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Répétition comme effacement : un chiasme entre esthétique et
psychanalyse Quatrième séance : La
répétition comme cure "Si la répétition nous rend malades,
c'est elle aussi qui nous guérit; si elle nous enchaîne et nous détruit, c'est
elle encore qui nous libère"[1].
Cette phrase de Deleuze a ouvert ma premier séance. Elle a indique le noyau de
tension qui traverse ce séminaire : penser la répétition aussi bien comme
maladie que comme cure. La répétition aussi bien comme maladie de l’inertie qui
produit une vie soumise au Même que comme cure capable d’ouvrir le sujet à une
expérience de non-identité. Dans
les trois premières séances, il a été question de construire une cartographie
conceptuelle visant fournir des points de repère à ce double pensée de la répétition.
Freud, Kierkegaard et Hegel ont apparu comme des moments privilégiés d’un débat
dont les considérations sur la répétition historique de Marx, le problème de la
copie et du simulacre chez Platon, l’éternel retour de Nietzsche et la théorie
de l’histoire chez Walter Benjamin auraient certainement sa place. Si elles
n’ont pas été évoqués, c’est surtout pour une question de stratégie de pensée.
Ce une certaine façon de nouer répétition et négation qui m’intéresse. À mon
avis, et là contrairement à Deleuze, si l’on veut comprendre comment la
répétition peut nous guérir, il faut la définir comme une forme de négation.
Hegel et Kierkegaard nous ont fournit, ainsi que Freud avec son concept de
compulsion de répétition, la notion de la répétition comme forme de négation
de l’objet. D’où la concept majeur qui guide notre séminaire « la
répétition comme effacement ». Mais
qu’est-ce que cela veut dire « penser la répétition comme une forme de
négation de l’objet » ? Serions-nous en train de dire tout simplement
que la répétition produit des effets de saturation et d’exhaustion qui
détruisent le pouvoir de l’objet à provoquer notre attention ? Un
événement répété plusieurs fois, on nous dit, perd son signifié, il ne semble
plus se référer à un objet. Il devient événement vide. La même musique répétée
à l’exhaustion ne peut plus provoquer les larmes qu’elle avait fait couler
auparavant. Avant de répondre à la
question : « comment la répétition peut-elle nier l’objet ?», je
voudrais faire marche-arrière et reconstituer la parcours de ce séminaire. Dans la première séance il a
été question de Freud. Nous avons vu comment il a toujours pensée les modes de
cure et de subjectivation à l’intérieur de la clinique analytique
principalement à travers la remémoration (Erinnerung). La
remémoration permettrait au sujet de disposer de ces chapitres de son histoire
qui ont été refoulés par les mécanismes de défense du moi. Chapitres écrits par
l’encre des symptômes, des inhibitions et des angoisses dans une langue
étrangère à l’univers de la communication publique. À travers
l’interprétation analytique, le sujet pouvait se souvenir des contenus
inconscients en dévoilent leurs sens à travers l'articulant d'un récit complet
et compréhensible de l'histoire de son désir: "Ce que nous
souhaitons", dira Freud, "c'est une image fidèle des années oubliées
par le patient, image complète dans toutes ses parties essentielles"[2].
Cette image fidèle permettait au patient de répéter l’événement
traumatique à l'intérieur d'un récit, mais désormais sous le point de vue de
ses connexions causales. La répétition propre à la mémoire apparaissait comme
protocole de cure. Mais
ce programme de cure à travers la remémoration trouvera sa limite dans la
découverte d’une répétition pulsionnelle, répétition de ce qui se loge dans le
symptôme et qui ne se soumet pas aux procédures de symbolisation réflexive
propres aux dispositifs de la mémoire. Il s’agit, dira Freud, de la mort comme
insistance répétitive, ou comme négation sans concept [commentaire sur le
rapport entre mémoire et concept], pour parler comme Heidegger. Une négation
liée à l’indétermination phénoménale de ce qui « n’est jamais un
simple étant »[3].
Pour Freud, la remémoration s’arrête nécessairement devant la mort comme
compulsion de répétition. Ici,
nous pouvons cerner le rôle de Lacan dans le développement de la clinique
analytique. Au lieu de suivre la ligne dominant et d’essayer de développer des
modalités de remémoration capables d’intégrer et de vaincre ce qui apparaissait
jusqu’à là comme pulsion de mort, Lacan fait un tournant majeur et commence à
penser une clinique à partir de l’irréductibilité de la pulsion de mort[4]. Il
écarte l’horizon conciliateur de la pulsion de vie, en mettant en question la
relation établie par Freud entre l’Eros et l’Un. La cure sera donc produite à travers l’expérience de cette
négation sans concept qui apparaît dans la dimension phénoménologique à travers
la figure de la mort. Bien sûr, cela présuppose une compréhension nouvelle de
rôle de la négation absolue propre à la mort.
Chez Lacan, la pulsion de
mort n’est pas exactement cette : "poussée inhérente à l'organisme
vivant vers le rétablissement d'un état antérieur"[5].
Tout l’effort de Lacan, et là il rejoint Deleuze, a consisté à ne pas confondre
pulsion de destruction et pulsion de mort[6].
Dans la clinique, pas tous les mouvements de négation sont nécessairement
mouvements de destruction (destruction de l’autre dans le transfert, réaction
thérapeutique négative, fantasmes masochistes, destruction de l’objet désiré
dans la névrose obsessionnelle etc.). Et pas tous les processus de résistance
sont des figures de la dénégation névrotique. Il y a une négation qui est
mouvement de constitution des objets, qui est révélation de la structure de
l’objet de la pulsion[7].
Il y a une résistance qui est résistance de l’objet à son instrumentalisation
par la pensée identifiante. Car il y a une façon de nier qui est façon de
présenter ce que dans le réel de l’objet ne se soumet pas au cadre de saisie
conceptuelle, et c’est là que nous trouvons le problème de la répétition chez
Lacan. Pour lui, la répétition pulsionnelle est un mouvement de constitution
des objets de l’expérience. En fait, cette idée d’une façon de nier qui est
mode de manifestation du Réel est, à mon avis, foncière pour la compréhension
de la rationalité du programme clinique lacanien : pour lui, il
n'y a de cure que là où le sujet se reconnaît dans une négation pensée comme
mode de présence du Réel et de traversée du fantasme. Mais s’il y a des objets qui
sont constitués à partir des négations, des objets dont l’essence est
éminemment négative pour autant qu’ils ne se soumettent à aucune prédication
positive, c’est parce que nous sommes devant un concept très particulier de négation
ontologique. Voici un concept à mon avis
foncier pour comprendre la figure de la répétition comme effacement :
cette répétition est fondée sur un mode de négation comprise comme dispositif
ontologique de présence de l’être. Ainsi, elle efface pour présenter ce que de
l’essence de l’être se donne comme expérience négative. Si l’on pose la
question : « pour quoi est-ce qu’il y a des objets qui doivent être
répétés pour être pensés ? », alors la réponse ne peut être
que : parce qu’il y a au moins un mode de répétition qui nous permet de penser l’objet non pas comme ce
particulier qui se soumet à la généralité du concept, mais comme ce qui
s’évanouit devant la pensée. Mais c’est un évanouissement comme mode de
présence. La répétition comme la marque de l’évanouissement de l’objet, comme
la façon de montrer que « L’essence
de l’objet », dira Lacan, « c’est le ratage »[8].
Ce concept d’essence comme ce qui rate à la saisie conceptuelle me paraît
foncier pour comprendre la répétition dans la psychanalyse. Déjà Freud essayait
d’articuler la répétition à un certain mouvement d’emprise de ce qui échappait
au système de représentations de la conscience. Faisons appel au fameux exemple
freudien de l’enfant qui joue au fort-da. En observant le comportement
de son petit-fils d'un an et demie, Freud s'interroge sur le signifié d'un jeu
répété compulsivement par lui et qui consistait à faire disparaître une bobine,
attachée à une ficelle, en la jetant par dessus le rebond de son petit lit à
rideaux pour après la faire réapparaître . En comprenant le jeu comme un
processus de symbolisation capable de répondre au renoncement pulsionnel auquel
l'enfant a été soumis à travers la perte de l'objet maternel, Freud ne veut pas
tout simplement dire qu’on répète pour annuler le trauma du vide. Si la première
répétition du jeu est en fait une opération de symbolisation, la suite sérielle
des répétitions devient l’annulation du pouvoir pacificateur de la
symbolisation. Cette répétition ne fait alors que renforcer l’insistance
compulsive d’un au-delà. Elle ne fait qu’inscrire l’absence insurmontable de
cet objet perdu que Lacan appelle la Chose; dont la place est occupée,
dans notre exemple, par le corps de la mère. La répétition devient alors rature angoissante du pouvoir du symbole
ou encore présence de ce qui ne apparaît que comme ratage. Ma question de départ
était : « comment la répétition peut-elle nier l’objet ? ».
Afin de la répondre, je crois qu’il faut comprendre la négation propre à la
répétition non pas comme une destruction de l’objet mais comme une constitution
de l’objet de l’expérience à partir des négation. Il faut donc inverser les
pôles de notre pensée de la négation. La répétition, au moins celle qui nous
intéresse et qui se présente aussi bien dans les procédures de cure analytique
que dans certains moments de l’esthétique contemporaine, est une façon de
cerner des objets qui sont constitués à partir des négations. Si la mémoire
constitue l’objet de l’expérience à travers la soumission de la multiplicité
des événements passés à une symbolisation qui leur rend visibles au présent
(qu’on fasse attention à la liaison majeure entre mémoire, représentation et
visibilité de la conscience), alors la répétition constitue des objets à
travers une insistance qui indique que la première incidence de l’objet est
non-saturée et qui, à cause de cela, elle doit être répétée . Afin de mieux cerner ce
point, j’ai fait un séminaire sur le concept de répétition chez Kierkegaard. La
raison pour le choix de Kierkegaard est double. D’abord, c’est à Kierkegaard
que Lacan se dirige lorsqu’il essaye de repenser le statut de la répétition
pulsionelle dans la psychanalyse. D’autre part, Kierkegaard pose clairement la
répétition (reprise) comme protocole d’accès à l’être de l’objet. Bien sûr, la
problématique de Kierkegaard est indissociable de la pensée des coordonnés
possible d’une expérience religieuse dans la modernité. Kierkegaard est
peut-être le dernier à être encore capable de fonder une démarche ontologique à
partir de la théologie assumée en tant que telle. Mais, au-delà du problème de
l’expérience religieuse, j’ai insisté sur la façon dont Kierkegaard structure
la logique du mouvement de répétition. À son avis, cette logique obéit à trois
moments distincts : l’effacement, la transcendance et le redoublement. Tout
se joue à l’intérieur du rapport entre sujet et objet. En racontant l’histoire
d’un amour passion, une histoire qui est la sienne, Kierkegaard nous démontre
comme ce choix d’objet est soumis au poids d’une répétition fantasmatique. D’où
le constat, à propos du sentiment éveillé
par cet amour passion : « Ce jeune homme était profondément
amoureux, avec ferveur, c’est clair ; et pourtant, il était capable,
dès le premier jours de son amour, de se ressouvenir de lui. Au fond il en
avait déjà fini avec tout cette histoire. En commençant, il a fait un pas aussi
redoutable qu’il a sauté par-dessus la vie »[9].
Ce ressouvenir sans
expérience est la preuve majeure d’un objet qui n’est que modulation d’un objet
fantasmatique donné a priori[10].
Il est le résultat de la soumission préalable de la multiplicité de
l’expérience au pouvoir du fantasme. Rappelons comment Freud nous soulignait
que l’objet est toujours un objet retrouvé (wiederzufinden), pour
autant.
que la
perception obéit à des coordonnés fournies par la quête des objets liées aux
premières expériences de satisfaction que Lacan a appelé plus tard d'objet
petit a[11]..
Ainsi, l'adéquation harmonique entre la pensée du moi et l'objet ne serait
possible qu'à l'intérieur d'une relation fantasmatique. En tant que toujours
indexé par l'objet petit a. la pensée du moi serait répétition qui mutile la
singularité des objets et qui les réduit à des supports de projections
fantasmatiques. Les identités propres aux représentations conscientes seraient
toutes soumises à une espèce de "régime hallucinatoire de la pensée"[12].
Ce qui permet à la psychanalyse d’affirmer qu’il n’y a pas de production
conceptuelle absolument dissociée des productions fantasmatiques. La guérison suggérée par Kierkegaard consiste à savoir d’abord effacer cet objet soumis au cadre du fantasme pour qu’une expérience de transcendance puisse s’ouvrir. Transcendance doit être ici comprise comme la négation qui pose la non-adéquation entre l’être et les objets de la dimension de l’empirique, comme présentation d’un non-saturation de l’être à l’intérieur du champ phénoménal. Et si, dans le cas de Kierkegaard, cette transcendance nous ouvre vers un rapport à Dieu, rappelons comment ce Dieu est assez proche du Dieu caché de Pascal, Dieu qui ne nous fournit aucun principe effectif, aucun élargissement de l’horizon de compréhension (d’où l’importance de la décision kierkegaardienne de commenter le rapport entre Dieu et Job). Il est un Dieu opaque, point d’excès au système représentationnel de la conscience. Cette expérience de
transcendance provoque un redoublement des objets. Job reçoit tout à
nouveau. Mais l’objet qui vient à la
place du premier n’est pas le même. Il n’est plus soumis aux aléas de la
répétition fantasmatique, il est marque de l’indétermination de la volonté de
Dieu. Nous pouvons dire qu’il est marque de l’essence comme négation. Ce retour
à l’objet par redoublement est retour à un objet sans cadre de
détermination de sens. Il n’a rien de plus encombrant à un chrétien que de
recevoir à nouveau des biens qui ne sont plus preuve de l’amour de Dieu. D’où
la difficulté de Kierkegaard à faire ce retour à l’objet empirique ;
difficulté de, par exemple, retourner aux bras de Regina Olsen. Il ne lui reste
qu’une expérience de soutient de la transcendance, expérience tragique par
excellence. Enfin, Bruno Haas nous a
présenté, dans la dernière séance, la figure hégélienne de la répétition comme
auto-négation de l’être. L’être doit se répéter afin de pouvoir se poser, et
dans ce mouvement de re-position d’un concept de l’être qui intériorise la
réflexion et qui montre qu’il n’est pas immédiateté irréflechie, Hegel nous
décrit comment une déterminité peut avoir en soi même sa propre négation. Cette
description nous est importante pour autant qu’elle nous fournit des coordonnés
possible pour une pensée du retour à l’être à travers la négation. Ici, la
répétition n’est pas la ré-itération infinie d’un mouvement de saisie (ce que
Hegel appelait le mauvais infinie, voir le mouvement du désir dans la Phénoménologie
de l’Esprit). La répétition est mode de présence d’un concept d’être
capable de dévoiler : « la nature négative
de l'essence »[13]. La négation ontologique et le caractère mimétique Mais
dans ce séminaire, je voudrais montrer surtout la pertinence, dans le domaine
de la formalisation esthétique, de cette pensée de la répétition comme mode
d’accès au réel et de la négation ontologique comme dévoilement de l’essence
des objets. Il ne s’agit pas ici d’une mise en perspective du problème de la
répétition dans l’esthétique contemporaine. Tâche monumentale puisqu’elle
demande une articulation d’ensemble sur les problèmes de l’allégorie, du
mimétisme, du simulacre, de la catharsis, du rapport entre écriture et mémoire
et de la sérialité dans l’histoire de l’art au XXème siècle. Mon abordage est
régional et ne touche qu’à une problématique précise : la tentative d’établir une pensée esthétique
de la répétition où se noue des opérations d’effacement et de présence, de
présence à travers l’effacement, ou encore, de la répétition comme mode de
manifestation du Réel. Je voudrais donc parler de
la sérialité de Andy Warhol, de l’accumulation d’Arman et de la saturation
de Steve Reich. Pop-art, nouveau réalisme et minimalisme composent donc un
triangle des modes hégémoniques de répétition dans la contemporanéité. Loin de
régler le problème de la répétition comme mode de manifestation de cette
négation ontologique qui marque ce qu’il y a de réel dans l’objet, ces trois
moments de l’art nous fournissent une riche histoire de promesses et d’impasses
qui est encore à raconter. Peut-être, il vaut pour l’étude de l’art ce qu’on
dit souvent de la mathématique : qu’il est plus intéressante de comprendre
les ratages que de répéter les réussites.
Parlons d’abord de la Warhol
et Arman. Il y au moins deux choses qui les unit. D’abord, ils pensent les
protocoles de l’art à partir d’une promesse de retour à l’objet. Il y a une
certaine passion du réel qui soutient leur trajectoire. Pierre Restany, le
théoricien du nouveau réalisme, avait promis un art qui serait : « la
passionnante aventure du réel perçu en soi et non à travers le prisme de la
transcription conceptuelle ou imaginative »[14].
Une art capable d’abolir: « l’abusive distance créée par l’entendement
catégorique et l’urgence expressive individuelle ». De
sa part, Warhol avait l’habitude de dire : « I see everything that
way, the surface of things, a kind of mental Braille. I just pass my hands over
the surface of things”[15].
S’il
pouvait jouir à travers cet acte de passer la main sur la surface des choses,
c’est parce que le propos de la pop art était : « d’aimer les
choses (…) parce qu’on fait tout le temps la même chose. On la fait et on la
refait sans arrêt »[16]. Mais ce retour à l’objet ne
peut plus faire l’appel à une dimension du monde de la vie marqué par la
spontanéité d’une expérience réconciliée. Le réel de l’objet n’est pas ce qui
se donne de façon immédiate dans un rapport d’immanence pré-réflexive avec
l’être. La littéralisation dans l’art contemporaine ne peut s’épargner
des dispositifs qui libèrent le matériau de la contrainte du fantasme. Car tout
retour à l’objet doit se confronter à une donnée majeure de la réalité sociale
qui est la notre. Dans la modernité capitaliste, l'intégralité des sphères de
la vie (la culture, le travail, le langage, la religion, l'économie, la
tradition etc.) semble colonisée par un fantasme social qui trouve sa
forme dans l'abstraction fétichiste propre à la forme-marchandise[17].
Rappelons, par exemple, comment Marx parle de "l'objectivité fantasmatique"[18]
propre à la détermination sociale des valeurs d'échange. Pour lui, la logique
du système structural de détermination sociale de la valeur se légitimait
toujours à travers un dispositif fétichiste. Car, dès que la marchandise
apparaît, "tout ce qui était solide, bien établi se volatise, tout ce qui
était sacré se trouve profané"[19].
Les choses deviennent points de répétition d’une fantasmagorie fétichiste. Si l’art veut être le
véhicule d’un « amour aux choses », comme nous disait Warhol, alors
cet amour doit obéir à un paradoxe bien cerné par Deleuze lorsqu’il affirme :
« Plus notre vie quotidienne apparaît standardisée, stéréotypée, soumise à
une reproduction accélérée d’objets de consommation, plus l’art doit s’y
attacher, et lui arracher cette petite différence qui joue d’autre part et
simultanément entre d’autres niveaux de répétition, et même faire résonner les
deux extrêmes des séries habituelles de consommation avec les séries
instinctuelles de destruction et de mort, reproduire esthétiquement les
illusions et mystifications qui font l’essence réelle de cette civilisation,
pour qu’enfin la Différence s’exprime, avec une force elle-même répétitive de
colère, capable d’introduire la plus étrange sélection, ne serait-ce qu’une
contraction ici ou là, c’est-à-dire, une liberté pour la fin du monde »[20].
Deleuze indique à l’art le chemin d’une répétition où se conjugue la
fascination de la fantasmagorie qui fait « l’essence réelle de cette
civilisation » et une expérience de destruction qui indique la non-identité
entre le sujet et la dimension du fantasme. Cette ambivalence fondamentale de
l’art contemporain, l’ambivalence de ceux qui sont pris quelque part entre la
fascination et la destruction, entre le geste de rapprochement et le geste
d’angoisse, nous fournit une coordonnée précise pour comprendre les techniques
d’appropriation et de manipulation utilisés par Warhol et Arman. Cette ambivalence, qui n’est
pas absente de la double source propre au mot consommation[21],
est joué à la merveille par Warhol. Rappelons ce qu’il dit à propos de la
décision qui donne corps à la série Death in America : « Je
pense que ça remonte à l’image du grand crash de l’avion, la manchette d’un
journal – 129 morts. J’étais aussi en train de peintre les Marylin. Je
me suis rendu compte que tout ce que j’étais en train de faire avait trait à la
mort (…) C’est ainsi que ça a commencé. Mais quand on voit et revoit une image
épouvantable, encore et encore, ça ne fait plus réellement d’effet »[22].
On voit ici une technique de
répétition comme saturation qui vise, d’un côté, l’effacement du pouvoir
traumatique d’une événement dépourvue de concept (c’est une bonne définition de
catastrophe). Ici, la constitution de la série ne remplit pas, comme
dans le modernisme, la fonction de produire l’organicité fonctionnelle de
l’œuvre. Elle vise effacer l’événement-source dans son étrangeté traumatique.
Serions=nous devant une figure de la répétition comme pulsion d’emprise ?
Il suffit de poser la question sur qu’est-ce qui reste de cet événement effacé
par sa répétition ? Dans Death in America, il reste la fascination des
catastrophes sans tragédie, des événements sans cadres de symbolisation, des
événements sans histoire, il reste la fascination de la mort comme point
d’indifférence, comme image desensibilisée (rappelons le titre d’une
ouvrage Cinq morts dix-sept fois en noir et blanc), cette façon
de mourir comme un chien, tel que la mort de Joseph K dans Le procès. Une
mort encore plus brutale que toute catastrophe possible. Dans les Marylins (qui
avaient aussi « trait à la mort ») il reste la fascination du
« sex appel de l’inorganique », comme nous disait Jeff Koons à propos
de ses commodities sculptures. Cela permet au critique
d’art Hal Foster d’affirmer que nous trouvons chez Warhol un usage de la
répétition comme opération fondatrice pour le programme d’un réalisme
traumatique: : "la répétition chez Warhol n'est pas une reproduction
au sens de la représentation (d'une référence) ou simulation (d'une pure image)
[c’est la lecture dominante]. Au contraire, la répétition sert ici à exhiber le
réel comme traumatique"[23].
L’expérience réaliste auquel l’œuvre de Warhol fait appel est l’expérience de
l’évanouissement traumatique de l’objet sous la pensée identifiant du fantasme.
En fait, la procédure majeure de ce
réalisme de Warhol consiste à jouer avec ce qu’Adorno appelait « le
caractère mimetique de l’art ». c'est-à-dire, les traits de ressemblance imaginaire de l'objet artistique à la réalité
fétichisée[24]. Dans le cas d'Adorno, la présence de cet
élément mimétique dans l'art nous rappelle que: "l'art doit absorber son
ennemi même le plus mortel: le caractère échangéable et il doit, par sa
concrétion, mettre en évidence les relations abstraites pour leur résister au
lieu de s'esquiver dans le concret"[25].
La participation de l'art contemporaine à la configuration épocale qui est la
sienne empêche l'absolu de la soustraction intégrale du fétichisme. Pas tout ce
qui est du fantasme peut s'effacer. Pour l'art, il ne reste qu’à essayer de
montrer comment l'altérité irréductible de l’objet peut se donner à travers les voies du fantasme, pour
autant que la sortie d'une réalité fétichisée se donne avec les matériaux
propre à cette réalité fétichisée. Comme nous dira Lacan: "il n'y a pas
d'autre entrée pour le sujet dans le réel que le fantasme"[26].
C'est-à-dire, la traversée du fantasme fondamental n'est possible qu'à travers le fantasme. Une question sur
laquelle bute aussi bien la clinique de l’esthétique contemporaine. Mais
est-ce qu’avec cette répétition qui jouit de la mimesis nous arrivons à la
répétition comme mode de manifestation de la négativité ontologique de
l’essence de l’être ? Il aurait quelque chose comme une ontologie de
l’être chez Warhol ? Sûrement pas, mais peut-être il faut comprendre Death
in America comme la grand œuvre d’Warhol, au lieu des portraits de
célébrités (Liz Taylor, Marylin, Elvis Presley) et d’objets de consommation
(Coca-cola, Soupes Campbel). Avec Death in America nous nous trouvons
une pulsion d’effacement de la mort qui rend son pouvoir d’étrangeté, une
symbolisation qui rate. Nous voyons une voie (le retour à l’étrangeté de
l’objet à travers son effacement qui nous amènera, par exemple, vers le retour
du corps comme chair chez Cindy Sherman,
Quelque chose de cher à la clinique analytique peut se dessiner ici. Avec
la répétition sérielle des célébrités et d’objets de consommation, nous
trouvons un impasse dans le rapport entre art et marchandise qui fera histoire
après Warhol et qu’on trouve aujourd’hui avec, par exemple, Jeff Koons, les
simulationistes, Damien Hirts, Andreas Gursky. Comme nous disait
Foster : "the lost aura of art is replaced by the false aura of
commodity"/ "they played the collapse of dialectic of art and
commodity, but in a form of an art commodity". C’est-à-dire, l’objet est
effacé, mais le cadre fantasmatique qui
détermine les incidences du sens est gardé. Ainsi, nous pouvons dire, par
exemple, que le vrai objet d’un tableau comme Marylins n’est pas image
de la célébrité, mais l’ambiance de désirabilité qui n’est pas embralé. Cette
ambiance qui nous indique que nous sommes devant un objet désirable a un nom
dans la métapsychologie : le fantasme. Une
autre voie qui rejoint la répétition propre à Death in America nous est
fournie par les processus d’accumulation chez Arman. [1] DELEUZE, Différence et répétition, p. 30 [2] FREUD, Constructions dans l'analyse, p. 270. [3] HEIDEGGER, Essais et conférences, p.
212 [4] C’est une clinique dont le mouvement
d’auto-réflexion ne se fonde pas sur des procédures de remémoration. En fait,
elle essaye de penser une auto-réflexion qui soit fondée sur le mouvement de
répétition. Il s’agit d’une opération extrêmemant risquée, parce que la
compulsion de répétition est normalement comprise exactement comme ce qui
résiste à la symbolisation réflexive, Mais tout se passe comme si Lacan
essayait de croire à une pensée qui s’articule comme subjectivation de la
répétition. [5] FREUD, Au delà du principe du plaisir in Essais de psychanalyse,
Paris:Payot, 1981, p. 80 [6] Il faut comprendre cette mort
comme : « L’état des différences libres quand elles ne sont plus
soumises à la forme que leur donnaient un Je, un moi, quand elles se
développent dans une figure qui exclut ma
propre cohérence au même titre que celle d’une identité quelconque. Il y a
toujours un ‘on meurt’ plus profond que le ‘je meurs’ (DELEUZE, Différence et répétition, Paris: PUF,
1968, p. 149). Mais il faut ajouter que cette reconnaissance comme multiplicité
inconsistante doit être opéré par un sujet. La destitution subjective n’est que
l’avant-dernier moment de la position de la subjectivité, comme nous le verrons
par la suite. [7] Et n’oublions pas que, contrairement au
désir, qui est foncièrement sans objet, il y a un objet de la pulsion,
c’est-à-dire, la pulsion peut trouver sa jouissance dans un objet. [8] LACAN, Séminaire XX, [9] KIERKEGAARD, La reprise, pp. 71-72 [10] Le problème psychanalytique du statut
quasi-a priori du fantasme nous renvoie à une considération d’ordre proprement
épistémologique. Dans un cadre psychanalytique, le schéma catégoriel
d’intuition de l’objet n’est jamais pur. Les catégories qui structurent
l’intuition sont toujours soumises à un
donné empirique lié àu fantasme. Disons que pour la psychanalyse, il n’y a pas
de forme vide du temps, ni de forme vide de l’espace. Temps et espace sont tous
soumis à des objets pulsionnels comme le regard et la voix. Voir, par exemple,.
Le problème de l’imaginaire chez Lacan.
[11] Selon Freud: “Il faut se souvenir que
toutes les représentations sont issues de perceptions, qu’elles en sont des
répétitions (Wiederholungen). Originellement, l’existence de la
représentation est donc déjà un garant de la réalité du représenté L’opposition
entre subjectif et objectif n’existe pas dès le début. Elle s’instaure seulement
par le fait que la pensée possède la capacité de présentifier de nouveau, par
reproduction (Reproduktion) dans la représentation, quelque chose
autrefois perçu, l’objet n’ayant plus à être encore présent à l’extérieur. La
fin première et immédiate de l’examen de réalité (Realitätsprüfung)
n’est donc pas de trouver dans la perception réelle un objet correspondant au
représenté mais de le retrouver (wiederzufinden) et de se convaincre
qu’il est encore présent » (FREUD, La négation in Œuvres complètes XVIII,
pp. 169-170) [12] Conforme la bonne formule développé par
DAVID-MÉNARD, La négation comme sortie de
l'ontologie [13] HENRICH, Hegel
im Kontext, Surkhamp: Frankfurt, p. 117 [14] RESTANY, La déclaration d’intention du
nouveau réalisme [15] WARHOL, POPism, [16] WARHOL, Interwiews by G. R. Swenson in
ARTnews, New York, vol 62, n, 7, novembre 1963 [17] D’où la remarque pertinente de Catherine
Grenier à propos du pop art : «Dans la reproduction fidèle du
modèle, l’idée de reproduction prime et l’emporte sur le respect, souvent
relatif, de la fidélité, qui sera plus tard l’apanage de hyperréalistes. Le
caractéristique de tous ces artistes et de s’appliquer à reproduire non pas
l’objet lui-même, mais une reproduction de l’objet Un artiste pop ne peint pas
une bouteille de Coca-Cola, mais une image publicitaire représentant une
bouteille de Coca-Cola, il ne peint pas Marylin Monroe, mais une photographie
de Marylin » (GRENIER, Nouveaux réalismes et pop-art : l’art sans l’art in Les
années pop, p. ) [18] MARX, Le
capital, p. 43 [19] MARX, Le
manifeste communiste, p. 164 [20] DELEUZE, Différence et répétition, p.
375 [21] Consommer vient du latin consummare « faire
la somme », d’où « achever », de summa « somme ».
Le double sens joint destruction (Le feu a consommé la maison) et utilisation
d’une chose pour la satisfaction d’une besoin. . [22] WARHOL, Interwiews by G. R. Swenson in
ARTnews, New York, vol 62, n, 7, novembre 1963 [23] FOSTER, Return
to the real,Cambridge:MIT Press, 1996, p. 132 [24] Adorno dira que: "L'art est le refuge du
comportement mímétique" (ADORNO, Théorie
esthétique, op. cit., p. 85). Car: "L'art y est contrainte à cause de
la réalité sociale. Tout en s'opposant à la société, il n'est pourtant pas
capable d'adopter un point de vue qui lui soit extérieur" (ADORNO, idem, p. 190) [25] ADORNO, Théorie
esthétique, op. cit., p. 192 [26] LACAN, AE, p. 326 |