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Ecrire les impossibles - 5ème séance

L'automatisme de répétition comme effacement

 

« Si la répétition nous rend malade, c’est elle aussi qui nous guérit »[1]. C'est une phrase de Deleuze, mais on pourrait penser à Lacan. Car, pour lui, il y a une certaine modalité de répétition qui nous amène vers une expérience du réel présent autant dans la sublimation que dans la fin de l'analyse. En ce sens, il y a une modalité de répétition qui est cure, de la même façon qu'il a une sublimation qui est satisfaction de la répétition[2].

Aujourd'hui, je voudrais vous donner une figure esthétique capable d'exposer le rapport entre sublimation et répétition. L'exemple viendra de l'oeuvre de Steve Reich: un musicien considéré comme le père, avec Terry Riley, Phillip Glass, John Adams e La Motte Young, de l'esthétique minimaliste en musique.

A fin de commencer, disons que l'oeuvre de Reich nous fournit des coordonnés privilégiés pour comprendre la sublimation, pour autant qu'elle nous permet de repenser les bases pulsionnelles de la répétition à l'intérieur de l'événement musical. Il est vrai que, dans un certain sens, toute musique est répétitive, puisque toute structure musicale est fondée sur des mouvements de retour à des matériaux harmoniques, mélodiques, sériels ou même timbristiques déjà exposés. Tous les plusieurs niveaux de l'écriture musicale comportent des phénomènes de répétition. Mais le minimalisme (au moins dans ses meilleurs moments) nous présente une répétition d'un ordre nouveau dans l'histoire de la musique. Un ordre dont je vais essayer de vous montrer comment il nous ouvre la promesse d'une jouissance au-delà du principe du plaisir.

Ici, il faut opérer une distinction à l'intérieur du concept de répétition. Car nous pouvons affirmer qu'il y en a, au moins, trois régimes différents de répétition.

D'abord, si nous pensons à la répétition propre à la pratique traditionnelle de la musique tonale, il est possible d'affirmer que nous sommes ici devant une répétition qui produit des effet de sens à partir des mécanismes de remémoration. Nous devons comprendre la remémoration tel que Freud nous l'a défini, c'est-à-dire, comme l'acte de: "reconnaître dans ce qui apparaît comme réalité le reflet renouvelé d'un passé oublié"[3]. Une reconnaissance qui est auto-appréhension réflexive du passé capable de donner du sens à ce qui était jusqu'à là opaque. Ce qui nous permet d'affirmer que la répétition propre à la remémoration est finaliste et téléologique, pour autant qu'elle directionne les événements passés vers une résolution qui les synthétise au présent.

         Pensons, par exemple, aux opérations des répétitions des phrases et des motifs mélodiques présents dans la forme-sonate traditionnel. C'est à travers ces opérations de répétition que le sens du matériau musical est décidé. La répétition de l'événement musical permet le déploiement des possibilités qui étaient laissés en état de latence dans la première présentation du matériau. D'autre part, elle permet la synthèse des mouvements qui semblaient mettre en danger l'univocité de l'oeuvre. En ce sens, la répétition est un dispositif majeur dans la construction de "l'organicité fonctionnel de l'oeuvre". 

         Nous voyons ici clairement comment l'écoute de la musique tonale traditionnelle présuppose la mémoire en tant qu'opération de synthèse et d'identification. Nous trouvons cette même présupposition dans l'idée freudienne de la cure des symptômes à travers la remémoration. La mémoire peut apparaître autant comme le pharmakos de la vie mutilée par des événements traumatiques que comme l'élément capable de garantir la rationalité du fait musical tonal à travers une totalisation possible.

          Mais ce régime de répétition comme remémoration n'est pas dans l'oeuvre de Steve Reich. Ce qui ne veut pas dire que nous sommes ici devant une répétition propre, par exemple, aux musiques modales (comme le chant grégorien, les musiques des rituels des sociétés pré-modernes etc.). Souvenons que la répétition dans la musique modal est de nature archétypique et foncièrement liée à la notion de temps mythique. La transe qu'une telle répétition provoque est une fonction directe de l'actualisation d'un mythe cosmogonique partagé socialement. Tous les processus propres à la structure de la musique modale, répétition incluse, ne sont lisibles qu'à partir de la subordination du modalisme à sa fonction rituelle socialement reconnue.

         J'insiste sur ce point parce qu'il est indéniable que le minimalisme semble avoir toujours flirté avec une certaine dérive mystique. Il suffit de penser au transcendantalisme de Adams (El niño), à l'orientalisme new-age de Glass (Koyanisqatsi et Powaqqatsi) et, peut-être, à l'intérêt de Reich pour la mystique juive (qui a donné Tehilleem). À mon avis, cela indique une difficulté interne au projet de repenser le rôle de la répétition dans une musique privée de fonctions et des représentations, tel que la musique moderne. Dans ce cas, il y a toujours deux issues possibles. Nous pouvons essayer d'opèrer un retour à la fonction rituelle de la musique à fin, entre autres choses, de jouir de la promesse d'immanence avec le temps mythique. Mais nous pouvons aussi soutenir le caractère non finaliste et dépourvu de fonction rituelle de la répétition. Et c'est dans cette voie qu'il est possible de commencer à comprendre le cas de Steve Reich, Ici, je voudrais me servir de la psychanalyse pour affirmer que, si la répétition chez Steve Reich n'est ni remémoration, ni répétition des archétypes, c'est parce qu'elle est répétition liée à l'automatisme de la pulsion de mort, au moins dans le sens dont Lacan le conçoit.

Disons que Lacan reconnaît une répétition liée à la pulsion de mort mais il ne s'agit pas seulement de la répétition compulsive des expériences traumatiques qui n'ont jamais produits du plaisir (tel qu'on voit, par exemple, dans des névroses de guerre etc.). Freud lui-même expose la difficulté en affirmer que cette répétition compulsive se situe vraiment au-delà du principe du plaisir, pour autant qu'il peut toujours obéir à des fantasmes masochistes. À travers les fantasmes masochistes, le déplaisir se renverse en plaisir, ce que nous montre comment « même l’autodestruction de la personne ne peut se produire sans satisfaction libidinale »[4]. Cette autodestruction n'est pas ouverture au non-identique, mais conformation du sujet au fantasme masochiste originaire.

Pour Lacan, s'il y a une répétition propre à la pulsion (et non pas répétition du fantasme) elle doit être la formalisation d'une expérience radicale de non-identité (et non pas d'identification avec la pensée fantasmatique). Il arrivera à Lacan de dire que la répétition est: "ce qui unit en matière de copule l'identique avec le différent"[5]. À quoi pense-t-il exactement?

Posons-nous une hypothèse: Lacan pense surtout à cette dimension d’effacement propre à la pure forme de la répétition. Nous répétons un événement pour l’effacer, tel quel le fameux enfant qui joue le fort-da pour annuler le trauma du vide laissé par l’absence de la mère. Mais si la première répétition du jeu est en fait une opération de symbolisation qui vise effacer le trauma de la perte, la suite sérielle et compulsive des répétitions devient l’annulation du pouvoir pacificateur de la symbolisation. Pourquoi ? Parce que cette répétition ne fait que renforcer l’insistance compulsive d’un au-delà. Elle ne fait qu’inscrire l’absence insurmontable de cet objet perdu que Lacan appelle la Chose; dont la place est occupée, dans notre exemple, par le corps de la mère. La répétition devient alors rature du pouvoir pacificateur du symbole. Au lieu d’être effacement du trauma, la répétition apparaît comme façon de présenter le trauma de l’effacement de la symbolisation.

Si l'on veut comprendre la fonction de la répétition dans la musique d'ajourd'hui, il faut la penser comme modalité d'effacement de la symbolisation, ce qui est une façon de produire une musique du réel, musique dont le matériau de base est la présence du réel comme traumatique.

Voyons le cas de Reich. Sa première décision esthétique, qui date de 1965, a été de dépouiller la musique de tous ses plusieurs niveaux d'écriture (harmonie, mélodie, intensité) et de ne composer qu'à travers des phansing. C'est la base des oeuvres comme Il's gonna rain, Piano Phase, Violin Phase, Comme out etc. Phase est une variation technique du canon qui consiste dans l'enchevêtrement de la même séquence de sons avec un décalage temporel.

Cette réduction de la musique à la répétition en phase des fragments produit un double effacement. D'abord, c'est l'effacement du matériau lui-même, À travers l'accumulation de la répétition en phase, il devient presque impossible de reconnaître le matériau. Au lieu d'aller vers une résolution en s'inscrivant dans un développement linéaire donateur de sens, la phrase devient jeu de tension contre lui-même. Une tension qui monte jusqu'à une espèce d'auto-dissolution du matériau en dépit de l'écoute des processus graduels qui soutiennent la musique.

D'autre côté, il y a l'effacement de la temporalité. Comme nous souligne Stoianova: "Transgression de la loi du développement continu, cette répétition des fragments de l'énoncé introduit une intantanéité contre l'étendue, un découpage contre la continuité, une stasis momentanée contre la kinésis prévalente de l'énonciation"[6]. La temporalité téléologique qui fournit à l'oeuvre musical son impression de totalité est effacée pour donner de la place à un temps auto-référentiel qui ne parle que de sa propre façon de décomposer ce qu'il présente.

Mais, à partir de Music for 18 musicians, de 1976, ce processus de double effacement sera accompagné d'un autre processus, également important, mais de fixation. Avec Music for 18 musician, Reich intègre en définitif l'harmonie et la mélodie dans sa grammaire musicale. Mais les éléments de cette grammaire sont, principalement, des matériaux dépourvues de la valeur du point de vue de l'écriture musical, des structures totalement non-conflituelles. C'est-à-dire, octaves, accords parfaits, arpeggios, pulsation regulière, centre tonal statique, modulations simples. La musique de Reich se montre comme fixé à des matériaux aparrament dépourvues de la valeur, à des résidus et à des déchets du langage musical. Mais, comme la psychanalyse nous a enseigné, la fixation à ce qui a valeur de déchet, à ce qui est mortifié dans notre langage est condition pour la sublimation, car elle nous ouvre une reconnaissance de soi dans ce qui est opaque et dans ce qui est réduit à la condition d'objet. Et donner la vie a ce qui était totalement mort, donner la vie à toutes les représentations chosifiées de l'imaginaire social c'est peut être le dernier programme esthétique à notre disposition.