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El Renacimiento |
La Arquitectura
Si bien el prestigio cultural italiano era grande en todas las cortes y ciudades de Europa, y muchos artistas viajaban a Italia para aprender las nuevas corrientes de pensamiento y las innovaciones que en el campo de las artes pl�sticas se hab�an producido desde comienzos del siglo XV, tambi�n los sentimientos nacionales en formaci�n desde el final del Medioevo produc�a fuertes actitudes de rechazo. Asi los pueblos del norte de los Alpes demoraron en aceptar las renacidas formas de representaci�n que ya se habian impuesto en Florencia, Roma y el resto de Italia. Esto fue particularmente notorio en la arquitectura que, fuera de Italia, sigui� desarrollando durante todo el siglo XV, el est�lo g�tico acentuando la tendencia que ya se habia manifestado en el siglo anterior hacia una rica y fantasiosa ornamentaci�n con nervaduras decorativas que tejian sobre los muros y b�vedas una filigrana completamente alejada de la racionalidad estructural del g�tico franc�s del siglo XIII.
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Fachada del Palacio de Justicia Ru�n, Francia; 1483 �ltima fase del g�tico franc�s, el llamado g�tico flam�gero, produjo ejemplos como el que muestra la ilustraci�n (fotograf�a tomada en 1875; colecci�n George Eastman); todo el edificio cubierto con una profusa variedad de motivos decorativos sin ninguna funci�n estructural. |
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Capilla del King's College Cambridge, Inglaterra; 1446 - 1515 En Inglaterra la �ltima expresi�n del g�tico se conoce como g�tico ver-tical. En esta sencilla ca-pilla sin naves laterales, la imaginaci�n de los pro-yectistas se libera en los detalles, especialmente de las b�vedas "en abanico", donde una gran cantidad de nervaduras curvas se entrelazan, fuera de toda necesidad estructural, produciendo un fant�stico efecto decorativo. |
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La Pintura
En la pintura y escultura el panorama es, en alguna medida, similar. El naturalismo de las obras, que ya se hab�a desarrollado en toda Europa durante los siglos XIII y XIV, era producto de una paciente observaci�n, acumulaci�n de detalles, modelado y efectos de luz y sombra. Las reglas matem�ticas de la perspectiva, el estudio cient�fico de la anatom�a y de los monumentos de la antig�edad, no preocupaban a los artistas del norte. Conocedores de los hallazgos de sus colegas italianos, los aplicaban en la medida que serv�an para perfeccionar la ilusi�n de realidad de sus obras, sin apartarse de la tradici�n g�tica medieval con sus composiciones aditivas basadas en la acumulaci�n de personajes y detalles simb�licos, pero sin intentar una construcci�n rigurosa y matem�tica del espacio en la escena que pintaban.
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Jan van Eyck 1434 Este pintor flamenco, a quien se atribuye la invenci�n de la pintura al �leo, produjo obras que parecen reflejar el mundo real como si fueran un espejo; tan perfecta es la reproducci�n de las texturas de telas, metales y maderas que parece posible tocarlas. Sin embargo, esta obra no es el mero retrato de una pareja; varios detalles resultan misteriosos y la escena parece estar traspasada por una �ntima sacralidad. Panofsky ha descifrado la simbolog�a oculta del cuadro. Se trata de una escena de matrimonio en la cual el sacramento es administrado por los propios contrayentes, ante un par de testigos cuyas figuras se reflejan en el espejo redondo del fondo. Uno de ellos es el propio pintor que sobre el espejo ha escrito: "Johannes de eyck fuit hic" ("Jan van Eyck estuvo presente"). La vela encendida en la ara�a es el s�mbolo del ojo de Cristo que bendice a los esposos. El perrito alude a la fidelidad conyugal; las frutas sobre el mueble representan la vida feliz de la primera pareja humana en el Paraiso; en el respaldo de la cama, la imagen de Sta. Margarita, protectora de los alumbramientos, alude al evidente estado de la joven esposa. |
Asimismo puede notarse que el espacio del cuarto donde se desarrolla esta escena no est� construido mediante las leyes matem�ticas de la perspectiva: las lineas de la ventana y las de la cama no tienen un punto de fuga com�n. Es una perspectiva intuitiva, basada en la observaci�n y no en el planteo riguroso seg�n las leyes descubiertas por Brunelleschi.
Por la misma �poca, otro pintor flamenco como van Eyck, realiza una brillante s�ntesis, llena de vida y color, entre la tradici�n g�tica y el nuevo estilo naturalista venido de Italia. Rogier van der Weyden pint� este retablo de altar con una escena del descendimiento de la cruz:
Rogier van der Weyden
El descendimiento de la cruz
ca. 1435
Retablo; �leo sobre tabla; 220 x 262 cm
Esta obra de gran tama�o, presenta un cuidadoso modelado de las figuras, una perfecta reproducci�n de texturas, un fuerte delineado de los personajes y un intenso colorido, todos elementos imprescindibles en una obra de altar que debe ser vista desde lejos por los feligreses. Pero van der Weyden no situa sus figuras en un escenario real como hubiera hecho un pintor florentino, las dispone frontalmente contra un fondo neutro, dorado, contra el que destacan con toda claridad, siguiendo esquemas compositivos tradicionales del arte medieval cristiano.
En
este breve, y necesariamente incompleto, panorama no puede dejar de mencionarse a un artista genial nacido en N�remberg, Alemania, en 1471, llamado Alberto Durero, grabador, pintor y dibujante. Estaba plenamente consciente de su nueva naturaleza como artista talentoso y la nueva posici�n social que le correspond�a, y debi� luchar arduamente contra la antigua noci�n del artista-artesano, merecedor de una baja consideraci�n por parte de sus contempor�neos. Este concepto permanec�a vigente en el norte de Europa, cuando ya en Italia artistas como Rafael, Miguel Angel y Leonardo alcanzaban un respeto y consideraci�n social comparable con el de la nobleza. Prueba de su elevada autoestima son los varios autorretratos que realiz� y las opiniones que dej� en sus cartas, diarios de viaje y escritos te�ricos. |
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Alberto Durero 1498 |
Hijo de un orfebre, Alberto nos cuenta as� sus comienzos: "...mi padre me apreciaba particularmente, puesto que ve�a que yo mostraba aplicaci�n para ejercitarme y aprender. Por eso me envi� a la escuela y cuando hube aprendido a escribir y a leer, me sac� de la escuela y me ense�o el oficio de orfebre. Y cuando estuve en condiciones de trabajar con prolijidad, mi gusto me llev� m�s hacia la pintura que hacia la orfebrer�a." El padre se mostr� contrariado por esta inclinaci�n, pero finalmente acept� la vocaci�n del joven Alberto. "...en el a�o 1486 despu�s del nacimiento de Cristo, el d�a de San Andr�s, mi padre me puso como aprendiz en casa de Miguel Wolgemut, para estar tres a�os a su servicio. Durante ese tiempo Dios me con-cedi� la aplicaci�n necesaria para aprender bien. Pero deb� sufrir mucho de parte de sus ayudantes..."
Vemos que su formaci�n fue tipicamente artesanal seg�n los usos y costumbres medievales (al igual que los de todos los artistas italianos), usos que perduraron hasta la creaci�n de las primeras academias de artes. En 1498 pinta este su segundo autorretrato, en el que se presenta como un hombre apuesto, seguro de s�, vestido como un noble patricio de su ciudad natal, mir�ndonos con porte aristocr�tico.
En 1505 viaja a Venecia donde permanece durante un a�o, pintando varios encargos, disfrutando de una bien ganada fama y perfeccionando sus conocimientos de perspectiva y de las proporciones del cuerpo humano para continuar lo que ser� la b�squeda de toda su vida: el canon de la belleza absoluta. De regreso en Alemania pinta sus famosos "Ad�n" y "Eva" y "Cristo entre los doctores". En 1517 adhiere al protestantismo luterano; tres a�os m�s tarde viaja por los paises bajos. En todas partes recibir� el homenaje de las corporaciones de pintores, tambi�n de magistrados y pr�ncipes. Su fama ya igualaba a la de los grandes maestros italianos.
Alberto Durero
Adan y Eva
1507
�leo sobre tabla; cada panel 209 x 82 cm
