Estilos
Toná
Nota:
en la edición anterior, por un grave error de nuestra parte se consignó un texto integro cuya fuente es el Libro "Semblanzas" de Marcos Escánez Carrillo y publicado posteriormente en la web www.almeriacabal.com. Como nuestro objetivo es dar diferentes puntos de vista, hemos procedido a cambiar la discusión anterior (que pueden consultar en dicha web) y a sustituirla por la explicación dada por José Blas Vega en La Antología de Flamenco de Hispavox que nos ha parecido otra excelente fuente.Las tonás o grupo de los cantes sin guitarra está constituido por las tonás propiamente, los martinetes, las carceleras y la debía, es decir, todos los cantes llamados sin guitarra o a palo seco, eran tonás que por circunstancias simples o lógicas dentro de su ambiente, su interpretación en la cárcel, en la herrería y también por la temática de sus coplas, dieron lugar a la denominación de carcelera y martinete, denominación que hasta 1860 empieza a popularizarse, por lo cual no es de extrañar que muchas de estas viejas tonás, de las que sólo nos ha quedado el recuerdo tradicional o la cita literaria, se escuchen bajo un tipo determinado de martinete.
Con estos cantes comienza la historia estilística del flamenco. Nada menos que cuatro tonas: la grande, la del Cristo, la toná-liviana y la de los pajaritos, se atribuyen al primer cantaor que registra la historia, el jerezano tío Luis el de la Juliana, que floreció en el último tercio del siglo XVIII. Estudiando hace años documentos musicales y folklóricos (véase nuestro ensayo Las Tonas, Málaga, 1967), que podían haber influido en la formación de estos estilos, llegamos a la conclusión que los únicos antecedentes de las tonas dignos de tenerse en cuenta eran los romances, entre otras razones porque ambos son libres de ritmo, sin acompañamiento. En la Colección de cantes flamencos recogida en 1881 por Demófilo, aparecen los estilos más primitivos en forma de trovos corridos. Formas métricas que aparecen en el romancero se dan igualmente en las antiguas soleares de tres versos y en siguiriyas llamadas precisamente siguiriyas corridas. Sobre el posible número de las tonas flamencas que existieron, asegura Rafael Marín en su método de guitarra (1902), que existía entre los gitanos la leyenda de que las tonas eran treinta y tres, que coincidían con la edad de Cristo. Otra extendida tradición gitano-andaluza habla de treinta y una. Demófilo, en 1881, nos da la relación detallada de veintiséis, en el orden que recordaba su informante Juanelo, al mismo tiempo que se lamentaba de «una tona de esas que no se encuentran hoy ya en el mundo quien la cante ni por un ojo de la cara». Por nuestra parte, hemos podido comprobar entre viejos cantaores y aficionados, que en la época del señor Silverio se hablaba de las diecinueve tonas. Parece ser que Silverio Franconetti, el famoso cantaor sevillano, las interpretaba y que fueron conservadas después por el último gran especialista de los cantes sin guitarra, don Antonio Chacón. Con posterioridad —ya dentro de este siglo— se habló de las siete tonas, quedando reducidas en 1956 a la práctica de tres: la chica, la grande y la del Cristo.
Ramón Gómez de la Serna, cuando nos habla de las tonas (en 1922), afirma que fueron veintisiete y entre las que destaca encontramos cinco que no figuran, al menos con los mismos nombres, en la relación de Demófilo, son la tona del tío Perico Mariano, la de la Túnica, la del Brujo, la de la Grajita y la de Blas Barea. Por nuestra parte añadimos la del Tío Rivas, la de Perico el Pelao y la de Perico Fraseóla, con la cual el número de las localizadas asciende a treinta y cuatro:
1.a Toná-liviana de Tío Luis el de la Juliana.
2.a Tona grande de Tío Luis el de la Juliana.
3.a Tona del Cristo de Tío Luis el de la Juliana.
4.a Tona de los Pajaritos de Tío Luis el de la Juliana.
5.a Tona de Tío Luis el Cautivo.
6.a Tona de Blas Barea.
7.a Tona del Tío Rivas.
8.a Tona del Cuadrillero.
9.a Toná-liviana de Curro Pabla.
10.a Toná-liviana de Juan el Cagón.
11.a Toná-liviana de Tía Sarvaora.
12.a Tona del Cerrojo de Diego el Picaor.
13.a Tona de La Junquera.
14.a Tona del Proita.
15.a Tona del Tío Mateo.
16.a Tona Coquinera de Tío Ml F
17-18.a Tonas de Moya.
19.a Tona del Tío Manuel.
20.a Tona de Maguriño.
21.a Tona de Alonso Pantqja.
22.a Tona áejuanelo.
23.a Tona de Manuel Molina.
24.a Tona de Perico Mariano.
25.a Tona de Perico el Pelao.
26.a Tona de Perico Fraseóla.
27.a Tona de la Túnica.
28.a Tona del Brujo.
29.a Tona de la Grajita.
30-34.a Tonas tristes, así llamadas por Juanelo de Jerez en 1881.
De todas estas tonas, nos ha llegado la más importante, la tona grande, llamada así por las dificultades con que fue construida, muy por encima de las que ofrece la tan cacareada y enigmática debía. Es, por así decirlo, la representación que encierra toda la ciencia y todo el misterio del arte jondo, requiriéndose gran conocimiento y facultades para salir airoso de la prueba, siendo por estas razones muy pocos sus cultivadores. Las dificultades se presentan principalmente en los tercios tercero y cuarto, los más largos y poderosos que hayamos escuchado en cante alguno. En la actualidad sólo conocemos, al modo antiguo, la maravillosa y desgarradora versión de Pepe el de la Matrona, incluida en este disco con la debía. Éste es uno de los cantes más enigmático, contribuyendo a aumentar su leyenda la repetida significación en caló de su nombre por diosa, traducción completamente equivocada como ha demostrado recientemente la especialista Margarita Torrione. La primera versión musical de este estilo desapareció en el secreto de don Antonio Chacón. Lo que hoy se canta por debía es una tona dada a conocer por Tomás Pavón hacia 1940. En esta línea está la que aquí ofrecemos divulgada en los años cincuenta por Rafael Romero.
Toná grande del tio luis de la Juliana-Pepe de la Matrona
