LAS VERDADERAS CAUSAS DEL SUICIDO DE
KIRCHNER (2a parte)
Se cumplen
en estos días los 70 años del suicidio de Kirchner, el pintor germánico
expresionista, cuyo nombre ha vuelto a tener importancia luego de que un tocayo
suyo llegara a ser presidente en un lejano país de Sudamérica.
Y ha sido
en razón de esta aludida semejanza en el apellido y al curioso y significativo
cuadro al que le dedicara una especial atención que tratamos de indagar en otra
nota (1) respecto de las razones por las cuales el
aludido se decidiera a tomar una decisión tan drástica y dramática como la de
quitarse la vida. A casi un año de la aparición de aquella nota debemos
reconocer que en la misma cometimos el error de dejarnos llevar por la opinión
generalizada que dieran los críticos que explicaron el acontecimiento. De
acuerdo a éstos, el Kirchner pintor habría caído en un profundo estado de
depresión originado en el clima de rechazo y hostigamiento que se había
desencadenado sobre su obra en una época en la cual en su país gobernaba
totalitariamente el nacional socialismo el que, en tanto sustentaba valores
estéticos contrapuestos a los suyos, un año antes de su trágica muerte había
exhibido alguno de sus trabajos en el Museo de Arte Degenerado, institución
creada especialmente para señalar aquel tipo de expresión artística que se
debía rechazar.
Sin
embargo, debido al interés que nos ha despertado dicho tema por las
circunstancias muy actuales que el mismo posee, hemos profundizado en nuestra
investigación y estamos en condiciones de rectificarnos de aquella primera
apresurada apreciación que era también la que había primado entre los críticos.
Si bien es cierto que en una primera etapa, tal como sucede con la mayoría de
los artistas, él había estado interesado en la fama y el éxito social, Kirchner
desde mucho tiempo antes se encontraba desentendido respecto del valor que
pudiese otorgar el público a sus obras. Hacía ya años que él se había retirado
del mundo y se hallaba ensimismado en su trabajo. Más aun hasta suponemos que,
debido al intenso aislamiento expresamente buscado, ni siquiera se debe haber
enterado de ese evento descalificatorio respecto del valor de su pintura. Y es
importante señalar aquí el sentido que él pretendía otorgar a su obra. A
diferencia del común de los pintores de su tiempo él consideraba que su
disciplina no era un medio de entretenimiento y expansión o de simple
exteriorización de los propios estados de ánimo que debían ser comunicados a
los demás a fin de sentirse confirmados, sino que en cambio era el vehículo que
el hombre tenía para expresar una realidad diferente de la que el común
de las personas percibiera. Si las demás
artes audiovisuales tan en boga en ese entonces, como la fotografía o el cine,
nos señalaban la imagen de aquello que pretendía ser un reflejo más completo y
pormenorizado de las percepciones sensibles propias de las masas, a la pintura
en cambio le tocaba la tarea de expresar otro tipo de dimensión, justamente de
aquello que se encuentra más allá de la mera percepción. Desde hacía tiempo
nuestro artista había llegado a la convicción de que existían otras esferas
diferentes de la realidad que determinaban a su vez otras formas de captar las
cosas que no eran necesariamente las propias y habituales del común de los
mortales. Si el modo humano consuetudinario y físico capta los hechos en forma
separada y sucesiva para luego encadenarlos en la conciencia, él estaba
convencido de que había una forma sintética por la cual en una sola imagen era
posible percibir la totalidad de un segmento del tiempo sea del transcurrido
como del que habría de transcurrir y que cuando ello sucediera plenamente
entonces el artista, a diferencia de lo que acontece habitualmente, debía como
dejarse atrapar por esta nueva dimensión y convertirse en un vehículo de un
proceso que lo trascendía como simple individuo plasmándose en un verdadero
instrumento en el cual el medio se confunde y hace una misma cosa con el
contenido de la obra. Por tal razón los últimos diez años de su vida estuvieron
dedicados intensamente y hasta diríamos en exclusividad a pintar un determinado
cuadro, el que tituló "La Cabalgata Circense", al que le fue
agregando siempre más detalles y correcciones no realizando otra actividad
artística que no fueran los sucesivos y a veces imperceptibles retoques que le
brindara en una tarea que casi se le había convertido en obsesiva y excluyente.
No sabemos si la muerte lo sorprendió antes de la culminación de su trabajo o
si la resolvió en el mismo momento en que su pintura se hallaba concluida
resultando así su suicido propiamente como la finalización de la totalidad de
su obra. Pero, si bien ésta es la hipótesis que más barajamos, consideramos que
en última instancia ello representa un detalle subordinado en relación al
sentido que él le otorgara a la misma y al homenaje que le queremos brindar
intentando interpretarla.
Aquello que
la multitud califica como realidad y a la que entrega la totalidad de sus
afanes es concebido en el cuadro aludido propiamente como un circo que nos
entretiene y permite establecer profundas distancias. Sólo un país con la
peculiaridad de generar grandes espectáculos puede producir también verdaderos
artistas. Muy posiblemente Borges no hubiera alcanzado tales alturas si no
hubiese contado con el entretenimiento que le brindara el peronismo en la Argentina.
En este
circo peculiar que representa la vida política cotidiana se destaca
especialmente aquí una pareja que realiza inverosímiles piruetas ante el
asombro colectivo debido a lo arriesgado de las acciones a través de las cuales
todo pareciera encontrarse siempre a punto de estallar y caer y la estabilidad
del espectáculo pender de un hilo muy delgado. El espíritu circense tiende a su
vez a universalizarse. Son múltiples las carpas que se han establecido
alrededor de la principal debido al sumo interés que suscita, así como los
personajes altamente pintorescos que contribuyen a ornar la función y también
las personas que la observan y participan con sentimientos que pasan
alternativamente por diferentes estados. Desde el miedo, la curiosidad extrema,
la tensión desencadenada hasta el delirio e incluso una sensación no disimulada
de náusea por la actitud de querer transgredir ciertas leyes del buen gusto. El
jinete mayor lleva sobre sus espaldas a una equilibrista. Posiblemente sea su
pareja pues deben haber ensayado por años enteros el espectáculo principal que
habrían de brindar, habiéndose establecido entre ambos una relación de
familiaridad estrechamente asociada al arte del malabarismo. Pero he aquí que
cuando están a punto de efectuar la mayor de todas las piruetas en la cual han
estado dedicando jornadas enteras, hasta diríamos la totalidad de la propia
vida, la pareja femenina trastabilla y queda como suspendida en el vacío,
obligando a su compañero jinete a aferrarse nerviosamente del caballo para no
caer él también en el esfuerzo. El público, artificialmente dividido entre
rubios y morochos, unos a la derecha y otros a la izquierda, queda sumido de
repente en un silencio casi sepulcral. Se produce un estrepitoso derrumbe,
acompañado de un caos extremo y generalizado en el cual por un tiempo sumamente
largo el espectador queda sumergido en la incertidumbre. De repente, luego del
fracaso, aparece el jinete en una inesperada secuencia de un medio audiovisual
subsidiario del arte pictórico que intenta discursivamente señalar ciertos
detalles para el gran público que no pueden interpretarse en la obra. Es
curioso constatar cómo le perduran los mismos moretones en el rostro que el
cuadro apenas atisba. Es el momento preciso en el que emite allí la famosa frase
de un suicida inminente. "Se rompe, pero no se dobla". Es que quiere
cumplir con la profecía. Kirchner está por terminar su obra.
Tal como
decía Nietzsche, la historia es un
eterno retorno hacia lo mismo, todo acontecimiento vuelve a repetirse igual, lo
que sucediera hace 70 años es más actual de lo que acontecerá mañana.
Marcos Ghio
Buenos Aires, 14/07/08