Guilelm Sorban este, azi, un nume putin cunoscut. In anii scurtei sale vieti, muzica lui i-a captivat si entuziasmat pe contemporani. Apoi generatiile ce-i urmara nu au mai avut la indemâna criterii de apreciere, intrucât compozitiile sale tiparite in Germania si Austria, intre 1895-1912, s-au epuizat indata dupa publicarea lor, iar interpretii lucrarilor au disparut rând pe rând: Virginia Gall, Aglae Lupu, Popovici-Bayreuth, Adelina Piso, Ionel Crisan, Veturia Tritean-Goga, Septimiu Chirvai, Nicolae Bretan, Mimi Nestorescu, Bibi Demetrescu, Aurelia Cionca, Ana Voileanu... Doar câtiva muzicologi, scriitori si publicisti – in ordinea aparitiei scrierilor acestora: Emil Isac, A.P. Banutiu, George Sbârcea, Zeno Vancea, Viorel Cozma, Enea Borza, László Ferencz, Octavian Lazar Cozma, Rodica Oana Pop – au incercat sa-l scoata pe Guilelm Sorban din lumea umbrelor si sa-l restituie constiintei, afectiunii si sentimentelor lumii contemporane. Un atare demers a ramas insa, in mod fatal, o tentativa academica, fiindca resortul insusi al repunerii in actualitate era deficitar: nimeni nu poate cunoaste o muzica fara a o avea la indemâna sub forma ei tiparita, conditie indispensabila executarii ei sonore. Exemplarele editiilor vechi, desi tirajele erau, in vremea lor, considerabile, nu se stie unde s-ar mai putea afla – daca, in general, se mai afla undeva. Din pacate, incercarile de a publica compozitiile lui G. Sorban, atât cele tiparite in strainatate, cât si cele ramase in manuscris, nu au putut fi concretizate in decursul celor opt decenii câte au trecut de la disparitia sa. Demersurile lui Emil Isac, A.P. Banutiu, ca si cele ale lui George Sbârcea, mai târziu, au fost intâmpinate cu promisiuni ori vorbe goale. Pâna traia, compozitorul insusi era in cautarea unui editor in România. „Cartea Româneasca” i-a si tiparit, in 1921, un caiet cu patru cântece (pe versuri de Eminescu si Goga). Atât. Oficialitatea vremii nu a inteles, in general, ca silintele singuratice nu pot inregistra spor in cultura fara un ajutor corespunzator. Au ramas sperantele intr-o zodie mai propice pentru readucerea in actualitate a unui compozitor român pentru care muzica fusese un simbol al existentei nationale in cultura.

Când Titus Moisescu, directorul Editurii Muzicale, m-a indemnat sa scriu despre tatal meu, d-sa a fost, desigur, convins ca voi izbuti sa smulg din amintirile proprii o imagine cât mai veridica pentru intelegerea unei personalitati din alte vremi, despre care Zeno Vancea avea sa scrie in 1967 ca „atât prin conceptiile sale estetice avansate, cât si prin aspectele noi pe care creatia sa le aduce fata de aceea a generatiei anterioare de compozitori, se numara printre precursorii muzicii românesti mai noi”. 1

Desigur, rezultatele incercarii mele de a-l evoca pe Guilelm Sorban nu pot fi decât aproximative, dar – totusi – utile intr-o lume a carei nedreptate a simtit-o cu amaraciune si uneori cu revolta. Pentru ca el a creat in acea „inchisoare a natiunilor” – cum fusese considerata Austro-Ungaria, o tara care pentru nationalitati nu coincidea cu dimensiunile spirituale ale unei adevarate patrii. Poate si din acest motiv, arta, literatura, muzica – adica culoarea, forma, limba si cântecul – isi revendicau mai raspicat tensiunea energiilor nationale, preocupate sa solidarizeze realitatea unor opere cu sensibilitatea receptorilor acestora. Datorita oprimarii nationale, arta devenise una din formele de a rezista la ofensiva desnationalizarii, de a lupta impotriva mortii ca natiune, in fata celor mai viclene metode de anihilare etnica. Personalitatea lui Guilelm Sorban nu poate fi desprinsa de acest mediu, care i-a determinat optiunea, in deplina cunostinta de cauza, pentru nobila cultivare a sentimentului national prin valorile estetice ale muzicii. Orice incercare de a lamuri aspectele esentiale ale vietii si creatiei lui Guilelm Sorban, va trebui sa tina seama de programul situarii artei in jurul focarului national, prezent in toate manifestarile sale, de la debutul lui din “Musa Româna”, a lui Iacob Muresianu, când avea 18 ani, cu transcrieri de melodii taranesti pentru pian, ca si de la primul sau mare succes, cântecul Mai am un singur dor , când avea 20 de ani (compus in casa lui Gheorghe Pop de Basesti, ruda si protector, in noiembrie 1896), pâna la ultima compozitie, scrisa parca testamentar in decembrie 1918: Ce-ti doresc eu tie dulce Românie .

Durata unora din compozitiile lui Guilelm Sorban se prelungeste pâna in zilele noastre, exprimând nu numai caracteristicile spatiului spiritual al unei epoci, ci si ecourile permanentei unui substrat etnic. Câteva melodii au devenit partase ale emotionalitatii obstesti si au contribuit la o noua modelare a sentimentelor. Patrunderea si pastrarea lor in sensibilitatea colectiva releva natura autentica a unui entuziasm emotional, controlat de expresie, care s-a instalat statornic, ca un lucru cunoscut tuturora, in istoria simtirii lirice românesti. Dar in timp ce cântecele Mai am un singur dor (1896), Pe lânga plopii fara sot (1897), Numai una (versuri de Cosbuc, 1897) s-au raspândit si s-au instalat in orizontul national, identitatea autorului a disparut, inca din timpul vietii lui, in umbra anonimatului. Faptul nu l-a indispus pe compozitor. Dimpotriva. La prima lui calatorie in România, pe care o face in 1905, anul casatoriei cu Lenci Bogdanffy, când a trecut prin mai multe localitati – Turnu Severin, Giurgiu, Bucuresti, Constanta, Ploiesti – si-a auzit peste tot cântecele, iscate parca din propria simtire a fratilor din „tara libera”. Era fericit ca melodiile sale au biruit oprelistile unor granite si vibreaza intr-o conexiune intima si fireasca cu inimile tuturor. El stia, ceea ce stim si noi, ca in structura compozitiei se dezvaluie totdeauna si artistul, dar ca interesul fata de persoana acestuia nu este uneori decât un accesoriu. Si totusi, când George Dima ii spusese, dupa aparitia Albumului de compozitii românesti (1899) ca in muzica româneasca nu se petrecuse inca o asemenea intâlnire comunicanta intre versurile marilor nostri poeti si formele melodice ale unor cântece, Guilelm Sorban s-a simtit confirmat in adevarul credintei si al nazuintelor sale. Fiindca dorinta lui marturisita era de a fi un „compozitor national”, cu menirea de a se adresa unui public larg. Acest program se afla la temelia compozitiilor pe care le voia românesti, chiar si atunci când erau lipsite de orice urma a etnografiei muzicale.

Amintirile mele – imi pare straniu ca un fiu ajuns la senectute sa-si aminteasca de un tata tânar, invesnicit la numai 47 ani! – sunt dominate de o certitudine: ma trezisem cu simturile deschise spre viata intr-o casa – o lume! – unde pianul tinea locul altarului si muzica era insasi conditia esentiala a fiintarii: prima semnalare a trairii prin sentiment; prima neliniste si alinare; prima ucenicie, ca si prima comunicare concreta, fireasca, subinteleasa cu traditia nationala a provinciei si a familiei. Fiindca Guilelm Sorban fusese un bun, se pare chiar un foarte bun pianist, care isi impartea orele zilei, orele tuturor zilelor, intre serviciul sau de „asesor la sedria ofranala” a judetului Solnoc-Dabâca, plimbarile pe malul dejean al Somesului, lectiile de pian, armonie si contrapunct – si pasiunea de pianist. Cânta din Scarlati, Bach, Haydn, Mozart ( Sonatele, Fanteziile in Do major si do minor ), Beethoven ( Mondschein, Appassionata, Hammerklavier s.a.), Chopin, Liszt ( Technische Studien, Années de pelerinage ), Mendelson Bartholdy ( Rondo Capricioso, Caprices s.a.), Schumann ( Variatiile Abbeg, Papillons, Carnaval ), Mussorgsky ( Intermezzo, Tablouri dintr-o expozitie ), Brahms ( Studii, Capricii, Fantezii ); Granados ( Goyescas, Escenas poeticas, Escenas romanticas ) Grieg, Gade, Jensen, Debussy ( Reverie, Pagodes poeticas, Poissons d'or, Etude, Masques ), Bartók ( 10 piese pentru pian in stil usor ), Schönberg – op. 11, Aus meinem Tagebuche precum si Variatii de Max Reger. Mai obisnuia sa fredoneze lieduri de Loewe, Grieg, Gade, Robert Franz, Schumann, Hugo Wolf, acompaniindu-se singur.

Cânta in asa fel incât sunetele parca se transformau – sub impulsurile celor opt degete ale sale – in sentimente si idei active. Adeseori, mai ales când investiga piese noi ori improviza fantazând – cânta pâna in orele târzii ale noptii. In asemenea ocazii se confunda intr-atât in universul sonor, incât realitatile din jur deveneau umbre, in timp ce sunetele pareau a se transforma intr-o materie aproape palpabila. Ca martor tolerat al acestor confesiuni mijlocite de claviatura pianului, am simtit apoi in tot restul vietii, ca experienta interna, spiritul muzicii, inculcarea ei in sentiment si gândire, efectele sale in alcatuirea sensibila a existentei.

Cariera de concertist a lui Guilelm Sorban s-a incheiat brusc si dramatic la vârsta de 24 ani, dupa ce cântase in sute de concerte, ca solist ori acompaniator, in Transilvania, Bucovina si in partile slovace, croate si poloneze ale Austro-Ungariei. In 1900 se afla la Viena, când i s-au infectat doua degete (policarul si aratatorul) de la mâna stânga. La ambulanta unui spital – unde a fost insotit de cei mai apropiati prieteni ai sai – Al. Vaida-Voevod si Mihai Popovici, studenti si ei – bisturiul unui chirurg grabit si probabil inabil a inlaturat focarele de infectie, salvându-i aparent si degetele, ramase insa imobile din cauza sectionarii unor nervi si tendoane. Mult mai târziu, Al. Vaida-Voevod, el insusi medic, mi-a vorbit nu de suferinta pricinuita de o infectie prelungita si anevoie vindecata, ci de tortura sufleteasca a unui tânar pianist: „I s-au prabusit toate planurile, toate sperantele, intreaga incredere in viitor. Dupa ce i-au fost scoase bandajele – si o nelinistitoare banuiala a devenit certitudine – a urmat o stare acuta de descurajare; nu reusea sa faca nimic si parea a nu-i fi ramas decât disperarea”. Dupa un timp, insa, Ioan Scarlatescu, aflat si el in acea vreme la Viena, l-a determinat – oarecum consolator – sa ia act mai constient de vocatia sa de compozitor. Si desi cu trecerea anilor, dupa exercitii insistente, reusise sa se foloseasca, intr-o oarecare masura, si de policar, mai ales la cuprinderea octavelor, Guilelm Sorban a trebuit sa se decida pentru o alta profesie. (Din compozitii, in acele vremuri, nu se putea trai.) Si-a terminat studiile de drept – urmate la Cluj si la Viena – si, in 1901, a fost numit notar la sedria ofranala din Dej. O asemenea solutie de circumstanta nu-i oferea nici o satisfactie. Isi rezolva treburile birocratice fara convingere, „profesional”.

Se pare ca vietii lui Guilelm Sorban compozitia i-a oferit numai partial o noua semnificatie. Desi nu se va indoi nici o clipa in componistica (era doar convins ca prin intermediul muzicii isi poate afirma idealul national), ar fi vrut mai mult: sa contribuie, prin calitatea si forma realizarii la patrunderea muzicii românesti in circuitul culturii „majore”. Impulsurile sale spre acest ideal au fost insa stânjenite de faptul ca nu statea in puterea lui sa-si hotarasca singur directia dezvoltarii si nivelul creatiei.

Guilelm Sorban, spre deosebire de cei ce, postum, l-au considerat un marginalizat, izolat intr-o mica capitala de judet din provincia fostei Austro-Ungarii, a fost, dimpotriva, bine informat asupra tranzitiilor survenite in procesul creatiilor muzicale. Era convins ca aceste tranzitii implica parasirea vechilor clisee si rutine. Viata acestui fauritor de melodii, irepetabila sa existenta de muzician, ar fi fost sa evolueze nu numai spre impliniri lirice, ci si spre realizari legate de elaborarea formelor mai mari. In mediul austriac, german si maghiar, stimulentele unor culturi mature au actionat asupra lui la fata locului. A fost mai intâi elevul lui Heirich Schenker la Viena, pe care il parasise in urma unor discutii, când maestrul contesta posibilitatea integrarii muzicii populare in muzica culta. Dupa Schenker va studia compozitia cu W. Plantner, tot la Viena, si contrapunctul cu J. Koessler. Se alatura o vreme ideilor lui Max Reger, dupa o polemica a acestuia – prin 1907 – cu Hugo Riemann. Pe Riemann il frecventase la Lipsca, studiindu-i fara incetare cartile de armonie, contrapunct, compozitie, de modulatie si estetica muzicala.

Trebuie insa sa ne referim din nou la imprejurarea ca dupa ce i s-a curmat activitatea de concertist, G. Sorban nu mai avea posibilitatea sa traiasca din – si pentru – muzica. Sa fi fost oare preocupat de faptul ca fara un „domiciliu stabil” si un „venit sigur” nu avea posibilitatea nici unei indeletniciri? Ca lipsit de bani nu-si putea implini nici dorinta de a intreprinde studii temeinice de folclor, nici programul de a culege, in mod stiintific, muzica taraneasca, intentie manifestata inca inainte de a-l cunoaste pe Béla Bartók? Când afla de la Iosif Popovici, in 1908, ca fonograful de care ar fi avut nevoie pentru inregistrarea melodiilor taranesti, costa cel putin 700 de coroane, va continua sa noteze melodiile dupa auz. Dar intr-un articol publicat in ziarul „Românul” din Arad atrage atentia Academiei Române ca „folclorul trebuie cules in mod stiintific, cu ajutorul fonografului, cu metodul comparativ, cu adunarea si centralizarea documentelor. 2

Despre legaturile lui Guilelm Sorban cu Béla Bartók aflam dintr-o scrisoare (pastrata in arhiva George Dima la Brasov si copiata de Onisifor Ghibu), adresata din Dej lui George Dima la Brasov, la data de 20 septembrie 1912: „In anul trecut cu multe greutati si speze, luam lectii de pian de la distinsul pedagog din Pesta Szendy Árpád, fost elev al lui Liszt, de la care am profitat multe. Voiam sa iau lectii de la Koessler, un contrapunctist excelent – dar studiile in timpul acesta viforos mi s-au curmat. Dorinta de a-mi completa studiile nu mi s-a stins si sper: - planurile ce mi le-am croit in anul acesta, mi se vor realiza... In Pesta de repetate ori m-am intâlnit cu Bartók Béla, profesor la Conservatorul de acolo; mi-a aratat colectiunea lui de cântece românesti. Bartók, abstragând de la unele exagerari fantastice, e un muzician excelent si foarte talentat, colectiunea lui e de mare pret, precum si prelucrarile lui; si regret foarte mult ca nu s-a gasit pâna acuma un Român, care sa-l fi prevenit (adica: sa-i fi implinit dorinta – n.n.). Chován Kálmán, cu dansurile lui românesti, e mai putin genial, dar mai usor de gustat. In stil usor a compus si Poldini, autorul unei opere ce s'a predat (adica: a fost reprezentat – n.n.) in Viena si Pesta, o compozitie pe motive românesti, „Hintenlied”, de care sunt incântat – nu o cunoasteti. Primiti, va rog, calduroase salutari de la G. Sorban”. (E. Poldini fusese elevul lui Mandicevschi la Viena si cunostea culegerile acestuia din folclorul românesc.)

Dupa ce Academia Româna a publicat, in 1903, culegerea lui Bartók, Cântece Poporale Românesti din Comitatul Bihor , G. Sorban va consemna in ziarul „Românul”: „Colectiunea profesorului de conservator din Budapesta Bartók Béla, editata din partea Academiei Române, corespunde cerintelor generale”. 3

Când ma gândesc la tulburarea sufletului tânarului muzician, nelecuit de patima cunoasterii pianului nici dupa anchilozarea celor doua degete ale mâinii sale stângi; la vointa de a continua, totusi, sa invete pentru a deslusi mecanismele desavârsirii tehnice, stabilita de Liszt – si il insotesc cu gândul in lupta lui de a invinge infirmitatea, in eforturile ce le facea in ciuda strâmtorarilor materiale; la osteneala calatoriilor, din doua in doua saptamâni, timp de doi ani (1901-1903), de la Dej la Viena pentru a studia pianul cu Emil Sauer, elev al lui Liszt, apoi de la Dej la Budapesta (1903-1905), tot la un elev al lui Liszt, Thomán István (maestrul lui Bartók si Dohnányi), si din nou la Budapesta, la un alt elev si continuator al lui Liszt, Szendy Árpád (1911, 1913-1914); când ma gândesc la aceasta incrâncenare – fara perspectiva realizarii competitive – as vrea sa-i inteleg ambitia ce poate parea patimasa, semnificatia insistentelor sale, aproape disperate, sa-i deslusesc lumea interioara si mai ales metafizica acestei lumi. Oare si-a purtat pasiunea de pianist ca pe o iluzie mistuitoare pâna in ultima zi, râvnind la o desavârsire teoretica ce tinea mai mult de viata launtrica decât de integrarea in conventiile unei activitati de concertist? Comparatia la care putea râvni ca pianist era posibila, in cele din urma, doar cu sine insusi. Marturisesc ca o asemenea apriga tulburare in cautarea unei alte modalitati de articulare, in interpretarea unei literaturi muzicale concepute pentru zece degete, mi-a parut fara sens, chiar daca am meditat asupra ei cu simpatie. Or, un asemenea efort, fara indoiala stimulator, trebuie oare apreciat in limitele esteticului si ale unui destin artistic singular? O lamurire indirecta ne este oferita de o scrisoare incurajatoare a Mariei Dima, sotia compozitorului George Dima, pe care o trimite lui G. Sorban de la Brasov la Dej, cu data de 25 noiembrie 1912: „... nu este mai mare fericire decât a putea lucra la un lucru care-l iubesti, care-ti place. In sensul acesta revenind la planurile d-tale muzicale... ti-as dori sa-ti poti realiza planul de a putea munci numai pentru muzica”. 4

In existenta de compozitor a lui G. Sorban au mai intervenit si alte limitari pe care le-a acceptat spunându-le lucrurilor pe nume. Era adeptul comunicarii directe, afective, a dialogului nemijlocit – dintre creator si publicul sau. Ca principiu. Publicul sau iubitor de muzica, cel care si practica muzica, traia intr-un spatiu si timp local al artei, care dispunea de posibilitati specifice. Compozitorii epocii s-au conformat, in practica lor, procedeelor, genurilor si modalitatilor adaptate manifestarilor si receptivitatii posibile. Societatea româneasca a putut asigura anumite premise de cultura pentru desfasurarea unor actiuni muzicale, cu sanse de implinire. Nu este intâmplator ca literatura muzicala a epocii in Transilvania, cu exceptia muzicii sasilor, si-a aflat indeplinirea eforturilor mai ales in cadrul muzicii vocale, in genul coral ori vocal-solistic, ca si in interesul fata de flaut si violina, instrumente ieftine, care beneficiau inca si de mirajul reputatiei lor romantice. Guilelm Sorban cunostea de la Blaj tribulatiile ce insoteau ambitia lui Iacob Muresanu de a organiza in fiecare an, cu prilejul serbarilor de 3/15 Mai, un concert simfonic. Se aduceau atunci instrumentisti, suflatori de lemn si alama, de la Brasov, Sibiu si Timisoara. O asemenea performanta necesita relatii, osteneli si sacrificii. Iar optiunea prietenului sau Leonida Domide pentru muzica simfonica nu pare sa fi avut nici o consecinta practica: poemul sau simfonic „Insira-te Margarite”, pentru orchestra mare, cor si solisti, a fost oare reprezentat vreodata? Poate, totusi, o singura data.

Adaptat imprejurarilor, Guilelm Sorban s-a conformat, in mod deliberat, posibilitatilor vremii si locului, dovedind prin compozitii o solidaritate de substanta cu societatea epocii lui. Avea convingerea ca muzica se dezvolta numai in infratire cu sentimentele colectivitatii, prin mijloace de expresie dependente de posibilitati, si se vehiculeaza prin impartasire. In aplicarea programului sau (despre care a vorbit in câteva articole publicate la „Luceafarul” din Sibiu) isi concentreaza activitatea componistica la piese de pian, coruri si la cântece, totdeauna atent ca nivelul lor tehnic sa fie accesibil. Exista in acest program o demnitate a constiintei responsabile, datorita careia a fost consacrat ca unul din muzicienii români cei mai cântati ai acelei epoci, capabil sa dea expresie originala, de calitate si durabila, unei creatii autentice, chiar si in forme miniaturale accesibile. Racordul acesta la posibilitatile timpului si locului ne obliga insa sa remarcam contradictia ce exista intre cadrul larg in care se misca cultura pianistului, chiar daca activitatea acestuia s-a desfasurat intr-un fel de laborator ermetic, unde se manifesta dorinta continua de perfectionare si de cuprindere cât mai larga a orizontului muzical, pe de o parte, pe de alta replierea compozitorului, care practica – cu o voita economie a mijloacelor tehnice – forma mai simpla, expresia mai populara. Dar o asemenea problematica nu a afectat valoarea si adevarul operelor sale: de aceea muzica lui continua sa se arate intr-o apropiere cordiala si generoasa cu lumea familiara a sentimentelor noastre.

In realizarea programului sau, Guilelm Sorban il avea ca ideal pe Grieg, pe care il vedea intronat in zona superioara a accesibilitatii, ca pe un compozitor care, intr-o parte intinsa a pieselor sale pentru pian, se considera a fi la acelasi nivel cu publicul si interpretii neprofesionisti ai compozitiilor, egali cu ei, desi in organizarea sistemului sau sonor, formele lui erau receptive fata de „inovatiile” muzicii contemporane, folosindu-se de ele ca suport structiv când remodela – cu efecte lipsite de artificii – motive ale folclorului norvegian. Aceasta era, in linii generale, directia urmata de activitatea componistica a lui Guilelm Sorban. Ma refer la unica sa perioada de activitate relativ bogata, cea cuprinsa intre anii 1895-1912, când fluxul sentimentelor a atins un punct culminant in forma „cântecului” – cum obisnuia sa spuna liedului. Este perioada melodiilor, a celor ce au parut – si continua sa para pâna si astazi – atât de firesti, incât lasa impresia ca au existat in simtirea româneasca de când e lumea, chiar si inainte de a fi fost fixate pe portative. („Liedurile sale – scrie Zeno Vancea 5 – se disting printr-o generoasa eflorescenta a melodiei, in cadrul unui limbaj national, printr-o vadita nota personala”.) Tot in aceasta perioada au fost compuse si lucrarile miniaturale, publicate de M. Geidel la Lipsca in 1911, Piese lirice si Jocuri românesti pentru pian , ilustrând programul compozitorului de a „umple un gol” in literatura noastra pianistica, fapt remarcat de George Dima in referatul sau din 1912, (in urma caruia Societatea pentru fond de teatru român l-a premiat G. Sorban, in 1913, odata cu premierea poetului St. O. Iosif), unde s-a exprimat astfel: „Lucrarile acestea merita toata consideratiunea. Atât jocurile românesti, cât si celelalte piese lirice – mai toate cu motive românesti – sunt bine simtite si bine lucrate in stil pianistic. Considerând ca lucrari de soiul acesta abia avem, piesele inaintate sunt chemate a umple un gol simtit in literatura noastra muzicala”. Dupa aprecierea lui George Sbârcea, Dima nu s-a inselat: „Cele 12 piese cuprinse in acest ciclu nu sunt numai examenul sau de pregatire artistica, dar si un exemplu despre felul cum trebuie prelucrat cântecul popular. Hora poate fi asezata alaturi de tot ce s-a scris mai bun pentru pian, in acea epoca, pe motive luate din folclorul rural; la fel Variatiuni pe tema „Zis-a badea c'a veni” si Joc taranesc , scrise amândoua intr-un stil nou pentru muzica noastra culta”. 6

Guilelm Sorban si-a conceput menirea de compozitor român sub semnul idealului unei cauze in care se simtea implicat national si social. Acest aspect al vietii lui lamureste atât intregul sau comportament etic, cât si conceptia sa artistica. S-a vazut, mai ales dupa Marea Unire din 1918, ca doctrina sa nationala nu avea nimic comun nici cu ura de rasa, nici cu sovinismul. Nelinistit, datorita unor confuzii de ordin nationalist, in calitatea sa de primul subprefect român al judetului Solnoc-Dabâca, intre anii 1918-1921, (prefect fusese memorandistul Teodor Mihali), el s-a opus incitarii la ura de rasa, la inlaturarea din administratia publica a functionarilor de alta nationalitate si, in general, la incalcarea drepturilor cetatenesti garantate de Constitutie: „Curentul democratic – citim in studiul sau Administratia Ardealului 7 – ne obliga sa ne achitam de toate promisiunile facute la Alba Iulia fata de toata nationalitatea maghiara din România; nu de dragul ungurilor, ci de dragul nostru... Reamintind de soarta mea pe vremea imperiului maghiar, nicidecum n-as trata cu ei precum au tratat ei cu noi, ci as trata cu ei, cum as fi dorit sa trateze ei cu noi.” ... „Am vazut ca teoriile bazate pe experientele trecutului sunt insuficiente, câteodata ridicole... Toti simtim ca in haosul acesta am ajuns intr-un vârtej repertin al evolutiei omenesti. Curentul democratic care a patruns lumea doboara la pamânt si ia sub revizuire autoritati recunoscute pâna acum fara discutie si pretinde sa se reformeze atari conceptii morale si juridice care de mii de ani au fost nealterate: sfintenia dreptului de proprietate a devenit iluzorie si cere justificare. Socialismul, ca democratizare a vietii economice, sta inaintea unei regenerari” (p. 88)... Sa se restabileasca libertatea pe orice teren. Sa se stearga tot ce ar putea sa altereze aceasta libertate; sa se desfiinteze deci Siguranta Statului si sa inceteze amestecul armatei in chestiuni care nu tin de ea” (pp. 93, 96).

Astazi nu mai provoaca mirare ca in urma unor asemenea opinii, Guilelm Sorban a fost inlaturat brutal din aparatul administrativ al burgheziei, printr-o fictiva pensionare – adica fara a i se acorda pensie – la numai 45 de ani. Uneltele sale critice erau incomode, folosirea lor curajoasa era nu numai neuzitata, dar si prea directa si taioasa pentru a putea fi tolerata de la un functionar, fie el chiar subprefect. Sa nu uitam insa ca generatia ardeleana a Marii Uniri nu era romantica, nici confuza, era compusa din oameni traiti inlauntrul unor aspiratii realiste, loiale, barbatesti si nutriti nu numai de un puternic sentiment national, ci si de un mare respect pentru dreptate. Tot atâtea marturii ale unei sinceritati in gândire, in vorba, dar mai ales in fapte, intr-o lume a sperantelor, din care a iesit refacuta lumea interioara a constiintei, pecetluita de acele gânduri si nazuinte care au creat-o.

Mai intâi razboiul, apoi zgomotoasa zarva a birocratiei a macinat energia lui G. Sorban, i-a consumat timpul si i-a epuizat disponibilitatile. Mutatia care a survenit in viata sa in directia administratiei i-a fost fatala. O mutatie ce era consecinta unei conjuncturi nefericite si injuste, datorita careia nu a fost numit la Conservatorul de muzica din Cluj, infiintat de Statul Român, desi numirea sa – mult dorita de el – a fost insistent ceruta de George Dima, directorul Conservatorului. Politicianismul s-a folosit apoi din nou de notorietatea artistica a lui G. Sorban, atunci când Tache Ionescu l-a numit prefect al judetului pe durata celor trei saptamâni cât guvernul sau s-a mentinut la putere, in ianuarie 1923. In legatura cu acest episod accidental, Guilelm Sorban a devenit victima unor uneltiri de culise, fiind otravit in iulie 1923. A decedat in chinuri la 7 iulie, cu numai câteva saptamâni inainte de a pleca, impreuna cu familia sa, la Florenta, unde, la recomandarea marelui muzician Koessler, activ din nou la Budapesta, cu care se imprietenise in anii razboiului, fusese angajat ca profesor de armonie si contrapunct.

Despre sentimentul inutilitatii muncii sale in administratie ni s-a pastrat o marturie: o scrisoare (nepublicata) prin care, la 12 mai 1919, raspunde de la Dej invitatiei lui George Dima de a participa la un concert ce urma sa aiba loc la Cluj: „Iubite Domnule Dima! Regret din suflet ca la telegrama in care va exprimati dorinta de a ma vedea si pe mine la concertul din 18, trebuie sa raspund: cu probabilitate de 99% nu o sa ma pot duce. Vin actorii sâmbata, dl. Prefect e dus la Mosoiu, am mii de agende, ca vai de mine. Si astfel: ramân masina administratiunii a carei muzica – si singura muzica – este clopotitul continuu al telefonului. Va salut din inima, Domnule Dima, impreuna cu toata familia Dvoastra. G. Sorban”. 8

In urma studiilor sale, dupa 1910, orizontul muzicianului se largise, nu numai datorita amplificarii cunostintelor teoretice, dar si indemnurilor – ca si exemplului lui Béla Bartók, despre a carui muzica obisnuia sa spuna ca „nu e nici clasica, nici moderna – ci este esentiala”. Aceste imprejurari l-au indreptat spre cunoasterea, dintr-o noua perspectiva, a organicitatii culturii taranesti, a fiintarii ei specifice, modelata prin sinteze si selectionari multiseculare, ca si spre o admiratie fara rezerve a creatiei folclorice nationale: „Avem un popor talentat, aplicat spre tot ce e bun, frumos si nobil. Nici un popor n-are o muzica nationala atât de originala ca si noi românii” (1913). Se pare ca exemplul lui Bartók in directia cautarii si valorificarii fondului nealterat al muzicii nationale, l-a determinat pe G. Sorban sa considere incheiata o perioada din creatia sa componistica, construita pe ideea integrarii motivului românesc in forme de traditie central-europeana ori, urmând pe Grieg, pe transcrierea cât mai directa a formelor populare, pastrând o anumita stilistica devenita uzuala pieselor scrise pentru pian.

O noua perioada – pentru care se pregatise cu alte metode de investigatie si o alta conceptie de formalizare, ce ar fi avut la baza cunoasterea si insusirea unor esente ale muzicii taranului român – nu s-a conectat de realizari, ramânând doar o intentie neimplinita. Astfel, de fapt, activitatea sa de compozitor se inscrie – cum s-a mai aratat – in limitele anilor 1895-1912. Ca muzicolog insa, ideile lui, stapânite de convingerea ca numai pecetea neamului tau poate deschide calea spre universalitate, preludiaza orientarea unei noi generatii de compozitori români. Asupra acestei idei insista in scrierile sale, publicate intre 1908-1916, considerând ca exprimarea in grai muzical românesc nu este posibila fara o identificare cu depozitul de energie a poporului român, fara cunoasterea profunda a spiritului si structurilor sufletesti ale taranului, fara iubirea de neam. G. Sorban si-a exprimat convingerea ca fara o temeinica cunoastere a muzicii taranesti „nu poate fi vorba de stil românesc in muzica. Intocmai cum limba noastra literara de azi nu s-a facut numai prin regulile filologilor..., astfel si muzica nationala artistica, ca sa fie adevarat caracteristica, viguroasa, nu se va face prin studiul exclusiv al clasicilor – fara de care, bineinteles, nu poate fi vorba de muzica serioasa – ci mai ales prin patrunderea desavârsita a melosului popular, prin cunoasterea temeinica a graiului popular in muzica” (1911). In spiritul acestor consideratii a cautat sa defineasca caracterul specific al muzicii românesti raspunzând la intrebarea: „Dar ce intelegem noi sub arta muzicala nationala?” Raspunsul sau incearca sa clarifice ce anume este conforma cu structura româneasca, cu elementele fundamentale ale caracterului sau sufletesc: „Definitia acestei notiuni nu este atât de simpla precum s-ar crede. Mai mult ne apropiem de adevar daca la categoria muzicii nationale insiram toate produsele inspiratiunii unui popor..., naive, spontane, de multe ori geniale, totdeauna sincere, compuse inconstient, fara sa se cunoasca autorul. Mai departe productele muzicale constiente ale singuraticilor indivizi, care stiu sa se inspire, a se bucura, a plânge, a nadajdui, in felul spiritului natiunii careia apartin, desi modul de exprimare a sentimentelor e mai idealizat, purificat si constructia creatiilor li-e mai complicata. In inteles mai strâns, sub compozitii nationale intelegem numai pe acelea, care din punct de vedere al formei, subiectului, gamei, ritmului, armoniilor etc. posed o oarecare comuniune cu felul revelatiei geniului national” (1915).

Este evident ca pentru Guilelm Sorban cunoasterea muzicii taranului român a avut de la inceput o semnificatie initiatica, facilitându-i recunoasterea a ceea ce spiritul muzicii nationale avea mai activ, mai trainic, intr-un cuvânt: mai esential. Dupa ce i s-a lamurit calea spre traditie, spre zacamintele etnice cele mai profunde – care au regenerat nu numai arta si literatura, dar chiar si gândirea politica româneasca – a stiut sa se inspire „in felul natiunii careia ii apartine”, chiar si atunci când nu a solicitat forme de natura ori amintire folclorica. Numai astfel Cântecele si piesele pentru pian ori corurile pe care le-a compus dadeau expresie unor sentimente românesti, coincidente cu structura emotionala si constiinta nationala a compozitorului. Inainte insa, G. Sorban cutreierase satele de pe valea Somesului si de pe valea Muresului, a cunoscut asezarile Salajului, ale Chioarului, a revenit ani de-a rândul in Tara Hategului, in Tara Motilor, in Fagaras si a patruns pâna sus in Maramures. A notat jocuri, doine, colinde, balade, ca si ritualul muzical al botezurilor, nuntilor si bocetelor, cautându-le obârsiile, traditiile, dialectele, asemanarile si deosebirile. Cu trecerea anilor substanta acestei lumi sonore s-a prefacut in suflet si atitudine, intr-o magma emotionala ce nu mai lua forma modelului ci se transforma in modelul unor melodii ce aveau sa patrunda in sensibilitatea colectiva, ca in propria lor matca.

Stiu ca Guilelm Sorban a fost tulburat când a constatat ca unele din melodiile sale au corespuns armoniilor interioare din zonele etnice ale semenilor sai. Si de aceea se raspândisera uimitor de repede, aproape instantaneu, stârnind un ecou energic si spectaculos. A.P. Banutiu, contemporan cu aparitia tuturor cântecelor sale, mi-a atras atentia asupra „actiunii” nationale a acestora, fiindca „au plamadit un nou orizont liric in lumea româneasca, creând o unitate activa a emotiilor netinând seama de granitele ce aparusera artificial de-a lungul secolelor, intre fratii de acelasi neam”. Dupa parerea scriitorului A.P. Banutiu, cel putin trei dintre cântecele lui Guilelm Sorban ( Mai am un singur dor, Pe lânga plopii fara sot si Pe umeri pletele-i curg râu ) au contribuit in spatiul national la intarirea unitatii de cultura, provocând o stare de efervescenta emotionala colectiva in zonele sensibile ale fiintei nationale. Pentru ca undele lor lirice au vibrat – si mai continua sa vibreze – pe intinderile intregului spatiu locuit de români, fiind cântate din Bucovina si Maramures pâna jos in Macedonia. Integrate spontan in angrenajul universalitatii românesti, primind noi accente, prin cooperare, de la cei care le cânta, ele s-au detasat de autorul lor, investindu-se cu atributele creatiilor populare.

La acest sens al contopirii cântecului cu pamântul si cu oamenii tarii s-a referit, in 1920 ori 1921, George Enescu când, intre doua concerte, in aceeasi zi, unul la Nasaud si altul la Dej, a zabovit, intr-o dupa-masa, in casa noastra. Asezându-se la pian, a cântat Mai am un singur dor instaurând parca o noua expresie – mai ingândurata – melodiei. Adresându-se apoi tatalui meu, i-a spus: „de când o cunosc – nu m-am despartit de ea; tine de tara...”.

O evocare ar necesita si un alt material decât cel oferit de datele invizibile ale memoriei, ce pastreaza adeseori amintirile intr-o precipitare dezordonata ori risca sa le transforme in favoarea unor pareri ulterioare. O suma de elemente nestatornice pot ademeni atentia evocatorului intr-o parte ori alta, mai ales când timpul actual est atât de departe de evenimentele unui trecut trait si cu experientele copilariei.

Fara indoiala, sensul vietii si operei lui Guilelm Sorban s-ar fi lamurit mai bine, ca si imprejurarile epocii, daca ar mai exista documentele relatiilor sale cu o seama de personalitati. Ma refer in special la bogata sa corespondenta, adica la scrisorile primite de la: Iacob Muresianu, Iosif Vulcan, George Cosbuc, Ioan Scarlatescu, Hugo Riemann, Iosif Popovici, Max Reger, George Dima, Emil Sauer, Szendy Árpád, Ion Vidu; de la W. Prantner, J. Koessler, Al. Ciura, Oct. Tazlauanu, Maria Dima, Adelina Piso, Virginia Gall, Egisto Tango, Mihai Popovici, Vasile Lucaci, Al. Vaida-Voevod, Seaten Watson (Scotus Viator), Lucian Bolcas, A.P. Banutiu, Victor Bontescu, Gh. Pop de Basesti, Aurel C. Popovici, Tiberiu Brediceanu, compozitorii Gheorghe Bratianu si Ionel Bratianu, Mihail Gr. Poslusnicu, Hermann Klee, D.G. Kiriak, Leonida Domide, Nicodim Ganea, Ioan Harsia, Francisc Hubic, Emil Montia, George Stephanescu etc. Un dosar impresionant de documente, alaturi de care se mai aflau programele concertelor sale, insemnari de calatorie, note de lecturi etc. Un dosar ce ar fi oferit lamuriri concludente despre profilul uman si profesional al compozitorului si climatul cultural al unui intelectual român din Austro-Ungaria.

Dar acest dosar lipseste. Haotica desfasurare a evenimentelor istorice dupa 1940 (in Ungaria) a asaltat pâna si sertarele unde vaduva artistului pastra corespondenta si insemnarile sotului ei. Absurda ofensiva a suspiciunii si a urii a tintit mai intâi casa de la Dej a compozitorului, distrugând placa comemorativa asezata din initiativa scriitorului A.P. Banutiu, desi acesta nu putea intarâta decât intoleranta regimului ungar fata de limba in care fusese scris urmatorul text: „In aceasta casa a locuit compozitorul ardelean G. Sorban, autorul cântecului Mai am un singur dor, care a facut ocolul lumii intregi si a fost cântat de toate neamurile pamântului” Au urmat perchezitii, arestari, confiscarea scrisorilor si insemnarilor. Ceva mai târziu – dupa 1948 – a fost „confiscat” si pianul muzicianului, un „Ehrbar”, pe care si-l comandase anume la Viena. Din imbulzeala agresiva a descinderilor, repetate sub diverse motivatii, au scapat foarte putine lucruri: Certificatul lui Iacob Muresianu, o epistola dramatica a lui George Dima scrisa lui G. Sorban din temnita Clujului in 1917 9 o scrisoare de la Iosif Popovici, alta de la Egisto Tango; câteva ilustrate primite de la W. Pramter si J. Koessler; doua caiete cu adnotari la lecturi din Hegel, Schopenhauer, Max Nordau si Alexander Bernat. In acest chip a fost lezata memoria unui luptator progresist ardelean, care sustinuse ca Transilvania poate fi iubita cu aceeasi ardoare de români, maghiari, sasi, secui, evrei, svabi – toti având aceleasi drepturi de a beneficia de libertate nationala si culturala intr-o lume noua, zidita – pe temeliile egalitatii – de mâinile si vointa lor.

Cu trecerea anilor zonele de control ale memoriei s-au indepartat considerabil de anii de alta data. De aceea am crezut ca ar fi potrivit daca cititorul ar avea posibilitatea sa confrunte perspectiva personala a acestor evocari cu aceea sintetizanta avuta de unul dintre contemporani asupra celui care, asemenea multora din generatia sa, a marturisit credinta ca noi – cu traditiile, talentele si puterile ce le avem – suntem capabili sa cream o cultura corespunzând si felului nostru de a fi si celor mai nobile mosteniri ale umanitatii. Iata ce scria Emil Isac in 1923: „Guilelm Sorban a fost unul dintre intelectualii români ardeleni a carui viata era intruchiparea frumusetii – fire de artist, compozitor de mare talent, barbat de o larga cultura europeana, si pe lânga toate acestea, un om de o rara modestie... Era unul dintre intelectualii români din Ardeal, care vedea idealul românesc in dezvoltarea culturii românesti. Compozitiile lui au putut cuceri interesul Apusului, editându-i-se de catre cele mai de seama case de edituri din Germania si Austria... Traia la Dej, dar reprezenta oarecum Occidentul cu toate farmecele lui; era muncitor neobosit al culturii românesti, impresionat de progres si convins luptator pentru triumful civilizatiei”.