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Écrire les impossibles - 4ème séance

Esthétique et clinique des impossibles

 

Introduction

 

Dans cette séance, je voudrais continuer l'analyse du mouvement dialectique propre à la sublimation lacanienne. Mon but dernier consistera à poser certains coordonnés historiques au sujet de la sublimation afin de démontrer comment son avènement est solidaire d'un mouvement, propre à l'esthétique contemporaine, de retour au réel. Il s'agit ici d'une conception d'un réalisme esthétique bien caractérisé par le critique d'art Hal Foster à travers le terme réalisme traumatique, introduit pour analyser, entre autres, l'oeuvre de Cindy Sherman. Je m'en servirai de ce terme aussi pour relever certains aspects de la musique de Steve Reich.  

            Nous avions laissé la sublimation dans une espèce de carrefour d'où partaient deux chemins possibles de développement. L'un indiquait les conditions logiques présupposées par la sublimation; l'autre nous amenait vers la réflexion sur le statut de l'objet sublimé.

Sur la question des conditions logiques du mouvement propre à la sublimation, j'avais dit que nous ne pouvions comprendre la possibilité de la sublimation qu'à travers une logique des négations toujours présente chez Lacan. L'importance du problème de la négation dans ce contexte s'explique si l'on prend en considération la rearticulation lacanienne de la définition classique de la sublimation comme satisfaction de la pulsion. J'avais montré dans la dernière séance comment Lacan a entamé un déplacement plein de signification lorsqu'il a privilégié la relation de la sublimation et de la pulsion de mort. Pour lui, la sublimation serait en fait la satisfaction de la puissance négative propre à la pulsion de mort à travers un détournement sans refoulement. En ce sens, la condition logique majeure pour l'existence de la sublimation serait la reconnaissance d'une modalité de négation qui ne serait pas tout simplement l'indication d'un non-être ou le refoulement d'une réalité traumatique, mais qui serait un mode de présentation et de conservation de la structure négative de la pulsion. Voici la seule façon possible de valider une affirmation comme: "La pulsion de mort est une sublimation créationniste"[1].

Mais pour quoi Lacan se sert de la stratégie consistant à privilégier la pulsion de mort dans la définition de la sublimation? Souvenons-nous que le psychanalyste a la tendance à opérer dans la clinique avec une modalité très particulière de monisme pulsionnel. Ce n'est pas par hasard s'il parle de la pulsion au singulier et qu'il critique le prétendu caractère unificateur de la pulsion de vie en tant qu'illusion narcissique[2]. À partir du moment qu'il a écarté l'horizon conciliateur de la pulsion de vie, en mettant en question la relation établie par Freud entre l'Eros et l'Un, Lacan s'est vu contraint de penser la clinique à partir de la pulsion de mort et de son régime majeur de manifestation: la compulsion de répétition (Wiederholungszwang). Dans ce sens, l'intégralité de la structure pulsionnelle sera déterminée comme déploiement de la négativité de la pulsion de mort

Dire que Lacan pense la clinique à partir de la pulsion de mort comme compulsion de répétition signifie principalement affirmer qu'elle n'apparaît pas simplement comme la limite aux processus de remémoration et de symbolisation réflexive propres à l'interprétation analytique. Une perspective plus proche de la démarche freudienne, qui voyait la réaction thérapeutique négative comme la seule modalité de manifestation de la pulsion de mort à l'intérieur de la clinique. Chez Lacan, la reconnaissance de la pulsion sera le moteur de la cure et de la possibilité de traverser le fantasme. D'où s'en suit la question centrale de l'expérience intellectuelle lacanienne à partir de la moitié des années soixante: "Que devient alors celui qui a passé par l'expérience de ce rapport opaque à l'origine, à la pulsion? Comment un sujet qui a traversé le fantasme radical peut-il vivre la pulsion?"[3].  Mon but c'est de répondre à une telle question à partir de la sublimation: voie royale pour dévoiler la façon dont nous pouvons vivre la négativité propre à la pulsion.

Mais penser la possibilité de la sublimation nous amène nécessairement à la question du statut de l'objet après la traversée du fantasme. Voici une question très intéressante puisque nous savons comment toute la première période de l'expérience intellectuelle lacanienne, qui va jusqu'au début des années soixante, a été marquée par la critique au primat de l'objet dans la détermination du désir. Le concept majeur de cette période était la notion de désir pur, concept clé pour comprendre le désir de l'analyste. La cure était définie comme le mouvement de reconnaissance du désir comme manque-à-être, c'est-à-dire, comme pure négativité qui transcendait toute adhérence naturelle et imaginaire. Une reconnaissance qui se trouvait indissociée du dévoilement du caractère narcissique et fantasmatique de tout objet empirique qui voulait se présenter comme objet adéquat au désir. Car l'adéquation harmonique entre la pensée du moi et l'objet ne serait possible qu'à l'intérieur d'une relation fantasmatique, d'autant que la pensée propre à l'action du moi serait toujours guidée par la tentative de retrouver, dans le monde extérieur, ces objets liés aux premières expériences de satisfaction que Lacan a appelé plus tard d'objet petit a. En tant que toujours indexé par l'objet petit a. la pensée du moi serait répétition qui mutile la singularité des objets et qui les réduit à des supports de projections fantasmatiques. Les identités propres aux représentations conscientes seraient toutes soumises à une espèce de "régime hallucinatoire de la pensée"[4]. Et, il vaut la peine de souligner, Lacan n'a jamais craint d'explorer toutes les conséquences épistémologiques, cliniques et éthiques d'une telle perspective.

En ce sens, la sublimation lacanienne, avec son programme d'élever l'objet à la dignité de la Chose, marque un retour possible au primat de l'objet mais après la traversée du régime fantasmatique. Ce qui nous pose une question complexe: dans quelles conditions est-il possible de revenir à l'objet pour satisfaire la pulsion de mort sans la refouler? Qu'est-ce que doit arriver à l'objet pour qu'il ne rentre plus dans la condition d'objet du fantasme, mais qu'il puisse se transformer dans un objet capable d'ouvrir au sujet la promesse d'une expérience de l'ordre du réel?

Vous connaissez déjà mon hypothèse. Elle consiste à affirmer que la clé pour comprendre la structure  de cet objet de la sublimation nous est donnée par le concept dialectique de contradiction objective ou de contradiction réelle. Car la sublimation lacanienne ne consiste pas dans un changement de l'objet (comme, par exemple, si l'on passait du désir pour le corps d'une femme à l'écriture d'un roman), mais il s'agit d'un changement à l'intérieur de l'objet. Un déplacement de l'objet par rapport au cadre du fantasme.

Je crois que nous arrivons au moment d'analyser la fonction du concept de contradiction objective à l'intérieur de la clinique lacanienne. Grâce à lui, j'espère expliquer pourquoi je crois que nous pouvons affirmer que la rationnalité analytique lacanienne suit les dispositifs d'une dialectique négative.

 

Les quatre échelles de négations

 

Il y a une séance fort intéressante du séminaire sur La logique du fantasme où Lacan reconnaît : "qu'il y a quatre échelles différentes de négation"[5]. Allons analyser soigneusement cette topographie des négations et sa pertinence clinique.

La première négation est appelée par Lacan de négation classique  et il ne s'agit que de la privation d'un prédicat. Elle ne nous intéresse pas vraiment ici, pour autant que Lacan ne la développe pas. (..)

Il y a après la négation comme rejet hors de soi. c'est-à-dire, la négation comme non-être. comme effacement de l'ordre de l'existence objective. Cette négation essaie d'avoir un poid ontologique puisque la réalité du nié est totalement mise en question. Nous la trouvons chez Freud au moment où le moi (alors dans la position de moi-plaisir originel) essaie de se différencier du monde en s'en servant d'un jugement d'attribution afin de “s’introjecter tout le bon et jeter hors lui tout le mauvais”[6]. Comme le moi n'a pas encore un principe d'objectivité, il soumet la perception au principe économique du plaisir et rejet l'existence du mauvais. Lacan voit, dans cette procédure de négation, l'exemple majeur de la Verwerfung psychotique: "qui constitue le réel en tant qu’il est le domaine de ce qui subsiste hors de la symbolisation"[7]. Profitons de la remarque de David-Ménard: "Le réel apparaît donc comme ce qu'on exclut de soi comme tellement mauvais qu'on  n'en peut rien savoir"[8].

Il y a aussi cette négation qu'Aristote appelait 'contrariété' et que Hegel nommait 'opposition' (Gegensatz). Elle indique la solidarité existante entre deux termes contraires: l'Un et le multiple, l'être et le néant. L'Un est d'abord négation du multiple, l'être est d'abord négation du néant. Cela nous montre comment une détermination ne peut être posée qu'à travers l'opposition, c'est-à-dire, elle doit accepter la réalité de son opposé[9]. La positivité de l'identité est supportée par la force d'une négation interne qui, au fond, présuppose toujours la différence. Au contraire de la Verwerfung psychotique, l'opposition n'est peut pas être pur effacament de l'ordre de existence objective.

Dans la psychanalyse, nous voyons le résultat de la solidarité propre à cette modalité de négation dans la Verneinung névrotique. Vous savez comment la Verneinung est un passage au contraire qui arrive lorsqu'une négation dite de façon péremptoire se transforme en une affirmation tel qu’on le voit dans le fameux exemple freudien de l'analysant qui rêve d’une figure féminine et dit: "ce n'est pas ma mère". La position de la négation pleine de la mère se dissout dans son contraire, c'est-à-dire, dans l'affirmation de la présence de la mère. D'où l'idée que: "le refoulement et le retour du refoulé sont la même chose"[10]. 

À cause d'un commentaire fameux de Jean Hyppolite, la postérité a fini par confondre la Verneinung freudienne ave l'Aufhebung hégélienne. Il s'agit là d'une erreur majeure, d'autant qu'il méconnaît le caractère de conservation de la négation propre à l'Aufheung hégélienne. S'il y a une figure dialectique proche des passages aux contraires de la Verneinung, il faut la chercher dans l'Umschlagen (terme traduit par Labarrière comme basculer), que Hegel a toujours distingué de l'Aufhebung, de la même façon qu'il a distingué l'entendement de la pensée spéculative. 

Nous pouvons aisément affirmer que la négation propre à l'Aufhebung, tel que la négation propre à la sublimation, est d'un autre ordre. Elle ne se dissout pas dans une affirmation (comme la Verneinung), mais elle n'est pas non plus le pur rejet hors de soi (comme la Verwerfung). Elle est propre à cette quatrième échelle de négation caractérisée plus tard par Lacan, dans le séminaire sur L'acte analytique, comme double négation. Terme chargé de conséquences philosophiques à cause de son utilisation par la dialectique hégélienne. L'idée de Lacan consiste à démontrer comment la double négation, au lieu de se résoudre dans une simple affirmation, permet la reconnaissance du non-identique en tant que tel par le sujet[11]. Elle est la seule façon de vraiment conserver la négation à l'intérieur de la pensée. D'ailleurs, elle indique un dispositif de synthèse disponible au sujet qui ne soit pas fondé sur des procédures de totalisation systémique[12]. Elle peut aussi nous dévoiler la structure de la contradiction objective.

Comment est-ce qu'on peut introduire le problème de la double négation dans notre contexte? Posons ici quelques éléments d'une dialectique de l'Universel et du particulier qui ont été toujours présents chez Lacan[13].

Si l'on tourne l'attention vers la négation première dans la double négation, nous verrons qu'elle a été produite par la pensée du moi, animée par la tentative de répéter les premières expériences de satisfactions. La pensée niait tout ce qui était non-identique et qui ne se conformait pas au principe hallucinatoire de répétition fantasmatique propre au plaisir. Nous avons vu que cette négation a produit un reste que Lacan a appelé: la Chose. Cette Chose était ce qui résistait à s'inscrire dans les représentations symboliques propres à la pensée du moi. Elle était le nom de la singularité qui ne pouvait pas s'écrire. Elle nous indiquait comment: "il n'y a pas de [proposition] universelle qui ne doive se contenir d'une existence qui la nie"[14].

Ce qui nous démontre comment une telle tension entre la Chose et la pensée répétait la négation du particulier [de l'éffectivité] par l'Universel [de la pensée identifiant et fantasmatique]. Souvenons-nous ici comment j'avais montré que, pour Lacan, tout universel est une construction fantasmatique. Ce qui est de l'Un ne peut se suporté qu'à travers le fantasme.

La question consiste donc à savoir comment on peut nier et surmonter une telle contradiction entre la pensée fantasmatique du moi, avec son système de représentations, et la singularité de la Chose. C'est ici qu'on doit faire rentrer la notion de contradiction objective.

            Souvenons-nous tout simplement qu'on pourrait penser à une autre voie possible à travers l'hypostase du particulier, du non-identique et du non-savoir. Il suffirait d'affirmer la possibilité d'une jouissance de la Chose qui ne passerait pas par l'universel de la parole. C'est-à-dire, penser la cure comme un accès immédiat au Réel de la Chose et qui ne passerait pas par la structure de déterminations symboliques. Une voie dangereuse qui nous amènerait à concevoir la fin de l'analyse comme retour à l'immanence pré-réflexive de l'être (à travers l'hypostase de la figure lacanienne du parlêtre). Une immanence qui se conjuguerait au particulier et n'admettrait qu'une jouissance muette (comme l'est la jouissance féminine pour Lacan), monologique, qui ne cacherait pas sa proximité avec la psychose. Jouissance qui serait la seule position possible après le dit colapse de l'Autre.

            Celui-ci n'est pas mon chemin. Ni exactement le chemin de Lacan (même si parfois il semble aller vers d'autres directions), pour qui l'existence qui niait l'Universel doit accéder elle aussi à un genre de reconnaissance symbolique. Ni le chemin de Hegel, pour qui l'aspiration du singulier à se poser de façon immédiate était insoutenable, puisque la position de la singularité était toujours position à l'intérieur d'un système relationnel de déterminations. Ce qui nous montrait comment l'énonciation de la singularité et de la différence était indissociable de la présupposition de l'identité. La stratégie de la dialectique pour empêcher que la pensée dissolve la négativité propre au singulier passe par la réflexion, à l'intérieur de la chose elle-même, du décalage entre l'Universel du concept et le particulier de l'éffectivité. Comme disait Adorno dans une formule heureuse: "le caractère objectif de la contradiction ne désigne pas seulement ce qui de l'étant reste extérieur au jugement, mais au contraire quelque chose dans le jugé lui-même (...) il s'agit de poursuivre dans la connaissance l'inadéquation entre la pensée et la chose: de l'éprouver dans la chose"[15].

Ce programme d 'éprouver dans l'objet le décalage entre la pensée et le réel nous donnerait la clé pour comprendre le mouvement de la double négation. Car l'expérience d'objectivité de la scission (un autre nom possible pour la contradiction objective) serait la façon dialectique de penser une deuxième négation qui conserve la première négation du réel par la pensée et qui ne promet pas une affirmation conciliatrice. Il y aurait tout un travail pour montrer comment Hegel nous frachit cette voie logique. Un travail qui, malheureusement, je ne peux pas faire ici maintenant.

L'idée centrale ici consiste à dire que la contradiction existante entre la pensée et l'objet gagne la forme de l'objet. L'expérience d'étrangeté que le sujet a senti lorsque la pensée s'est vue devant le réel se dévoile maintenant comme l'essence même de l'objet. Et c'est pourquoi Lacan affirmera: "L'essence de l'objet, c'est le ratage"[16]. Fonction de l'impossible de l'objet qui avait déjà apparu chez Lacan lorsqu'il a caractérisé la satisfaction de la pulsion à travers l'idée de faire le tour de l'objet[17].

Adorno a offert un dispositif pour que nous puissions penser les modes possibles d'objectivation de la scission qui, en fait, est très proche de ceux présents dans la praxis analytique. Il part d'un constat résultant de sa perspective marxiste: comment est-il possible de parler de retour au primat de l'objet  dans un monde fétichisé et colonisé par la logique des équivalents propre à la forme-marchandise? Monde où les objets sont des incarnations de la forme-marchandise.

Ici, on pouvait penser qu'Adorno prescrirait le pharmakos de toujours: critiquer le fétichisme de la marchandise et l'aliénation de la conscience dans la fausse objectivité. Critique soutenue par une procédure d'interprétation des faits sociopolitiques qui apparement serait capable de produire l'élargissement de l'horizon de compréhension de la conscience. Mais sa perspective est absolument différente: "On ne peut exclure de la dialectique de ce qui est établi", dira lui, "ce que la conscience éprouve comme étranger en tant que chosifié". Car: "ce qui est étranger en tant que chosifié est conservé"[18].

L'étranger en tant que chosifié. Voici une idée centrale dans la dialectique négative. Comment est qu'on peut la comprendre? Disons que'elle nous indique une expérience très particulière de l'ordre du sensible. Le chosifié est ce qui a été mortifié par l'abstraction et par la reification. Il a été dépouillé de tout ce que apparatient à la dynamique du vivant. En ce sens il s'est petrifié comme matière opaque. La ruse d'Adorno consiste a noter la radicalité de l'expérience qui arrive lorsque le sujet voit son désir fasciné par une matière opaque. Dans cette façon, en jouant avec une certaine homophonie entre étranger (Fremd) et aliénation (Entfremdung), Adorno peut montrer comment il n'y a de retour possible au primat de l'objet qu'à travers l'objet fétichisé, comme Lacan, qui nous rappelait qu'il n'y a de retour possible au réel qu'à travers le fantasme.

L'objet fétichisé, dont la valeur et le sens viennent de sa soumission docile à la logique du fantasme (ou, si l'on veut continuer dans le terrain marxiste, au régime d'abstraction propre à la forme-marchandise), doit être présenté dans son opacité de matérialité brute et sensible, reste qui résiste à l'identité fantasmatique. Cela permettrait à cet objet qui m'était le plus familier de dévoiler son étrangeté. La reconnaissance de ce décalage, à l'intérieur de l'objet, entre son aspect de chose opaque et sa position cadrée par une pensée fantasmatique, nous explique la voie possible pour trouver la contradiction objective[19].

Que Adorno ait pensé cette expérience du non-identique à partir de l'objet fétichisé en tant que tel est symptomatique. Au moment que j'accepte la contradiction objetive, je reconnais dans l'objet de mon désir une opacité et une étrangeté qui ne cadrent plus avec l'image de l'idéalisation projetée par la pensée. Cette expérience de scission de l'objet est transitive et reflète la structure clivée du sujet, puisqu'il y a toujours une identification entre le sujet et l'objet à travers le désir. Ainsi, je peux me voir dans un objet qui ne reflète plus mon image. Un objet qui auparavant m'était la chose la plus familière mais qui maintenant se montre à la limite entre le personnel (cet objet fétichisé est la place où mon désir est pris) et l'impersonnel (il est une matérialité vide de sens).

Cette reconnaissance de soi dans l'opacité de l'objet aurait le pouvoir d'interrompre la relation imaginaire que le sujet entretenait avec son moi. Elle nous donne une autre voie pour penser le problème de la reconnaissance dans la psychanalyse. Au lien de la reconnaissance intersubjective, la psychnalyse, tel que la dialectique négative, aporterai l'idée de reconnaissance de soi dans l'opacité de l'objet. [l'hisoire de l boîte de sardine]

            Mais allons-nous réflechir un peu plus sur cette stratégie propre à la contradiction objective. Tout se passe comme si Adorno suivait de près les considérations de Freud sur le fétiche, en spécial l'affirmation: "c'est dans la construction du fétiche lui-même qu'ont trouvé accès aussi bien le déni (Verleugnung) que l'affirmation de la castration"[20]. Formule très intéressante à cause de son caractère dialectique. Le même objet peut nier l'expérience de la différence des sexes et de l'incomplétude du savoir, fonctionnant comme un substitut du pénis manquant de la femme, et affirmer cette même incomplétude. Freud est très clair dans l'idée que le fétiche est une contradiction incarnée, d'autant qu'il: "concilie deux affirmations incompatibles: la femme a conservé son pénis et le père a chatré la femme"[21]. D'où l'identification de l'ambivalence dans le rapport du sujet à l'objet fétiche. À la fois, il le vénère et il le traite comme quelque chose sans aucune valeur.

À travers la sublimation, Lacan présente une logique totalement similaire (ce qui nous pose la question complexe de trouver une modalité de différentiation entre la double négation propre à la sublimation et la Verleugnung perverse - je reviendrai sur ce point). Pêut-&être le meilleur exemple de ce que Lacan entend par sublimation vient d'un jeu de mot de James Joyce. Lacan parle de: "l'équivoque dont Joyce (James Joyce, dis-je) glisse d'a letter to a litter, d'une lettre à une ordure". À cela, le psychanalyste ajoute que: "Au jeu que nous évoquons, il n'y eût rien gagné, y allant tout droit au mieux de ce qu'on attend de la psychanalyse à la fin"[22]. Le passage démontre comment un tel glissement d'une lettre à une ordure  nous revèle, en fait, ce processus propre à la fin de l'analyse que Lacan a décrit comme la chute de l'objet petit a, c'est-à-dire, la transformation de l'objet fascinant du fantasme en pur déchet, matérialité opaque et dépourvue de valeur.

            Même si cela peut vous sembler un peu paradoxal, je crois que celle-ci est la façon dont nous devons comprendre le programme, propre à la sublimation lacanienne, d'élever l'objet à la dignité de la Chose. L'objet imaginaire doit pouvoir présenter la non-identité et l'étrangeté qui sont les marques du Réel de la Chose. La lettre, qui a été posée dans le jeu de mot de Joyce comme l'objet du fantasme, doit apparaître aussi comme un déchet, un reste qui ne représente plus rien, d'autant qu'elle est aussi pure permanence matérielle vidée de sens.

Ce virage ne peut arriver qu'à travers l'abandon du caractère représentatif de l'objet. Il n'est plus vu simplement comme représentant de l'image fantasmatique, mais, à cause de sa présence sensible comme matériau brut, il devient opacité irréflexive, la décomposition même des aspirations représentationelles du système symbolique.

L'exemple de la lettre n'est pas fortuit. Car cette idée de sublimation, nous amène à la notion lacanienne d'écriture, qui a été présenté principalement dans Lituraterre, un des textes les plus importants de la dernière période de Lacan.

Après l'effacement de la différence entre symbolisation et production de fantasmes opéré par Lacan à partir des années soixante, il a commencé a chercher un nouveau dispositif de formalisation qui pouvait servir à l'interprétation analytique. Il lui fallait un dispositif capable d'être la présentation du Réel. C'est-à-dire, de ce Réel de la Chose qui ne cesse pas de ne pas s'écrire et qui ne peut se présenter que comme limite à la réflexivité de la pensée[23]. Cette formalisation du réel, au lieu de produire l'élargissement de l'horizon de compréhension de la conscience, serait l'inscription d'une non-identité qui ne peut pas devenir un contenu représentationnel disponible au savoir. Nous savons que Lacan a donné deux dispositifs de formalisation capable de remplir ce rôle: le mathéme et la lettre, ou encore, le mathéme et le poème. Son idée consistait à dire qu'autant la formalisation logique que la formalisation esthétique pouvait nous indiquer ///

 

De l'image à la chair: la cas Cindy Sherman      

 

            Ce que je vais faire ici c'est d'essayer de comprendre cette formalisation à partir de l'esthétique. Je voudrais profiter de la position transversale du concept de sublimation, entre la clinique et l'esthétique, pour trouver des représentations de cette chute de l'objet petit a, propre à la sublimation, dans l'art contemporain. L'idée générale ici consiste à suivre la stratégie utilisée par Lacan dans son interprétation de l'oeuvre de Joyce en cherchant les procédures communes entre la fin de l'analyse et certaines manifestations de l'art. Formalisation analytique et formalisation esthétique peuvent trouver un terrain d'entente pour autant que: "la pratique de la lettre converge avec l'usage de l'inconscient"[24].

Cette équation entre l'art et la psychanalyse est aussi soutenue par un constat commun: tous les deux champs nous enseignent que, s'il y a des moments où dire c'est faire, il y a des choses qu'on ne peut faire qu'à condition de changer notre façon de les dire. Disons simplement qu'autant l'art contemporain que la psychanalyse cherchent des dispositifs de formalisation qui reconnaissent la résistance de l'expérience sensible à la prose du concept.

            Comme vous le savez, j'ai choisi deux exemples dans le champ de l'esthétique, l'un venue de la photographie et l'autre de la musique: Cindy Sherman et Steve Reich. Qu'est-que les oeuvres de ces deux auteurs ont en commun? À première vue rien, pour autant que Reich est lié au minimalisme en musique, univers totalement éloigné du système de références de Sherman, basé surtout sur la Pop art et la Body art. Mais les deux ont, au moins, une chose en commun.

Ils font partie d'un temps historique qui ne pense plus l'acte esthétique comme rupture qui nous amènerait à une réalité au-delà de l'ordre symbolique social supporté par le fantasme, geste plutôt caractéristique de la rhétorique du premier temps du modernisme[25]. Ce qui ne veut pas dire qu'on est devant l'épuisement de toute puissance critique de la forme esthétique. C'est vrai qu'autant Sherman que Reich ont été catalogués comme représentants majeurs d'un genre de postmodernisme dans les arts à cause de l'utilisation répétitive des matériaux venus des domaines les plus fétichisés de la culture (le système tonal, la musique pop, l'imaginaire féminin de l'industrie cinématographique et de la mode, l'ambiance publicitaire etc.). Mais je crois qu'il s'agissait là d'une erreur d'interprétation. La stratégie commune de ces deux artistes consiste à suivre l'intuition d'Adorno et d'explorer l'étrangeté de ce qui est le plus chosifié. Procédure qui essaie d'atteindre une expérience du réel et de traverser le fantasme à travers la répétition de l'objet du fantasme.

           

Cindy Sherman, pour commencer. Son travail comme photographe a débuté aux EUA des années 70 et continue jusqu'à aujourd'hui. Il y a une aspiration de son oeuvre à former un système où chaque photo ne peut être comprise qu'à l'intérieur de la chaône signifiante produite par l'ensemble des photos. Cela dans la mesure où tous les essais photographiques sont des déploiements possibles d'une seule question: la représentation du corps propre et ses impasses. Le noyau de tension du projet de Sherman se trouve dans ce dernier adjectif 'propre'. Qu'est-ce qu'est mien dans le corps? C'est-à-dire, dans quelles conditions l'opération de subjectivation du corps, opération à travers laquelle le sujet se reconnaît dans la matérialité du corps, est possible?   

            Le premier grand essai photographique de Sherman, Untitled Film Still, produit entre 1977 et 1980, posait déjà l'enjeu entre l'identité de soi et l'image du corps. Ce même logique ira guider tous ses essais photographiqes jusqu'à 1982, c'est-à-dire, Rear Screen Pictures et Centerfolds ou Horizontals. Untitled Film Still consistait en plusieurs autoportraits où Sherman se présentait dans des situations qui nous renvoyaient à la répétition de ces scènes cinématographiques qui structurent l'imaginaire produit par l'industrie culturelle. À chaque photogramme, elle absorbait une grammaire d'apparences composée par des gestes, des poses et des styles déjà codés, prêt-à-interpreter, et que mettait en scène les fantasmes fondamentaux du féminin des sociétés occidentales. Comme nous rappelle Danto: "Sherman's face is a neutral base on which she inscribes the countless face of The Girl in her myriad embodiments"[26].

L'ambiance visuelle et les costumes nous renvoyaient principalement aux années cinquante. Moment d'euphorie qui a suivi au trauma de la Guerre et où toutes les grandes promesses de modernisation sociale et culturelle du capitalisme ont été énoncées. Cette caractéristique de promesse de jouissance peut nous indiquer la fonction de l'ambiance dans Untitlet Film Still. Il s'agit d'une ambiance qui fournit un cadre de significations fixes et qui nous indique comment nous sommes à l'intérieur de scènes fantasmatiques. Notons que le temps représenté ici n'est pas le temps de la contingence et de l'éphémère propre aux événements du réel. Au contraire, il s'agit de ce temps statique du fantasme, qui ne connaît pas de changements ni de différence. [images qui sont toujours les mêmes]

            Ici, il faut souligner un déplacement opéré par Sherman. Nous savons comment l'autoportrait a été toujours l'espace privilégié pour le déploiement de la vie intérieure et de la profondeur psychologique. L'autoportrait comme présentation de la singularité de l'intimité. Mais les essais de Sherman inversent cette fonction expressive de l'autoportrait. Ils sont plutôt la formalisation de l'impossibilité de l'autoportrait comme représentation du singulier.

            Ce qu'on voit dans ses photos c'est le sujet emprisonné dans des images à la limite de l'impersonnel, d'autant qu'elles sont produites par et pour l'Autre, représenté ici par le système symbolique des valeurs imagées par l'industrie culturelle. Tout se passe comme si Sherman essayait de nous montrer comment être corps est être attaché au regard de l'Autre. Nous pouvons même suivre une bonne indication de Foster: "Sherman evokes the subject under the gaze, the subject-as-picture (...) Her subjects see, of course, but they are much more seen, captured by the gaze"[27]. Car l'image du corps propre est d'abord le topos fantasmatique dans lequel le moi se pose pour pouvoir devenir l'objet du désir de l'Autre[28].

Sherman pourrait suivre ici Lacan et dire que: "rien ne sépare le Moi de ses formes idéales"[29]. Ce qui nous montre comme il n'y a rien de propre dans l'image du corps, d'autant que ces formes idéales (formes dans le sens des Gestalts) sont venues de l'extérieur. Voici ce qui a poussé Lacan à affirmer que le corps propre est en vérité corps de l'Autre: "Le corps lui-même est, d'origine, ce lieu de l'Autre, en tant que c'est là que, d'origine, s'inscrit la marque en tant que signifiant"[30]. Le corps apparaît comme espace par excellence d'aliénation. Un fait qui nous connaissons depuis le stade du miroir avec sa description de la genèse de l'image du corps propre à travers l'introjection de l'image de l'autre ou de l'image spéculaire venue de l'extérieur. Captation imaginaire soumise à l'approbation du regard symbolique de l'Autre.

            Souvenons-nous qu'il aurait une stratégie postmoderne de résoudre cette impasse du corps comme topos fantasmatique, corps réduit à la dimension du semblant (cette union aliénant entre le symbolique et l'imaginaire). Il suffirait de voir dans cette multiplication des masques et des personas l'affirmation d'une subjectivité enfin délivrée du moi unificateur. Subjectivité capable de jouir de la plasticité de ses déguisements infinis. Une interprétation qui pourrait se renforcer si l'on voit dans la procédure de Sherman la révélation de l'essence du féminin comme mascarade. Un peu dans le sens que ce mot a pris à l'intérieur de la pensée lacanienne, c'est-à-dire, une façon pour la femme de: "se présenter comme ayant ce qu'elle sait parfaitement n'avoir pas (...) Elle fait justement de sa féminité un masque"[31].

            Mais la suite du travail de Sherman va nous montrer la faiblesse de cette interprétation postmoderne. Car la multiplicité des masques et des images de soi est plutôt une défense contre l'angoisse ouverte par le caractère toujours incertain du désir de l'Autre. Ces photos au fond posent la question angoissante: "Qu'est-ce qui fait de moi l'objet de la jouissance du regard de l'Autre ?", "Qu'est-ce qui fait de mon corps la métaphore de la jouissance de l'Autre ?". Au-delà de la conformation du corps au semblant, L'angoisse montre qu'il y a quelque chose du sujet qui résiste encore. [le discours de la dissolution du moi est fort si l'on pense le moi comme unité syntètique, mais il est faible si l'on pense au moi comme objet du fantasme]

              C'est de cette résistance du corps à l'image et au cadre fantasmatique que sont faits les essais suivants de Sherman, principalement Fashion et Historiy portraits. Au lieu d'être de simples pastiches de l'univers de la mode et des représentations du féminin dans l'histoire officielle de l'art, il faut voir ces séries comme l'inadéquation entre, d'un côté, le fétichisme de la texture publicitaire des photos, des couleurs hyper-réelles et des vêtements des grands créateurs et, de l'autre côté, l'étrangeté du corps[32]. Suivons Laura Mulvey dans son commentaire: "The sense of surface now resides , not in the female figure's attempt to save her face in a masquerade of feminity, but in the model's subordination to, and imbrication with, the texture of the photographic medium itself"[33].

            Mais ce qui m'intéresse ici c'est plutôt les modes de déploiements de cette tension qui seront présentés dans les derniers essais photographiques de Sherman. Car la tension fera éclater l'image unifiée du corps propre. D'abord, Sherman fera un pas très lacanien. Il consiste à montrer comment le corps présent dans la dimension du semblant est, en fait, un habillage du corps pulsionnel, c'est-à-dire, de ce corps composé par le montage des objets partiels qui délimitent une géographie corporelle des zones érogènes. C'est un pas lacanien car le psychanalyste a toujours noter que: “C’est à cet objet insaisissable au miroir [l'objet partiel] que l’image spéculaire donne son habillement”[34]. L'idée de montage est renforcée par la présence des pouppés à la place de Sherman elle-même comme modèle, ou encore, par la connexion entre chair et artefacts de sex-shops.

            En ce point, il faut souligner comment cette façon de présenter l'objet petit a est loin de provoquer la fascination ou l'érotisation propre au fantasme. En vérité, nous sommes devant des objets obscènes au sens d'objets sans scènes[35]. Ils sont hors du cadre du fantasme et illustrent d'une façon précise ce qu'arrive au corps à partir du moment de la chute de l'objet a. Nous sommes ici dans cette dimension d'une espèce de matérialisme sans images qui permet à l'objet imaginaire de devenir porteur de l'étrangeté propre à l'expérience du réel.

            Mais Sherman va encore plus loin, principalement dans ces séries appelées Disasters et Horror. À travers ces photos nous voyons comment la désintégration de l'image unificatrice du corps ouvre les portes au dévoilement de cet "anonymat inné de Moi-même"[36] présent dans l'inconsistance de la chair. C'est-à-dire, à partir de la désintégration de l'image, le sujet peut se reconnaître comme corps inconsistant fait de chair.

Nous pouvons trouver cette même notion de chair chez Lacan dans le Séminaire II, lorsqu'il ponctue ce qui sera plus tard l’espace entre deux morts au-delà ou même en-deça de l’Œdipe. Espace occupé par le corps de Monsieur Valdemar, le personnage du conte de Edgar Allan Poe. Corps réduit à être : « une liquéfaction dégoûtante, une chose qui n’a de nom dans aucune langue, l’apparition nue, pure et simple, brutale, de cette figure impossible à regarder en face »[37].

Apparition brutale de l’impossible, figure qui ne se laisse pas appréhender par l’image, chose qui échappe à tout effort de nomination. L'expérience de retour au réel du corps dévoile ici son aspect le plus traumatique. Un trauma que vient de la découverte du corps comme chose parmi d'autres choses, ce qui bouleverse le système d'identités propres au moi. Et ici il y est pertinent de parler d'un réalisme traumatique dans l'oeuvre de Sherman. Il s'agit du recontre du réel à travers l'effacement de l'image et de la reconnaissance l'étranger dans mon propre corps.

Je ne me sers pas du vocabulaire de la chair de façon fortuite. Il nous renvoie à Merleau-Ponty. C'est lui qui nous rappelle que la chair démontre comment: “L'épaisseur du corps, loin de rivaliser avec celle du monde, est au contraire le seul moyen que j'ai d'aller au coeur des choses, en me faisant monde et en les faisant chair”[38]. pour Merleau-Ponty, à travers la chair, nous découvrons que le corps peut nous unir directement aux choses grâce à sa propre ontogenèse. Car l'épaisseur à propos de laquelle il parle peut être comprise comme cette expérience qui nous permet de percevoir comment le corps appartient aussi à l'ordre de l'opacité, de l'irrefléxivité propre aux choses. À travers l'avènement de la chair, le sujet reconnaît au coeur de lui-même, dans son propre corps, l'opacité qu'il a vue au moment de découvrir l'irréductibilité des objets du monde à la perspective de sa pensée. Nous savons comment Merleau-Ponty essayait de tirer de conséquences dont il faut analyser sougneusement avant de les admettre dans notre contexte. Notons tout simplement comment Lacan a perçu, dans le Séminaire XI,  une convergence très important cette logique de chiasme et d'entrelacs de la chair chez Merleau-Ponty et ses propres recherches concernant l'objet petit a.  

C'est que m'intéresse ici c'est de signaler comment la renversibilité de la chair peut devenir une ruse dialectique majeure qui permet l'établissement d'une modalité possible de reconnaissance entre le sujet et l'objet à partir de leurs négativité.

Hegel, à la fin de la Phénoménologie de l'esprit nous donnait la clé pour comprendre l'avénement du savoir absolu à travers: "le jugement infinie que l'être du Moi est une chose: - et précisement une chose sensible et immédiate (...) Ce jugement pris littéralement, immédiatement, est vide d'esprit ou plutôt est l'absence même d'esprit; mais en fait en considérant son concept, il est la plus grande richesse spirituelle"[39]. Façon de poser une reconciliation entre la pensée et l'objet à travers l'internalisation de la négation venu de la chose. Proposition qui apparaît aussi chez Lacan dans l'idée du sujet comme parfaitement chosique.

J'avais dit au début que toute l'oeuvre de Cindy Sherman s'inscrivait sous le signe du problème de la relation entre l'ipséité et la corporéité. Ici, nous voyons comment cette relation se résout dans l'avènement de la chair à la mesure qu'elle indique ce qui du corps n'a pas passé par le régime aliénant du corps de l'Autre. La chair nous rappelle que "tout le corps n'a pas été pris dans le processus d'aliénation"[40].

Comment est-ce que nous pouvons articuler ce problème de l'avènement de l'inconsistance de la chair avec la sublimation? Vous vous souvenez encore comment la sublimation a été posée comme un régime de jouissance qui passait nécessairement par le corps, pour autant qu'"il n'y a de jouissance que du corps"[41]. Mais Lacan avait soutenu l'existence d'une disjonction foncière entre jouissance et corps. Une stratégie utilisée pour indiquer qu'il n'y a de jouissance que là où nous sommes hors-corps. C'est-à-dire : il n'y a de jouissance que là où il y a une expérience de corporéité qui est au-delà de l'image du corps soumis au principe du plaisir et au régime du fantasme. Il n'y a de jouissance que de la chair.

En ce point, je voudrais souligner une chose importante à mon avis. Si la fin de l'analyse doit être comprise à partir de l'expérience de la chute de l'objet petit a, alors elle doit impliquer un nouveau régime de subjectivation du corps. Car la fin de l'analyse passe par le détachement de la fascination du sujet pour l'image fétichisée du corps afin d'ouvrir les portes à la reconnaissance de la contradiction objective du corps. Une contradiction matérialisée par la double inscription ontologique du corps: objet opaque tel que n'importe quel objet dans le monde et subjectivité incarnée. En bref, un objet entre la chair et l'image. Car: "la psychanalyse implique bien entendu le réel du corps et l'imaginaire de son schèma mental"[42].

 

Vladimir Safatle