hanno il compito di mantenere la norma, ovvero gli altri personaggi; la finzione implica che il personaggio venga inibito dalla coscienza di essere tale, ma soprattutto è necessario impedirgli d'infrangere la norma pronunciando la lettera proibita, l'indicibile che sorregge il testo. La fabula si costruisce così adottando una tecnica da thriller le cui dinamiche metatestuali si svelano man mano ad indirizzare verso l'autore («il Barbuto») il movente e la realizzazione della catena di omicidi allineati nell'opera.

Il contenuto della narrazione rinvia così incessantemente alla sua stessa forma, secondo un meccanismo che chiameremo di reimplicazione: la modalità e il contenuto dell'enunciazione si rispecchiano a vicenda, sono oggetti isomorfi che discendono entrambi da un modulo restrostante comune: la scomparsa da un insieme predefinito di un elemento che gli appartiene. La disparition contribuisce a frantumare definitivamente la distinzione tra forma e contenuto, funzioni che da complementari vengono rese riversabili l'una nell'altra, in quanto entrambe poste sotto il dominio di un unico segno, capace di generare interamente il testo per la sua applicazione ricorsiva: come i frattali di Mandelbrot o i canoni di Bach, il testo si sviluppa a partire dalla proliferazione su ogni scala di un unico principio generatore.

La stessa letteratura combinatoria si segnala non solamente per l'applicazione tecnica dei procedimenti combinatori, ma soprattutto per il movimento continuo di semantizzazione di questi strumenti astratti, moduli assorbiti dalla pratica letteraria e che improntano di sé le forme e i contenuti, che evadono dal locus solus della strutturazione del materiale narrativo per legarsi alle avventure del senso, per definire ambiti più generali dell'approccio di questi autori alla letteratura ed al reale; moduli tecnici che si combinano a tutti i livelli con le domande che traversano da sempre il campo della ricerca letteraria. In questo senso, la letteratura combinatoria non fa che ricercare e sperimentare la totalità delle applicazioni reimplicatorie della combinatoria: essa è posta al centro di un circuito di senso che lavora per riversare le meccaniche dell'espressione nelle questioni e negli affanni dell'espresso, ed istituire un movimento di ritorno che rivesta di quei significati il corpo nudo del modulo formale.

 

Il tassello vuoto

Un secondo luogo di elaborazione dell'assenza spicca nella narrativa perecchiana, e coinvolge la nozione stessa di contrainte da lui elaborata: in La disparition il quinto dei ventisei capitoli è soppresso, e ciò non sorprende poiché rimanda alla scomparsa della quinta lettera sulle ventisei dell'alfabeto. In La Vie mode d'emploi i capitoli dovrebbero invece essere cento, poiché il quadrato generativo ha il lato di dieci elementi; di fatto, invece, i capitoli sono novantanove, in effetto della soppressione del numero sessantasei, come si può facilmente verificare ripercorrendo la poligrafia del cavallo che regola la successione dei capitoli; eppure la scomparsa qui non ubbidisce all'input irrevocabile della contrainte, ma al contrario introduce volontariamente un'imperfezione reticolare nello schema:

... è necessario che questo capitolo sparisca per spezzare la simmetria, per introdurre un errore nel sistema, perché quando si stabilisce un sistema di contrainte bisogna che ci siano anche le contro-contrainte. Bisogna - ed è importante - distruggere il sistema dei vincoli. Non deve essere rigido, bisogna che ci sia del gioco, come si dice, che strida un poco; non deve essere completamente coerente [...]. Secondo Klee «il genio è l'errore nel sistema». (11)

La dichiarazione di questa necessità non ha però riscontri altrove, legandosi in realtà al fallimento del progetto di Bartlebooth, che muore prima di riuscire a ricomporre l'ultimo puzzle. Cos'è che in questo romanzo, e solo in questo, si frappone al completamento delle istruzioni fornite dalla regola? Il disegno solitario di Bartlebooth è incrinato dall'irruzione della realtà, sotto le sembianze di un potente critico d'arte che contrasta la distruzione degli acquerelli, che vuole acquisire alla sua collezione, rallentando in misura decisiva il lavoro del miliardario. Il disegno astratto della regola viene corrotto dal contatto con le dinamiche del reale, con le regole socio-economiche della produzione a cui è comunque subordinato, evidenziando alla fine la contrapposizione «tra la vita e le istruzioni per l'uso, tra la regola del gioco che ci fissiamo e il parossismo della vita reale che sommerge, che distrugge continuamente questo lavoro di riordinamento» (12); il piano formale registra questa suggestione, traslazione giustificata poi da Perec con la dialettica del clinamen, che non ha solo Epicuro e Klee (13) dietro di sé, ma anche i procedimenti rousseliani.

La ragione dell'insolita (in Perec) imperfezione della regola trova forse fondamento nel carattere enciclopedico del romanzo, individuando un principio metodologico di irretimento del reale nelle maglie della finzione: se il reale è ciò che rompe la regola, una rappresentazione del reale deve per definizione riportare un buco nella rete che lo stringe, e Perec si affretta a programmare la presenza di tale imperfezione con lo scopo di appropriarsene. In altre parole, è virtù della perfezione il comprendere tutto, ma se nel compreso deve entrare il reale, allora vi deve entrare anche l'imperfezione: il capitolo mancante di La vita istruzioni per l'uso è la via di accesso al reale che perfeziona la finzione rappresentativa. Perec argomenta altrove questo stratagemma, parlando degli «effetti di reale (o di vissuto)» studiati dai trompe-l'oeil, «nei quali tutto ciò che si metterebbe spontaneamente, "naturalmente" dalla parte della vita, della natura e non da quella dell'arte, dell'artificio, vale a dire, alla rinfusa, il disordine, l'usura, la patina, la polvere, l'un-po'-sporco, l'accidentale, il difettuccio, l'irregolarità, eccetera, sarà con grande precisione sistemato, messo in scena, per segnalare al nostro occhio stupefatto e sbalordito che si è proprio nella realtà vivente e vibrante» (14).

Ma non bisogna dimenticare che questo tassello è vuoto: esso, spalancando la finzione sulla imperfezione della realtà, la restituisce come caos, come spazio del non dicibile, che infatti non trova discorso nell'opera.

Ancora una volta, Perec disponeva di un analogo motivo in Calvino: nella Taverna dei destini incrociati campeggia al centro dello schema un tassello vuoto, che, come ne La disparition, rimanda all'assenza che origina la narrazione, che Marcel Bénabou chiama significativamente lipofonia («ovvero la soppressione pura e semplice della voce umana e di tutto ciò di cui essa è abitualmente veicolo» (15)). Del resto anche al centro esatto dello schema de Le città invisibili è posta la città di Bauci, sospesa tra invisibilità ed assenza, così come ricompare spesso altrove il topos del centro vuoto:

La società moderna tende a una configurazione estremamente complicata che gravita su un centro vuoto ed è in questo centro vuoto che si addensano tutti i poteri e tutti i valori. (16)

In definitiva in Calvino questo motivo rimanda, più che all'indicibile da comprendere nel discorso, al tentativo reiterato di sviluppo «in superficie» dell'identità, all'avversione costante per il "viscerale" e il profondo: la pienezza del centro è un apparenza, e così si dissolve nel centro delle opere calviniane. Alla stessa conclusione giunge Palomar:

Solo dopo aver conosciuto la superficie delle cose [...] ci si può spingere a cercare quel che c'è sotto. Ma la superficie delle cose è inesauribile. (17)


Note

(1) Conversazione con Jean-Marie Le Sidaner, op. cit., p. 95.

(2) Eleonora Bertacchini, La vertigine tassonomica, «Riga», n° 4, p. 151.

(3) id., p. 153.

(4) id., p. 152.

(5) Conversazione con Eva Pawlikowska, op. cit., p. 102.

(6) Considerazioni sugli occhiali (in Le lunettes, Pierre Marly éd., Paris, Atelier Hachette/Massin, 1980), trad. it. in Pensare/Classificare, op. cit., pp. 128-29.

(7) Storia del lipogramma, in Ruggero Campagnoli - Yves Hersant, a cura di, op. cit., p. 84.

(8) id., p. 85.

(9) id., p. 93.

(10) Piero Falchetta, Mappa della sopravvivenza, in appendice a La scomparsa, trad. it. di Piero Falchetta, Napoli, Guida editori, 1995, p. 264.

(11) Conversazione con Eva Pawlikowska, op. cit., p. 99.

(12) Sono nato, op. cit., pp. 76-77.

(13) Sull'influenza di Klee in Perec cfr. Santino Mele, A penna e acquarello, Perec e Klee, «Riga», n° 4, pp. 159-70.

(14) Questo non è un muro... (Ceci n'est pas un mur, in Georges Perec e Cuchi White, L'Oeil ébloui, Paris, Chêne/Hachette, 1981), trad. it. di Luigi Grazioli, «Riga», n° 4, p. 52.

(15) Marcel Bénabou, op. cit., p. 22.

(16) Il potente intercambiabile (1974), S 2259.

(17) Palomar (1983), RR II 920.

 

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