Ecrire les impossibles - 5ème séance

Répétition comme effacement - 4ème séance

Sublimation et répétition

Dans la dernière séance je vous ai parlé de l’usage de la répétition dans deux œuvres plastiques : Warhol et Arman. J’essayé de vous souligner l’existence d’au moins deux régimes de répétitions en opération à l’intérieur de ces expériences esthétiques. L’une répétition servait à renforcer l’aura fétichiste des objets présentes, l’autre qui visait à effacer le cadre responsable pour la production des effets de sens qui déterminent les coordonnés de signification de l’objet. L’une est proche de ce que l’on peut appeler dans la clinique analytique de répétition du fantasme. Ici, l’objet apparaît comme support d’un processus fantasmatique de répétition. L’autre nous donne de figures pour réflechir sur une répétition pulsionnelle, pour autant que ce régime de répétition nous permet d’avoir l’expérience d’un objet dépourvue de cadre imaginaire de saisie. Un objet qui, chez Arman, apparaît comme ces ruines qui restent lorsque le désir a opéré sa consommation et qui, chez Warhol, apparaît comme l’étrangeté de ce qui est réduit à son caractère chosifié.

Aujourd'hui, je voudrais continuer cette fois afin de vous donner une figure esthétique capable d'exposer un rapport, établit par Lacan, entre sublimation et répétition. Un rapport qui dévient nécessaire lorsqu’on accepte que « toute pulsion est virtuellement pulsion de mort »[1]. Car, si la sublimation est une forme de satisfaction de la pulsion sans refoulement, alors elle peut nous expliquer comment on peut produire un objet qui puisse satisfaire la la négativité de la pulsion de mort. C’est surtout la répétition qui nous donne les cordonnés de ce processus de production. Ce que nous explique pourquoi Lacan parlera de "La sublimation comme le lieu qui (...) est pourtant celui qui va nous permettre de comprendre de quoi il s'agit dans cette satisfaction fondamentale, qui est celle que Freud articule comme une opacité subjective, comme la satisfaction de la répétition"[2]. Rappelons ce que je dis à la dernière séance : la répétition doit être comprise comme un mouvement de constitution des objets de l’expérience à travers l’effacement de ce qui leur soumet à la généralité d’une certaine notion de concept.

Mon exemple viendra de l'oeuvre de Steve Reich: un musicien considéré, avec Terry Riley, Phillip Glass, John Adams e La Motte Young, comme représentant majeur de la première génération de l'esthétique minimaliste en musique.

On accepte généralement que le précurseur du minimalisme en musique serait La Motte Young. Le même qui a définit le minimalisme comme : « ce qui est crée avec le minimum de ressources »[3]. Mais, s’il faut trouver une source, je crois qu’il faut retourner d’abord à Webern avec son processus de réduction de la musique au jeu de répétition sérielle et surtout à Erik Satie : le premier musicien à avoir réduit sa grammaire musicale à la stricte répétition des séquences, à la pulsation régulière, à la variations minimale des paramètres harmoniques, dynamiques, mélodiques et à l’usage exclusive des harmonies non-fonctionnelles avec des modulations des motifs mélodiques dérivés des arpeggios.

Afin de commencer à parler de Reich, disons que son oeuvre nous fournit des coordonnés privilégiés pour comprendre la sublimation, pour autant qu'elle nous permet de repenser les bases pulsionnelles de la répétition à l'intérieur de l'événement musical. Il est vrai que, dans un certain sens, toute musique est répétitive, puisque toute structure musicale est fondée sur des mouvements de retour à des matériaux harmoniques, mélodiques, sériels ou même timbristiques déjà exposés. Tous les plusieurs niveaux de l'écriture musicale comportent des phénomènes de répétition. Mais le minimalisme (au moins dans ses meilleurs moments) nous présente une répétition d'un ordre nouveau dans l'histoire de la musique. Un ordre dont je vais essayer de vous montrer comment il nous ouvre la promesse d'une jouissance au-delà du principe du plaisir.

Trois répétitions

Ici, il faut opérer une distinction à l'intérieur du concept de répétition. Car nous pouvons affirmer qu'il y en a, au moins, trois régimes différents de répétition en musique.

D'abord, si nous pensons à la répétition propre à la pratique traditionnelle de la musique tonale, il est possible d'affirmer que nous sommes ici devant une répétition qui produit des effet de sens à partir des mécanismes de remémoration. Nous devons comprendre la remémoration tel que Freud nous l'a défini, c'est-à-dire, comme l'acte de: "reconnaître dans ce qui apparaît comme réalité le reflet renouvelé d'un passé oublié"[4]. Une reconnaissance qui est auto-appréhension réflexive du passé capable de donner du sens à ce qui était jusqu'à là opaque. Ce qui nous permet d'affirmer que la répétition propre à la remémoration est finaliste et téléologique, pour autant qu'elle donne une directions aux événements passés en posant une résolution qui les synthétise au présent.

Pensons, par exemple, aux opérations des répétitions des phrases et des motifs mélodiques présents dans la forme-sonate traditionnel. C'est à travers ces opérations de répétition que le sens du matériau musical est décidé. La répétition de l'événement musical permet le déploiement des possibilités qui étaient laissés en état de latence dans la première présentation du matériau. D'autre part, elle permet la synthèse des mouvements qui semblaient mettre en danger l'univocité de l'oeuvre. En ce sens, la répétition est un dispositif majeur dans la construction de l'organicité fonctionnel de l'oeuvre.

Nous voyons ici clairement comment l'écoute de la musique tonale traditionnelle présuppose la mémoire en tant qu'opération de synthèse et d'identification. Nous avons trouvé cette même présupposition dans l'idée freudienne de la cure des symptômes à travers la remémoration. La mémoire peut apparaître autant comme le pharmakos de la vie mutilée par des événements traumatiques que comme l'élément capable de garantir la rationalité du fait musical tonal à travers une totalisation possible.

Mais ce régime de répétition comme remémoration n'est pas présente dans l’intégralité de l'oeuvre de Steve Reich. Ce qui ne veut pas dire que nous sommes ici devant une répétition propre, par exemple, aux musiques modales (comme le chant grégorien, les musiques des rituels des sociétés pré-modernes etc.). Souvenons que la répétition dans la musique modal (le déuximème mode de répétition dans la musique) est de nature archétypique et foncièrement liée à la notion de temps mythique. La transe qu'une telle répétition provoque est en fonction directe avec l'actualisation d'un mythe cosmogonique partagé socialement. Tous les processus propres à la structure de la musique modale, répétition incluse, ne sont lisibles qu'à partir de la subordination du modalisme à sa fonction rituelle socialement reconnue.

J'insiste sur ce point parce qu'il est indéniable que le minimalisme semble avoir toujours flirté avec une certaine dérive mystique. Il suffit de penser au transcendantalisme de Adams (El niño- La natividad), à l'orientalisme new-age de Glass (Koyanisqatsi et Powaqqatsi) et, peut-être, à l'intérêt de Reich pour la mystique juive (qui a donné Tehilleem, musique fondée sur l’usage de la chantinelle juive). À mon avis, cela indique une difficulté interne au projet de repenser le rôle de la répétition dans une musique privée de fonctions et des représentations, tel que la musique moderne.

Dans ce cas, il y a toujours deux issues possibles. Nous pouvons essayer d'opérer un retour à la fonction rituelle de la musique afin de pouvoir jouir de la promesse d'immanence avec le temps mythique. Cette répétition archétypique permet ainsi la reconstruction des expériences de sens à travers la suspension de la linéarité du temps prosaïque. Mais nous pouvons aussi soutenir le caractère non finaliste et dépourvu de fonction rituelle de la répétition. Philip Glass parlait d’une musique non intentionnelle (intentionless music). Et c'est dans cette voie qu'il est possible de commencer à comprendre l’intérêt du cas de Steve Reich, C’est un conclusion à qui certains musicologues sont arrivé en affirmant que : « Alors que dans certaines traditions extra-européennes auxquelles il [le processus de répétition] est fait référence, le processus paraît indissociable des corps sonores qui l’actualisent et qui le rendent vivant, dans les cas des musiques dites répétitives les système semble fait pour fonctionner coûte que coûte, les principes mis en œuvre suffisant à créer l’effet que l’on attend d’eux »[5].

Ici, je voudrais me servir de la psychanalyse pour affirmer que, si la répétition chez les œuvres plus intéressantes de Steve Reich n'est ni remémoration, ni répétition des archétypes, c'est parce qu'elle est répétition liée à l'automatisme de la pulsion de mort, au moins dans le sens dont Lacan le conçoit.

La répétition de Lacan

Disons que Lacan reconnaît une répétition liée à la pulsion de mort mais il ne s'agit pas seulement de la répétition compulsive des expériences traumatiques qui n'ont jamais produits du plaisir (tel qu'on voit, par exemple, dans des névroses de guerre etc.). Freud lui-même expose la difficulté en affirmer que cette répétition compulsive se situe vraiment au-delà du principe du plaisir, pour autant qu'il peut toujours obéir à des fantasmes masochistes. À travers les fantasmes masochistes, le déplaisir se renverse en plaisir, ce que nous montre comment « même l’autodestruction de la personne ne peut se produire sans satisfaction libidinale »[6]. Cette autodestruction n'est pas ouverture au non-identique, mais conformation du sujet au fantasme masochiste originaire.

Pour Lacan, s'il y a une répétition propre à la pulsion (et non pas répétition du fantasme) elle doit être la formalisation d'une expérience radicale de non-identité (et non pas d'identification avec la pensée fantasmatique). Il arrivera à Lacan de dire que la répétition est: "ce qui unit en matière de copule l'identique avec le différent"[7]. À quoi pense-t-il exactement?

Posons-nous une hypothèse: Lacan pense surtout à cette dimension d’effacement propre à la pure forme de la répétition. Nous répétons un événement pour l’effacer, tel quel le fameux enfant qui joue le fort-da pour annuler le trauma du vide laissé par l’absence de la mère. Mais si la première répétition du jeu est en fait une opération de symbolisation qui vise effacer le trauma de la perte, la suite sérielle et compulsive des répétitions devient l’annulation du pouvoir pacificateur de la symbolisation. Pourquoi ? Parce que cette répétition ne fait que renforcer l’insistance compulsive d’un au-delà. Elle ne fait qu’inscrire l’absence insurmontable de cet objet perdu que Lacan appelle la Chose; dont la place est occupée, dans notre exemple, par le corps de la mère. La répétition devient alors rature du pouvoir pacificateur du symbole. Au lieu d’être effacement du trauma, la répétition apparaît comme façon de présenter le trauma de l’effacement de la symbolisation.

Si l'on veut comprendre la fonction de la répétition dans la musique d'aujourd'hui, il faut la penser comme modalité d'effacement de la symbolisation, ce qui est une façon de produire une musique du réel, musique dont le matériau de base est la présence du réel comme traumatique.

Effacements

Voyons le cas de Reich. Sa première décision esthétique, qui date de 1965, peut être appelé le grand refus. Elle a consistée dans l’acte de dépouiller la musique de tous ses plusieurs niveaux d'écriture comme l’harmonie, la mélodie, l’intensité etc. La musique se transformait dans la répétition d’un fragment de voix ou d’une petite série mélodique.

La particularité de cette répétition vient du fait qu’elle était construite à partir des phansing. Phase est la conséquence de la juxtaposition du même fragment musical, mais avec un petite décalage temporel. Le résultat c’est un phénomène très proche de ce que nous voyons dans l’ancien canon médieval, où des chanteurs différents chantent la même phrase dans des temps distincts. Voici la base des ses premières oeuvres comme Il's gonna rain, Piano Phase, Violin Phase, Comme out etc.

Cette réduction de la musique à la répétition en phase des fragments produit un double effacement. D'abord, c'est l'effacement du matériau lui-même, À travers l'accumulation de la répétition en phase (parfois Reich juxtaposait huit voix différentes en même temps), il devient presque impossible de reconnaître le matériau. Au lieu d'aller vers une résolution qui s’inscrit dans un développement linéaire donateur de sens, la phrase devient jeu de tension contre lui-même. Une tension qui monte jusqu'à une espèce d'auto-effacement du matériau en dépit de l'écoute des processus graduels qui soutiennent la musique. Notons qu’il n’existe pas ici la constitution d’une expérience de totalité fonctionnelle. Il n’a que l’injection des couches sonores, l’une sur l’autre. L’audition ne fait plus appel à la mémoire narrative et téléologique, puisque chaque instant est, d’une certaine façon, une totalité.

Reich a conceptualisé le résultat de cette procédure musicale dans un texte aujourd’hui classique appelé Music as a gradual process. Ainsi que Robert Morris et Sol LeWitt dans les arts plastiques, Reich soutenait une esthétique capable de permettre au sujet de glisser l’attention du contenu de l’œuvre vers son processus de production[8]. C’est-à-dire, dans son cas, l’auditeur pourrait entendre le processus graduel de modification du même fragment[9]. C’est une espèce de littéralisation de la structure faite en dépit de l’effacement du matériau.

D'autre côté, il y a l'effacement de la temporalité. Comme nous souligne Stoianova: "Transgression de la loi du développement continu, cette répétition des fragments de l'énoncé introduit une intantanéité contre l'étendue, un découpage contre la continuité, une stasis momentanée contre la kinésis prévalente de l'énonciation"[10]. La temporalité téléologique qui fournit à l'oeuvre musical son impression de totalité est effacée pour donner de la place à un temps auto-référentiel qui ne parle que de sa propre façon de décomposer ce qu'il présente.

Pour Reich, le résultat de ce double effacement était une espèce de destitution subjective à travers laquelle le développement machinal de la répétition produirait une expérience de « l’impersonnel ». « It runs by itself”, dira Reich.

Produire de la valeur avec ce qu’il n’a pas de la valeur

Mais, à partir de Music for 18 musicians, de 1976, peut-être sa pièce la plus importante, le double effacement sera accompagné d'un autre processus, également important, mais de fixation. Avec Music for 18 musician, Reich intègre en définitif l'harmonie, la mélodie et les effets de contrepoint dans sa grammaire musicale. Une intégration totalement atypique pour la musique contemporaine, pour autant que les éléments de cette grammaire sont, principalement, des matériaux dépourvues de la valeur du point de vue de l'écriture musical. C’est-à-dire, des structures totalement non-conflituelles. Comme des octaves, des accords parfaits, des arpeggios, lpulsation regulière, centre tonal statique et des modulations simples. La musique de Reich se montre comme fixé à des matériaux apparemment dépourvues de la valeur.

Tout se passe comme si la musique de Reich était le résultat de la fixation à des résidus et à des déchets du langage musical. On a beaucoup parlé sur le sens du retour à la tonalité dans la musique contemporaine de ses dernières années. Reich lui-même raconte une anecdote. Lorsqu’il était élève de Luciano Berio, le compositeur italien avait senti la malaise de son élève envers des systèmes non tonales. Alors, il lui demande : « Si tu veut faire de la musique tonale, pour quoi est-ce que tu ne fait pas de la musique tonale ? ». Mais notons que ce retour de Reich à la tonalité est absolument particulier. Il ne s’agit pas d’un mouvement de restauration d’un système d’organisation capable de garantir la production des expériences de sens à travers des répétitions finalistes et téléologiques. Il s’agit de retourner à une tonalité qui ne peut plus faire la fonction qu’elle faisait auparavant : une tonalité réduite à ruine.

Adorno, dans un article célèbre avait forgé la notion, foncière pour comprendre les défis de la musique d’aujourd’hui, de fétichisme de la musique. Il pensait surtout à une régression de l’écoute au XXème siècle et que consiste, d’abord, à entendre à travers des fixations métonymiques. Nous pouvons parler de métonymie pour autant que nous sommes devant un phénomène de déplacement de la perception du Tout vers les parties. Et il faut aussi parler de fixation parce que c'est un travail métonymique qui se bloque dans la fasciation pour les parties. L'organicité de la totalité fonctionnelle de l'oeuvre, élément responsable pour la production du sens, se dissout dans un ensemble des moments partiels autotomisés. Tel quel le fétichiste qui détruit de façon métonymique la femme pour pouvoir jouir d'un des traits isolés de son corps, l'auditeur moderne se trouve dans une position de jouissance fascinante envers les moments partiels, ce que lui désoblige de reconstruire la totalité.

Selon le philosophe de Frankfurt, si cet auditeur peut savourer une jouissance métonymique, c'est parce qu'il trouve des oeuvres musicales permissives à une telle jouissance. Il trouve des oeuvres qui effacent cette tension interne entre le développement autonome des motifs isolés et la synthèse dans la totalité auparavant aisément perçue dans la forme-sonate et qui, selon Adorno, faisait la grandeur de Beethoven[11]. Au lieu de cette dialectique entre le particulier et l'universel projeté dans la structure de la dynamique musicale, nous avons des oeuvres qui se transforment: "en un conglomérat d'inspirations (Einfällen) que l'on imprime dans l'esprit des auditeurs au moyen des techniques comme l'intensification et la répétition, sans que l'organisation de l'ensemble fasse en revanche la moindre impression sur ceux-ci"[12].

C’est surtout à cette tonalité réduite à un conglomérat d’inspirations déjà vues que Steve Reich retourne. Peut-on dire que nous sommes devant une musique fétichiste ? Je dirais que tout l’enjeu de sa musique est là. Dans ses meilleurs moments elle nous fait découvrir, et là avec la psychanalyse, que la fixation à ce qui a valeur de déchet, à ce qui est mortifié dans notre langage est condition pour la sublimation, car elle nous ouvre une reconnaissance de soi dans ce qui est opaque et dans ce qui est réduit à la condition d'objet. Et donner la vie a ce qui était totalement mort, donner la vie à toutes les représentations chosifiées de l'imaginaire social c'est peut être le dernier programme esthétique à notre disposition.

[3] En fait, le terme vient des arts plastiques et il semble être utilisés en musique pour la première fois par Michael Nyman, en 1968.

[4] FREUD, Rémémoration, répétition, perlaboration, p.

[6] FREUD, Le problème économique du masochisme, 297.

[8] “I am interested in perceptible processes. I want to be ableto hear the processes happening throughout the sounding music. To facilitate closely detailed listening, a musical process should happen extremely gradually (…) so slowly that listening to it resembles watching the minute hand on a watch – you can perceive it moving after you stay woth a little while”(REICH, Music as a gradual process)

[9] Selon Nyman : “With Reich, as with Young, Riley and Glass the process is used as the subject rather than the source of the music” (NYMAN, Experimental music : Cage and beyond, p. 151)

[11] "C'est d'ailleurs dans la complète subordination de l'élément mélodique, accidentel et privé, à l'ensemble de la forme que se trahit la grandeur de Beethoven" (ADORNO, Le caractère fétichiste de la musique. p. 175)

[12] ADORNO, Le caractère fétichiste de la musique, p. 35