O cinema de Godard é, acima de tudo, uma furiosa crítica ao imperialismo americano. Em seus primeiros filmes, como Acossado e Pierrot le fou, a homenagem aos tipos marginais e ao cinema B norte-americano era vista como uma saída do frio classicismo dos grandes estúdios que evitavam expor os dilemas da sociedade capitalista norte-americana e impunham o "star system", ofuscando a liberdade artística dos verdadeiros auteurs. Entretanto, a partir de meados dos anos 60, a crítica de Godard ao modo de vida americano se torna mais explícita, com um conteúdo claramente político. Mais que uma simples liberdade artística, o cinema de Godard pregava a liberdade do indivíduo, contra não apenas de um tipo de cinema que o oprimia, mas todo um sistema sócio-político-econômico desigual cuja sobrevivência só é possível a partir dessa mesma opressão.

A chinesa, realizado em 1967, reflete todas as preocupações políticas esquerdistas típicas da chamada segunda fase do cinema godardiano. O filme mostra um grupo de jovens reunidos num apartamento de Paris para discutir os limites do imperialismo norte-americano e apontar saídas da opressão do proletariado segundo a doutrina do marxismo-leninismo. No entanto, Godard não abandona as preocupações formais que caracterizam sua chamada primeira fase. Novamente, a narrativa não-convencional de Godard contrasta fortemente com o estilo de narrativa linear da esmagadora maioria dos filmes de estúdio americanos. Em contraste à previsibilidade de uma decupação quase automática, a liberdade anárquica dos travellings e dos elípticos jump cuts godardianos contribui para que a estética do filme esteja em íntimo contato com o próprio conteúdo do mesmo.

Mas em A chinesa, a forma de conduzir a narrativa já se torna bastante diferente de Acossado. Em A chinesa, a função da narrativa é intervir diretamente no espectador, fazendo-o participar diretamente nos acontecimentos da história, como se ele próprio fosse um dos personagens da trama, observando os comportamentos e julgando as ações dos personagens para que ele mesmo possa se posicionar em relação ao assunto que está sendo comentado na tela. Por isso, não por acaso o subtítulo de A chinesa é *um filme em processo de ser feito*. A narrativa para Godard, portanto, não se torna meramente um produto acabado sobre o universo fílmico que envolve os personagens, mas sua verdadeira função é especular sobre o posicionamento do espectador diante do que se observa no filme. Ou seja, A chinesa não é um filme sobre um grupo de garotos que se reúne para analisar a possibilidade de uma revolução contra o imperialismo americano, e sim um filme que discute e pergunta ao espectador como se deve avaliar a possibilidade da revolução. A chinesa, portanto, dialoga diretamente com o espectador. O posicionamento da câmera ilustra essa função da narrativa à perfeição. Em contraposição a uma câmera neutra, em terceira pessoa, como o narrador onisciente que predomina nas adaptações literárias, o ponto de vista da narrativa é sempre do próprio cineasta, não como um ser onisciente, mas como uma terceira pessoa que analisa a situação dos jovens como qualquer um de nós. Isto é, na condução da narrativa, Godard se põe em pé de igualdade com o espectador. Godard, como cineasta, parece não saber qual o futuro do grupo, pinçando fragmentos aparentemente aleatórios que possam definir a imagem do grupo. Em muitas das vezes, a câmera se situa no nível de um dos integrantes do grupo, num estilo de semi-documentário, o que torna as revelações do grupo conscientes, e não espontâneas. Num estilo de entrevista, são feitas perguntas aos componentes do grupo separadamente, de forma que não se vê o entrevistador, e muitas vezes suas perguntas são inaudíveis, de forma que só escutamos as respostas. O entrevistado olha diretamente para a câmera, como se estivesse dialogando com o próprio espectador. Cada um dos entrevistados relata uma versão diferente dos acontecimentos e do grupo como um todo, o que revela a heterogeneidade do grupo. Por isso, diz-se que os filmes da segunda fase de Godard são *filmes-ensaio*, já que a concepção da narrativa, mais que simplesmente desenvolver uma história de ficção sobre os personagens, tem como objetivo intervir diretamente no espectador, fazendo-o se posicionar em relação à sua realidade.

Portanto, A chinesa critica o domínio do imperialismo norte-americano não apenas no conteúdo do filme, na crítica da política americana em se lançar à Guerra do Vietnã e esmagar o proletariado numa cultura de massa, mas também por possuir uma estética que rompe com os pilares da narrativa linear dos grandes estúdios hollywoodianos. Para Godard, essa estética previsível aliena a liberdade do processo criativo, *emburrecendo* o espectador que se vê obrigado a se comprimir entre seus limites. A estética aberta, elíptica de Godard, que propicia o julgamento, é ampliada em termos teóricos para investigar as relações entre cinema e linguagem, que na verdade é o grande cerne da filmografia de Godard. Em A chinesa, como em outros filmes da sua segunda fase, Godard usa os elementos básicos que compõem o filme de forma não convencional para que o efeito dessa *estranheza* propicie ao espectador uma percepção mais aguda do conteúdo do filme. Dessa forma, Godard utiliza quase todos os elementos de linguagem cinematográfica disponíveis para se comunicar com o espectador. A narrativa e o movimento de câmera já foram citados acima, e ainda recebem destaque a cenografia, a forma de interpretação e o uso do som. Todo o filme se passa em ambientes fechados. A única tomada fora do apartamento se dá no vagão de um trem, onde a estudante de filosofia conversa com um amigo. O ambiente claustrofóbico e a falta de contato do grupo com o mundo externo são a prova do fracasso de suas propostas. Além disso, em torno das paredes, existe uma colagem de elementos que definem o comportamento de cada cmponente do grupo. A forma de interpretação dos personagens oscila entre o espontâneo, o *desleixado e largado*, e uma retórica claramente artificial quando nas reuniões teóricas sobre o marxismo-leninismo. Algumas vezes presenciamos a claquete anunciando uma cena, fazendo-nos perceber que uma pose, um olhar aparentemente casual é na verdade fruto do processo de realização de um filme, isto é, não casual por definição. O uso do som é brilhantemente ilustrado na cena em que a estudante de filosofia conversa com seu namorado sobre a possibilidade de se fazer duas coisas ao mesmo tempo. Diferentes músicas tocadas na vitrola fazem com que as mesmas palavras fossem compreendidas de uma forma ou de outra. O som mais harmônico, de uma forma mais convencional, possibilitou ao rapaz compreender a mensagem mais rapidamente por incorporar o espírito da mensagem, associando-o ao som. O brilhante dessa cena é que o som foi utilizado de forma diegética, isto é, o som, como emanava de uma vitrola que visivelmente era controlada pelos personagens do filme, era um elemento *de dentro* do filme. Mas a função do som nessa cena era exatamente de ilustrar como no processo fílmico, o som não diegético pode intervir diretamente na compreensão do espectador. O *filme-ensaio* de Godard explora não apenas um discurso político, mas também estético: os elementos da linguagem foram manipulados pelo diretor para mostrar como esses mesmos elementos se relacionam com a percepção do próprio processo fílmico. Isto é, embora o som da vitrola fosse um elemento de dentro do filme, sua função era discutir a relação do som como liguagem, ou da percepção do espectador em como os elementos da linguagem podem ser manuseados livremente pelo diretor a fim de causar impressões diferentes, o que envolve portanto elementos que por definição estão *fora do filme*. Godard, através do discurso de sua protagonista *dentro do filme*, nos prova que realmente se pode fazer duas coisas ao mesmo tempo não só *fora do filme*, mas especialmente *através de um filme*.

Para melhor definir seu filme-ensaio e continuar a explorar as relações entre os diferentes tipos de linguaguem dentro dessa linguagem única que é a linguagem audiovisual cinematográfica, é miportante salientar a marcante presença da palavra e da fotografia estática. Embora o cinema seja uma imagem em movimento e portanto irredutível e inconcrescível, Godard não hesita em utilizar a palavra e até mesmo em dividir seu filme em episódios, como se fossem capítulos de um livro. As fotografias estáticas de líderes como Lênin, imagens em geral e outros elementos concretos não-diegéticos intensificam o caráter de ensaio de A chinesa. Godard não receia em empregar elementos de linguagem claramente incongruentes, criando uma heterogeneidade que antes de transformar seu filme um caos estéticos, estimula as associações do espectador, fazendo-o interagir ainda mais com o filme visto como um processo (lembre o subtítulo do filme) e estimulando a liberdade para que o espectador sinta e viaje no filme à sua maneira.

Além de toda sua complexa e versátil composição estética, o filme de Godard ainda surpreende no seu conteúdo, pela maturidade com que o cineasta consegue ver a si mesmo como parte de um movimento que estava se desenvolvendo. A chinesa, neste aspecto, antecipa as manifestações estudantis que sacudiram a Europa menos de um ano mais tarde, em 1968. A percepção do rumo dos acontecimentos, através da crítica de um grupo do qual ele também faz parte, mostra uma notável auto-consciência de Godard. Mais que questionar os limites do imperialismo norte-americano e as relações entre cinema e linguagem, Godard se questiona como indivíduo, como parte ativa de um grupo condenado ao fracasso pelas suas próprias contradições. E A chinesa é a prova que Godard estava ciente dessas limitações e buscava artisticamente formas de explorá-las, que caracterizavam não só a si mesmo ou ao grupo a que fazia parte, mas a toda uma geração e o seu tempo. No conteúdo, o grupo preocupado em realizar uma revolução era composto por estudantes jovens, sem qualquer experiência prática de organização em grupo e de instituições, e em sua maioria pequeno-burgueses, que falavam sobre os ideais e possíveis soluções para os problemas do proletariado, mas na verdade pertenciam a uma classe com interesses bastante distintos. Por isso, sua preocupação era essencialmente teórica, e pouco prática, pois desconheciam as verdadeiras dificuldades do proletariado por não terem qualquer tipo de envolvimento direto com a realidade prática. Na cena do trem, a estudante de filosofia quer destruir as universidades, exatamente o ponto em que se concentram jovens dispostos a participar da luta, deixando claro que ela quer destruir o regime, mas não sabe como fazê-lo, além de não ter nenhuma proposta para o *novo regime*. A solução encontrada pela estudante é o anarquismo, destruir pelo fato de destruir, e só depois teorizar um modelo para substituir a obra destruída, supostamente aprendendo com a *prática da destruição*. Além disso, no interior do apartamento, percebemos que o grupo é bastante heterogêneo: existe um filho de banqueiro, uma garota que está ali mas não sabe bem por quê, um artista suicida, uma estudante de filosofia radical, e um químico adepto da *coexistência pacífica* que por seu comportamento moderado é criticado e por fim discriminado do grupo. Percebe-se que a postura de Godard é de se identificar com o químico. Os demais integrantes do grupo são incapazes de uma auto-avaliação ou uma auto-crítica, de refazerem seus caminhos. Em A chinesa, Godard pode até ser acusado de fazer uma caricatura do movimento, mas sua auto-crítica vai bastante além do seu tempo.

Essa auto-crítica se torna ainda mais fundamentada se associada com os rumos do próprio movimento no cinema do qual Godard foi o principal expoente. A nouvelle vague também foi acusada de ser um movimento elitista, ao exaltar o cinema de autor mas afastar o povo de suas telas. Na verdade, nos filmes da nouvelle vague os protagonistas em sua grande maioria são pequeno-burgueses, membros da classe média com problemas geralmente existenciais e individualistas bastante distintos do povo. O próprio cinema novo brasileiro foi um dos movimentos que criticou esta postura elitista da nouvelle vague, optando por se aproximar mais do neorealismo italiano. Ruy Guerra, um dos cineastas do cinema novo, cujo filme O cafajeste mais se aproxima do estilo da nouvelle vague, pela amoralidade da trama e por seus longos travellings circulares, além de ter estudado no IDHEC, rejeita a aproximação com o movimento francês: *A turma da nouvelle vague era filha da burguesia, (...) elitizou muito o cinema francês. Isto, o Cinema Novo brasileiro não fez em momento algum. (...) Em comum com a nouvelle vague tínhamos o desejo de fazer filmes contra a grande indústria. (Mas) enquanto a turma da nouvelle vague abandonava os operários, os deserdados, nós buscávamos compreender as estruturas sociais do país, a fome, a migração, a violência no campo e na cidade. Godard, Truffaut e companheiros se ocuparam de um certo tipo de marginal. De jovens ou estudantes contestários. Não do povo. Este desapareceu do cinema francês daquele período. Não há gente de baixo poder aquisitivo nos filmes da nouvelle vague.* Essa análise de Ruy Guerra, embora simplista em algumas passagens, ilustra alguns itens de um certo elitismo do movimento francês. A história de A chinesa, portanto, serve como paralelo aos próprios rumos da nouvelle vague. Perdidos em sua teoria afastada da realidade, a nouvelle vague provocou uma verdadeira transformação nos rumos do cinema mundial, mas no final dos anos 60 encontrava-se em um impasse. Chabrol e Truffaut, por exemplo, seguiram um rumo marcadamente comercial. Deste modo, A chinesa seria um reconhecimento de Godard que a nouvelle vague tinha em certa medida fracassado em seus objetivos por lhe faltar a maturidade para realizar um projeto consistente e permanente de cinema. Passados os primeiros filmes raivosos e furiosos daqueles jovens cineastas, a nouvelle vague tinha se esvaziado. E Godard não apenas estava atento a este esvaziamento, procurando artisticamente formas de dialogar com o fato (como o próprio filme A chinesa), mas foi o único a lutar incessantemente por alternativas que pudessem não apenas reverter o cinema da previsibilidade do cinemão, mas principalmente salvar o mundo das garras do desigual modo de produção americano.

Marcelo Ikeda.