Sandra M. Gilbert

IRODALMI APASÁG[1]

 

„A nő, ki tollat a kezébe vesz

Férfijogok bitorlója lesz

Öntelt pimaszsága olyan vad merény,

Melyet nem oldoz fel semmilyen erény”

Anne Finch, Winchilsea grófnője[2]

 

„Mindabból a hülyeségből, amit Henry és Larry összebeszélt, az „Isten vagyok”, hogy alkothassak (úgy hiszem, ezalatt az értendő, hogy „Isten vagyok”, azaz nem nő) ... ez az „Isten vagyok”, amely az alkotást a magány és a büszkeség aktusává teszi, ez az eget, a földet, a tengert egyes egyedül megalkotó isten-imázs, ez az imázs az, amely összezavarta a nőket.”

Anaïs Nin[3]

 

 

Metaforikus pénisz-e a penna? Úgy tűnik, Gerard Manley Hopkins így gondolta. Egy R. W. Dixonnak írt 1886-os levelében elárulja barátjának költészetelmélete egyik sarkalatos tézisét. A művész „legalapvetőbb jellemzője” – állítja – a „mesteri kivitelezés, amely egyfajta férfiúi adottság, a legfontosabb megkülönböztetőjegy a férfi és a nő között; hogy gondolatokat képes nemzeni, papírra vetni, versbe vagy bármi másba önteni.” Hozzáteszi továbbá, hogy „ha jobban meggondolom, rá kell döbbenjek, hogy ez a mesteri képesség, amelyről beszélek, nem annyira az elme sajátja, mint inkább e jellemző életének a pubertáskora. A meghatározó férfiúi jellemző nem más, mint az alkotás adottsága...”[4] Más szóval a férfi-szexualitás nemhogy párhuzamban áll az irodalmi erővel, de egyenesen az utóbbi lényegét adja. A költő tolla bizonyos értelemben (és nem is csak figuratíve) nem más, mint a pénisze.

Bármilyen különc és nehezen érthető figura volt is máskülönben, Hopkins ezúttal egy olyan elképzelésnek ad hangot, amely határozottan középponti szerepet játszott abban a viktoriánus kultúrában, amelynek Hopkins ebből a szempontból jellegzetes férfipolgára volt. Persze az a patriarchális gondolat, miszerint az író éppúgy az „atya” szerepét játssza a szöveg létrehozásában, ahogyan Isten a világ teremtésében, a nyugati irodalmi civilizáció egészét áthatja mind a mai napig, olyannyira, hogy mint Edward Said kimutatta, a metafora magába az auktor szóba is beleépül, miután az egyszerre azonosítja az írót egy istenséggel és egy pater familiasszal. Miután Said-nak az „au(k)toritás” szóval kapcsolatos eszmefuttatása kitűnően összefoglalja mindazt, ami itt fontos lehet, talán érdemes hosszabban is idézni belőle:

 

Az au(k)toritás számomra egy sor összefüggő jelentésből álló alakzatot idéz: nem pusztán annyit, amennyit a szótár elárul, miszerint az „engedelmességre kényszerítő hatalom”, vagy „ráruházott vagy örökölt hatalom”, vagy „tetteket befolyásolni képes hatalom”, vagy „hiedelmeket sugallmazó hatalom”, vagy „olyan személy, akinek mértékadó a véleménye”; nem pusztán ennyit, hanem azt is, ami mindezt összekapcsolja az au(k)torral – amely egy olyan személyt jelöl, akitől valami ered, aki létrehoz valamit; vagyis nemző, kezdet, apa vagy ős, de egyszersmind olyan személy is lehet, akitől írott állítások erednek. Van ugyanakkor egy további jelentéscsoport is: az au(k)tor az augere ige múlt idejű melléknévi igenevéből, az auctusból ered; következésképp az auctor, Eric Partridge elemzése szerint, a szó szoros értelmében gyarapító s ekképp alapító. Az auctoritas létrehozás, kitalálás, ok, amely a birtokjogot is magábanfoglalja. Végül pedig folytatódást vagy folytatátst is jelent. Mindezeket a jelentéseket egymásmelléhelyezve kiderül, hogy mindegyik ugyanazokra a képzetekre épül, nevezetesen, hogy (1) egy olyan egyénről van szó, akinek hatalmában áll valamit bevezetni, megalapítani – röviden, elkezdeni; (2) ez a hatalom és műve több, mint ami eladdig létezett; (3) az az egyén, aki ezt a hatalmat gyakorolja, uralja mind ezt, mind pedig azt, ami ebből következik; (4) az au(k)toritás fenntartja önnön folyamatosságát.[5]

 

Zárásképp Said, aki mindeközben „A regény mint szándékbejelentés” tételét taglalja, megjegyzi, hogy az utóbbi négy absztrakció közül mindegyik alkalmas rá, hogy leírja azt a módot, ahogyan a narratív fikció pszichológiailag és esztétikailag a regényíró technikai erőfeszítéseinek eredményeként mutatkozik meg.” Emelett persze arra is alkalmasak, hogy leírják az irodalmi szöveg auktorát és autoritását, vagyis azt, amit Hopkins szexuál-esztétikai elmélete is ki szándékozott fejteni. És valóban, Said később maga észrevételezi, hogy a legtöbb irodalmi szöveg egy olyan konvenciónak felel meg, mely szerint „a szöveg egységét és egységességét egy sor genealogikus kapocs biztosítja, mint például szerző-szöveg, kezdet-közép-vég, szöveg-jelentés, olvasó-értelmezés, stb, s amelyek mögött minden esetben ugyanaz az örökítés-, apaság- és hierarchiaképzet bújik meg.”[6]

Bizonyos értelemben az apaság eszméje maga is csak egy „törvényes fikció”, mint Stephen Dedalus fogalmaz az Ulyssesben, azaz olyan történet, amely képzeletet, ha nem egyenesen hitet kíván. Végül is egy férfi ésszel és érvekkel nem bizonyosodhat meg apaságáról; hogy a gyermek az övé, ebben az értelemben olyan történet, amelyet a gyermek létét magyarázandó mesél magának. Nyilvánvaló, hogy a szorongás, amely emögött a történetmondás mögött megbújik, nem pusztán a patriarchális nőgyűlölet által sugallt férfi-felsőbbrendűség megerősítésére szorul rá, de az Ige azon kompenzáló jellegű fikcióira is, mint amilyenek a Said által leírt genealogikus képzetkörben öltenek testet. Ily módon nem lehetetlen, hogy ha Hopkins és Said mellett más irodalmár-teoretikusok munkáit is szemügyre vesszük, annak a kompenzációs, néha nyíltan kimondott, néha mögöttes képzetkörnek a története is feltárul, amely Dedalus szavaival élve az apaság „titokzatos örökség”-e[7] körül kialakult.

A költészet mint a természetnek tartott tükör elméletével az Arisztotelésszel kezdődő majd Sidney-n, Shakespeare-en és Jonson-on át továbbörökített mimetikus esztétika azt sugallja, hogy a költő, akár egy alsóbbrendű Isten, olyan alternatív, tükör-univerzumot alkot vagy teremt, amelybe bezárja, foglyul ejti a valóság árnyékait. Hasonlóképp, Coleridge azon romantikus elképzelése, miszerint az emberi „képzelet vagy esemplastic erő” egy olyan férfias teremtőerő, amely „the eternal act of creation in the infinite I AM”-et visszhangozva „dissolves, diffuses, dissipates in order to recreate”[8]. Akár az egyik fajta esztétikát vesszük, akár a másikat, a költő az Atyaistenhez hasonlóan az általa teremtett fiktív világ atyai uralkodója. Shelley „törvényhozó”-nak nevezte. Keats szerint az antik írók „hatalmas Birodalmak Császárai voltak”, míg „a modernek” pusztán „Hannoveri Választófejedelmek”[9].

A középkori filozófiában a szexuális, irodalmi és teleológiai metaforák közötti kapcsolatok hálózata ugyanilyen bonyolult. Az Isten egyrészt a kozmosz nemzőatyja, másrészt – mint Ernst Robert Curtius megjegyzi – a Természet Könyvének írója: mindkét trópus egyszeri teremtőaktusra utal.[10] Ráadásul, a Mennyei Szerző végső eszkatologikus ereje a hagyományos halotti mise Liber Scriptusa szerint akkor nyilvánul meg, amikor megírja az Ítélet Könyvét. Későbbi férfi művészek, mint például Rochester grófja a XVII. században vagy August Renoir a XIX.-ben nyíltan úgy határozták meg esztétikájukat, mint ami a férfi szexuális élvezetére alapul. „Csak farkam kedvéért zengtem én rímeket”, jelenti ki Rochester elmés Timonja, míg a festő Bridget Riley szerint Renoir „azt mondta, hogy a szerszámával festette a képeit.”[11] Azaz a két szóbanforgó művész szemmel láthatóan megegyezett Norman O. Brownnal abban, hogy a „test feje a pénisz”; és valószínűleg (bizonyos mértékig mindenképp) John Irwin azon elképzelését is jóváhagynák, miszerint az a viszony, amely „a maszkulin én és a feminin-maszkulin mű között fennáll, egyszersmind egy autoerotikus aktus is ... egyfajta kreatív onanizálás, melynek során az én a fallikus toll révén a szűz papír 'tiszta űrébe' vagy a véső által a szűz márványba ömlik és veszik el egy folyamatos, progresszív ön-megsemmisítési aktusban.”[12] Nem kétséges, hogy mindezek az érvek abban is fontos szerepet játszanak, hogy a költők egymás közötti viszonyaik érzékeltetésére hagyományosan a patriarchális „családrománc” szótárából merítenek. Mint Harold Bloom kimutatta, „Homérosz fiaitól Ben Jonsonéig a költői hatás filiális viszonyként, apa-fiú kapcsolatként ábrázolódik...” Az a harcias küzdelem, amely az irodalomtörténetet mozgatja, Bloom szerint „egyenlő erejűek, hatalmas ellenségként szembenálló apák és fiúk csatája, amilyen Laiusé és Oedipusé a keresztútnál...”[13]

És bár ezek az írók különböző módon és különböző szándékkal használják az irodalmi apaság metaforáját, abban mindannyian határozottan egyetértenek, hogy az irodalmi szöveg nem pusztán a szó szoros értelmében testet öltő beszéd, de olyan erő, amely valamiféle misztikus módon nyilvánul meg, válik testté. Azaz a patriarchális nyugati kultúrában a szöveg szerzője atya, nemző, teremtő; esztétikai pátriárka, akinek a pennája péniszéhez hasonlóan a nemzőerő eszköze. Mi több, pennája ereje, pénisze erejéhez hasonlóan, nem csak abban áll, hogy képes teremteni, hanem abban is, hogy utódokat hoz létre, utókort hagy maga után, amely fölött uralomra tart igényt – „mint gyarapító s következésképp alapító”, ahogyan Said Patridge-ot követve fogalmaz. Ebből a szempontból a penna még nagyobb hatalommal, s a patriarchális kultúrában még sokkal több szexuális konnotációval bír, mint fallikus megfelelője, a kard. Az író nemcsak hogy esztétikai energiája kiáramlásával válaszol múzsája közel-szexuális izgatására, amit Hopkins (egy hasonló című versében) „a gondolat nemzésének csodás élvé”-nek nevez – az „élv” lévén a gondolatnak a toll által papírra vetése – de mint egy örökkévaló szöveg szerzője, pontosan ugyanúgy tart igényt a jövő figyelmére, ahogyan egy királynak (vagy atyának) is „kijár” a jelenkor tisztelete. Egy kardforgató tábornok sem uralkodik ilyen soká vagy ural ilyen hatalmas birodalmat.

Végül, annak a ténynek, hogy a „járandóságnak” vagy birtoklásnak ez az eszméje szintén beleágyazódik az apaság metaforájába, még egy következménye van erre a komplex metaforára nézve. Mert ha a szerző/atya mind szövegét, mind olvasója figyelmét bírja, egyszersmind szövege tárgyainak: azoknak a figuráknak, színhelyeknek és eseményeknek – elmeszüleményeknek – is birtokosa kell legyen, amelyek fekete-fehérbe öltöztetve valamint bőrbe és pergamenbe pólyálva öltenek általa testet. Azaz, miután auktor, a „betűvető” ember isteni megfelelőjéhez hasonlóan egyszerre atya, mester, uralkodó és birtokos: szellemi pátriárka, legalábbis abban az értelemben, ahogyan e kifejezést a nyugati társadalmak használják.

Vajon egy ilyen látens módon vagy kifejezetten is patriarchális irodalomelméletben az írónők milyen helyet kaphatnak? Ha a penna metaforikus pénisz, vajon miféle szerv segítségével hozhatnak létre szövegeket a nők? A kérdés frivolnak tűnhet, de mint az Anais Nintől származó mottó is jelzi, a patriarchális etológia, amely egy egyedüli Atyaistent tesz meg minden dolgok teremtőjének, az irodalmi alkotás erre alapuló férfi-metaforáival egyetemben tényleg összezavarta a nőket – olvasókat és írókat egyaránt. Hisz hát mihez kezdhet egy nő, ha az egyedüli legitim model, amely egy földi író előtt állhat, egy efféle tüntetően maszkulin, kozmikus Szerző? Vagy ami még rosszabb, mihez kezdhet, ha a férfi nemzőerő nem egyszerűen az egyedüli legitim, de egyszersmind az egyedüli létező alkotóerő? Az, hogy az irodalom teoretikusai Arisztotelésztől Hopkinsig feltehetőleg így vélték, minden bizonnyal sok nőt meggátolt abban, hogy, mint Anne Finch fogalmazott, tollat vegyen a kezébe, és generációkon át komoly szorongást okozott azokban a nőkben, akik elég „öntelt pimaszsággal” rendelkeztek ahhoz, hogy megpróbálkozzanak ezzel. Jane Austin Anne Elliotja meglehetősen elbagatellizálja a problémát, amikor a Persuasion vége felé illedelmesen megjegyzi, hogy „a férfiak minden szempontból előnyben vannak velünk szemben a történeteik elmondásakor. A magasabb szintű képzés az ő kezükben van, ahogyan a toll is.”[14] Hiszen, mint Anne Finch panaszából következik, a toll mindezidáig nem pusztán véletlenszerűen, de lényegét tekintve is férfi „szerszám”-ként határozódik meg, ami következésképp nem hogy nem illik a nőkhöz, de egyenesen idegen tőlük. Austen finom ironiájától nem enyhítve Finch egészen odáig megy a szenvedélyes tiltakozásban, hogy már-már az irodalmi apaság azon alaptételét pedzegeti, amlyről Hopkins a Canon Dixonhoz írt levelében beszél. A „nő, ki tollat vesz kezébe” nemcsak hogy tolakodó „öntelt pimasz”, de teljességgel megválthatatlan is egyben: nincs erény mely ellensúlyozná önteltsége „merényét”, mellyel grotesz módon átlépte a Természet által diktált határokat:

 

„Azt mondják, eltévesztjük utunk és nemünk;

Hisz illem, divat, tánc s játék való nekünk

Hogy ezt fejlessze, erre kell, hogy vágyjon egy leány;

Az írás, olvasás, a gondolkodás vagy a tudomány

Csak felhőzné szépségünk, s pocsékolná időnk,

mely arra való, hogy hódítsunk apánknak vőt;

Felejtetné a házvezetést s a szolgák parancsnoklatát

Mely inkább tenne női művészetünkre koronát.”[15]

 

Mint az idézet jelzi, az írás, olvasás és gondolkodás per definitionem férfi-tevékenység, azaz nemhogy idegen a nő természetétől, de veszélyes is arra nézve. Száz évvel később, egy Charlotte Bronte-hoz írt híres levelében Robert Southey ugyanezt a gondolatot fogalmazza meg: „Az irodalom nem a nő feladata, és nem is lehet az.”[16] Nem lehet az, sugallja az irodalmi apaság metaforája, hisz mind fiziológiailag, mind szociológiailag lehetetlen. Ha a férfi-szexualitás szervesen az irodalmi erő öntudatos jelenlétéhez kötődik, a női szexualitás szükségképp ennek az erőnek a hiányával, azzal a meglátással asszociálódik, hogy – mint a XIX. századi gondolkodó Otto Weininger kifejezte – „a nő nem részesül az ontológiai realitásból”. Mint látni fogjuk, az apaság/kreativitás metaforája még egy további implikációval is bír (amely rejtve mind Weininger mind Southey levelét áthatja), nevezetesen azzal, hogy a nő csakis azért létezik, hogy a férfi-tevékenység tárgya legyen, úgy irodalmilag, mint szexuálisan. Anne Finch egy másik versében ki is fejti ezt az oly sok irodalomelméletet átható feltevést. Három férfi-költőt szólít meg, amikor így kiált:

 

„Ti boldog három! Ó, férfiak, ti boldogok!

A tollnak súgni, segíteni a ti dolgotok.

Nektek ez szabad, sőt, köteles örömforrás

Míg mi úgy állunk, mint néma titkosírás,

Számotok s számlátok növelni, mellettetek

S egyetlen erényünk az, ha töltjük kedvetek.

Mindebből egy szomorú tanulság vonható le

Hogy mióta Édenünk veszett – mi nemünk bűne,

Vétkünk nagyobb – úgy nagyobb a fizetsége.”[17]

 

Mivel Éva lányai nagyobbat buktak, mint Ádám fiai – mondja a  passzus – minden nő „néma titkosírás” [Cypher], azaz nulla, hiány, s csak azért létezik, hogy a férfiak testének vagy szellemének – péniszének vagy pennájának – kedvét töltve növelje a férfiak (verseinek vagy személyeinek) „számát”.

Ha így van, akkor az írónők – akik Richard Chase kifejezésével élve mentesek „a férfias élan”-tól, a női szolgálat vigaszát pedig hallgatólagosan visszautasítják – kétszeresen is „nullák”, hiszen tulajdonképp „eunuchok”, hogy Germaine Green megfogalmazásával éljünk, aki ezt a furcsa képet használta a patriarchális társadalom nőtagjainak általános leírására. Hasonlóképp, Anthony Burgess nemrégiben azt nyilatkozta, hogy Jane Austen regényei azért sikerületlenek, mert írásából „hiányzik az erős férfias löket”, míg William Gass azon sajnálkozott, hogy az írónőkből „hiányzik az a vérbő genitális hajtóerő, amely a kiemelkedő stílust jellemzi”.[18] Mindazonáltal az ezek mögött az állítások mögött meghúzódó feltevéseket egy XIX. századi kiadó-kritikus, Rufus Griswold már egy évszázaddal ezelőtt megfogalmazta: az Amerika női költői című antológia bevezetésében az irodalmi nemi identitás egy olyan elméletét vázolja fel, amely kiterjeszti és tisztázza is az irodalmi apaság metaforájának homályos implikációit:

 

A nők irodalmi tehetségéről nehezebb meggyőződni, mint a férfiakéról. A nők morális természetére, ha gazdag és kifinomult, eleve jellemzőek a zseni egyes vonásai; legalábbis határozott hasonlóságot mutat azzal, ami férfiak esetében a legmagasabb fokú szellemi inspiráció jellemzője vagy következménye. Fennáll tehát a veszély, hogy a kreatív intelligencia kirobbanó energiáját összetévesszük a kihasználatlan személyes érzelmek felszínre törésével. ... Lehetséges, hogy a szellem csodálatos fogékonysága és a körülmények vagy a környező szellemek által kiváltott hatások rendkívüli változatosságban való visszatükrözésének képessége mögött nincs teremtőerő, még a reprodukció erejéig sem. [kiemelés: S. G.].[19]

 

Hogy Griswold mégiscsak megszerkesztett és kiadott egy női versgyűjteményt, arra utal, hogy azért mégsem hiszi, hogy minden nőből és mindenkor hiányozna a reprodukció vagy teremtés képessége. Nemi meghatározásai mindazonáltal azt sugallják, hogy amikor ez a kreatív energia egy nőben nyilvánul meg, az nem jellemző, furcsa, hiszen egy olyan „férfi”-jellemzőről van szó, amely lényegileg „nőietlen”.

A „nőiesség” ezen kimondott és mögöttes meghatározásainak a fordítottja  azokra is igaz lehet, akik az apaság „misztikus állapotára” alapozva állították fel a maguk irodalomelméleteit: ha a nőből hiányzik az irodalmi nemzőerő, akkor az a férfi, aki elveszíti, vagy elpocsékolja ezt az erőt, nőiessé válik. Jellemző, hogy amikor Hopkins el akarta magyarázni R. W. Dixonnak, hogy miben áll a férfi mesteri tudásának hiánya, úgy fogalmazott, hogy a műbe nem „áramlik át az élet és ... az alkotás olyanná válik, mint az a tyúktojás, amely ehető ugyan és pontosan olyan, mint az élő, de nem kel ki soha.”[20] És amikor élete alkonyán megpróbálta körülírni saját terméketlenség-érzetét, növekvő írásképtelenségét, úgy írta le magát, mint eunuchot és nőt, olyan nőt, aki férfierő nélkül maradt: mint „az elveszett ihlet özvegyé”-t, aki egy szürkülő „téli világban” él tovább, melyből teljességgel hiányzik az a „sodrás, feszítés, ujjongás, alkotás”, amely a férfi teremtőerő sajátja, s amelynek „erős/Ösztökéje” fallikusan „él és szúr, mint a pipa lángja.”[21] Anne Finch férfi-hegemónia elleni tiltakozásának némely sora megintcsak igazolni látszik Hopkinsnak az erőtlen és terméketlen női művészről alkotott képét. Amikor Verseihez írott bevezetőjében Finch megjegyzi, hogy a nők Terv s elvárás szerint/unalmasak, nem utasítja vissza ezeket az elvárásokat, hanem ellenkezőleg, keserű iróniával dorgálja magát, amiért tényleg unalmas:

 

„Vigyázz Múzsám, csak húzódj te hátra;

Ne nevettesd magad, csodálatra vágyva;

Húzd be szárnyadat, s énekelj magadnak,

Néhány barát kedvére vagy kikacagnak;

Ne kívánj hajadba dicső babérlevelet;

Árnyékban a helyed, légy ott elégedett.”[22]

 

Nemzőerő híján, egy sötét és téli világban, Finch, úgy tűnik, nem pusztán néma nullaként, de egyszersmind „az elveszett ihlet özvegye”-ként határozza meg magát.

Az a kétségbeesés (ha nem irónia), amellyel Finch elfogadja a férfi-terveket és elvárásokat, nem pusztán a kulturális korlátok kényszerítő erejét világítja meg, de az irodalmi szövegekét is, amelyek megtestesítik ezeket a korlátokat. Mert nemcsak az „élet”, de talán méginkább az irodalom az, amely arra tanítja az írástudó nőket, hogy „Terv és elvárás szerint/unalmasak” legyenek. Mint Leo Bersani mondja, az írott „nyelv nem (pusztán) ábrázolja, hanem inkább létrehozza a morális identitást, sőt, talán a fizikait is... be kell látnunk, hogy a határok összemosódnak, vagy legalábbis rugalmasabbaknak kell lennünk annak elfogadásában, hogy az irodalom befolyásol bennünket.”[23] Egy fél századdal korábban Jane Austen a Persuasionban szorosan idekapcsolódó szavakat adott Anne Elliot és Harville kapitány szájába. Miközben Anne szenvedélyes tiltakozása ellenében érveket sorakoztat fel a női állhatatlanság mellett, Harville hozzáteszi: „Ön ellen szól az irodalom egésze – minden egyes történet, próza és vers ... ha kell, egy pillanat alatt ötven idézetet tudnék felsorakoztatni az érveim mellett, és nem hiszem, hogy valaha is a kezembe került volna olyan könyv, amelynek ne lett volna valami mondanivalója a nők állhatatlanságáról. Legyen az dal vagy közmondás, mind arról szól, hogy a nő ingatag.”[24] Anne erre, mint már volt róla szó, azzal válaszol, hogy a toll mindig is a férfiak kezében volt. Harville mondókájának kontextusában ugyanakkor ez azt jelenti: a nők nemcsak hogy ki vannak zárva az auktorok táborából, de ráadásul alá is vannak rendelve a férfi-au(k)toritásnak (úgy is, mint tárgy). Ennélfogva Anne, Chaucer agyafúrt bathi asszonyságának szavaival akár azt is kérdezhetné: „Az oroszlánt ki festé, szóljatok!” És az asszonysághoz hasonlóan azt a kulturális zavart hozhatná fel válaszul saját költői kérdésére, amelyet az irodalmi auktoritás és a patriarchális autoritás összemosása eredményezett:

 

„Ha nő írt volna sok történetet,

mi tudós cellák mélyén született,

Ádámék több csínyéről szólana,

amennyit elkövettek valaha.”[25]

 

Más szóval, Bersani, Austen és Chaucer sorai mind ugyanarra mutatnak, nevezetesen arra, hogy épp, mert az író szövege atyja, irodalmi alkotásai (mint már korábban láttuk) is az ő tulajdonai, vagyontárgyai. Azzal, hogy nyelven határozza meg, azaz létrehozza szövege tárgyait, a nyomtatott papír börtönébe zárva birtokolja és uralja/irányítja is őket. Amikor Jean-Paul Sartre A szavakban leírja, mikor érezte meg először írói elhivatottságát, felidézi egy gyermekkori hiedelmét: „írni olyan volt nekem, mint új lényeket vésni [az Ige végtelen Tábláira] vagy élőlényeket a kifejezések csapdájába ejteni...”[26] Bármilyen naívnak is látszik ez a gondolat, mégsem „teljességgel illúzió, hiszen az ő [Sartre] számára ez az igazság”, mint egy kommentátor megjegyzi[27] – és valóban, olyan igazság ez, amelyben minden író hisz, olyan igazság, amely hagyományosan odavezetett, hogy a férfi-írók patriarchális tulajdonjogra tartottak igényt azok fölött a női „figurák” felett, amelyeket „az Ige végtelen Tábláira” véstek.

A férfi-írók persze férfi-figurákat is létrehoztak, amelyek fölött látszólag ugyanilyan tulajdonjogokra tartottak igényt. Az irodalmi apaság metaforája azonban hallgatólagosan azt az elképzelést is magábanfoglalja, hogy amint egy férfi eléri azt, amit Hopkins a kreatív adottság „pubertáskorának” nevezett, képessé, sőt talán egyenesen kötelessé válik saját, alternatív fikciók létrehozásával visszafeleselni a többi férfinek. A nők azonban, lévén hogy nincs pennájuk/péniszük, amely képessé tenné őket rá, hogy hasonlóképp fikcióval cáfolják meg a fikciót, a patriarchális társadalom történetében mindig is a férfi-szövegek börtönébe zárt puszta (vagyon)tárgyak, figurák és képek maradtak, amelyeket, mint Anne Elliot és Anne Finch észrevételezi, kizárólag férfi-tervek és -elvárások mozgathatnak.

Akár maga az irodalmi apaság metaforája, az a belőle következő elképzelés, miszerint a férfi legfőbb teremtménye a nő, hosszú és bonyolult múltra tekinthet vissza. Évától, Minervától, Sophiától és Galateától kezdve a patriarchális mitológia végeredményben folyamatosan úgy határozza meg a nőt, mint aki a férfiak teremtménye férfiak számára, akár egy férfi bordájából jön létre, akár az agyából pattan ki. Blake számára az örök nő legtökéletesebb variánsa az, amikor a férfi teremtőelvének Emanációja. Selley számára a nő epi-psziché, a költő lelkéből eredő lélek, melynek foganása Éva és Minerva meglehetős konkrét foganásának szellemibb megfelelője. Mi több, a nyugati kultúra történetében jól megfigyelhető, hogy azok az egymástól látszatra teljesen elütő, férfiak által teremtett nőfigurák, mint például Milton Bűne, Swift Chloéja és Yeats Crazy Jane-e, nem pusztán a férfiak női szexualitással szembeni ambivalens érzelmeit, hanem azok saját (férfi) fizikumát is megtestesítik. Ezzel párhuzamosan a férfi-szövegek, miközben folyamatosan tovább finomítják az irodalmi apaság metaforáját, annak is folyamatosan hangot adtak, hogy – Balzac kétértelmű megfogalmazásával élve – „a férfiak legnagyobb találmánya nem más, mint a nők erénye”. Norman O. Brown egy jellegzetesen tömör és kinyilatkoztatásjellegű megjegyzése kiválóan összegzi mindazokat a feltevéseket, amelyek ezek mögött a szövegek mögött meghúzódnak:

 

„A költészet maga a teremtőaktus, az élet aktusa, az archetipikus szexuális aktus. A szexualitás költészet. A nő a mi teremtményünk, avagy Pygmalion szobra. A nő vers; Laura való(já)ban költészet...”

 

Ez a metafora- és etiológiakomplexum kétségtelenül nem csupán a nyugati társadalom harciasan patriarchális struktúrájára, de arra a mögöttes nőgyűlöletre is fényt vet, amelyre ez a szigorú patriarchalitás épül. Az „au(k)toritás” gyökerei arra hívják fel a figyelmet, hogy ha a nő a férfi tulajdona, akkor szükségképp a férfi szerezte/írta, ha viszont a nőt a férfi szerezte/írta, akkor a nő az ő tulajdona/szerzeménye kell, hogy legyen. Mint a férfi-toll teremtménye („penned”), a nő így fogollyá vált, beskatulyázódott („penned up, penned in”). Mint a férfi mondata („sentence”), elítéltté („sentenced”) vált: sorsa eldőlt, bebörtönöztetett, hisz a férfi fogalmazványaként („indited”) egyszersmind vád alá került („indicted”). Mint a férfi formát kapott gondolata („framed”), egyszerre vált a férfi szövegének, véseteinek, grafikáinak rabjává („framed”) és kozmológiáinak bűnbakjává („framed up”). Hiszen, mint az Alice Tükörországban Dingi Dungi-ja mondja Alice-nek, a szavak, megnyilvánulások, kifejezések, és más irodalmi eszközök „mestere/ura irányítja az egészet!”[28] Úgy tűnik tehát, hogy a maszkulin au(k)toritás etimológiája és etiológiája majdhogynem szükségszerűen egybeesik. Mindazonáltal azoknak a nőknek a számára, akik minden lehetséges értelemben többnek érezték magukat annál mintsem hogy irodalmi szövegek tárgyai, irodalmi szerzemények, az a probléma, amelyet egy effajta au(k)toritás felállít, sem nem metafizikus, sem nem filológiai, hanem (mint az Anne Finch és Anne Elliot fájdalma mutatja) sokkal inkább pszichológiai kérdés. Mivel mind a patriarchális rendszer, mind annak szövege alárendeli és bebörtönzi a nőt, a nőknek, még mielőtt megpróbálkozhatnának a tőlük szigorúan eltiltott toll forgatásával, előbb ki kell szabadulniuk azoknak a férfi-szövegeknek a fogságából, amelyek „titkosírásként” határozzák meg őket, s megtagadják tőlük azt a lehetőséget, hogy egyáltalán alternatívát állítsanak amellé az autoritás mellé, amely bebörtönözte és eltiltotta őket a tollforgatástól.

Ez az ördögi körhöz hasonló probléma azt a furcsa passzivitást is segít megérteni, amellyel Finch a férfi-tervekre és -elvárásokra (talán csak színleg) válaszolt, de segít megérteni a Finchez hasonló tehetséggel rendekező nők sokaságának századokig tartó hallgatását is. Az irodalmi apaság metaforájának végső paradoxona nem más, mint hogy a szerző, fiktív teremtményeinek létrehozásával és bebörtönzésével párhuzamosan el is hallgattatja ezeket a figurákat, hisz hiába ad nekik életet, megfosztja őket az önrendelkezéstől (azaz a független beszéd képességétől). Elhallgattatja őket, vagyis mint Keats Görög vázához írt ódája sugallja, hallhatatlanná teszi őket, azaz – művészetének márványába foglalva – meghalasztja, megöli őket. Mint Albert Gelpi oly pontosan megfogalmazta, „a művész művészetbe öli a élményt, hisz az időhöz kötött élmény csak úgy menekülhet meg a haláltól, ha a művészi forma 'halhatatlanságába' hal át. Az 'élet' állandósága a művészetben, illetve az 'élet' folyamatszerűsége a természetben összeegyeztethetetlen egymással.”[29] A toll következésképp nemcsak hatalmasabb, mint a kard, de egyszersmind hasonlít is hozzá, amennyiben ölni tud – és ölnie kell. S ezt a jellemzőjét tekintve a toll megintcsak a metaforikus férfiassággal asszociálódik. Mint Simone de Beauvoir megjegyezte, a férfi „transzcendenciáját”, képességét a természet meghaladására a vadászat és az ölés szimbolizálja, míg a nő természettel való azonosítását, az immanencia szimbólumaként való szerepét az fejezi ki, mennyire középponti szerepet játszik a fajfenntartás életadó, ugyanakkor akaratlan szül(et)ési folyamatában. Ekképp felsőbbrendűséggel – vagy autoritással – „az emberiség nem azt a nemet ruházta fel, amely életet ad, hanem azt, amely elveszi azt”[30]. D. H. Lawrence szavaival élve „az Élet Urai a Halál Mesterei”[31] – és, amint ez a patriarchális poétikából is következik, ők a művészet mesterei is.

A női alávetettség kommentátorai Fruedtól Horney-n keresztül de Beauvoirig, Wolfgang Ledererig és, legutóbb, Dorothy Dinnersteinig természetesen a nemek viszonyának más olyan aspektusait is feltárták, amelyek arra indították a férfiakat, hogy metaforikusan meg akarják „ölni” a nőt. Annak a jelenségnek, amelyet Horney a férfi nőtől való „rettegés”-ének nevez, Lederer hosszú és tudományos pontossággal megírt könyvet szentelt.[32] Miközben továbbgondolja de Beauvoir azon kijelentését, miszerint az élet anyjaként „a nő első hazugsága, első árulása [úgy tűnik] nem mást, mint magát az életet érinti – az életet, mely, bármily vonzó formát öltsön is, mindig is öregséggel és halállal fertőzött”, Lederer a nők azon hajlamát is szóvá teszi, hogy a férfiaknak tetszését kivívandó, lényegében magukat öljék át a művészetbe:

 

„Számos bizonyítékunk van arra nézvést, hogy a nők, a paleolitikumtól máig, a gondosan elkészített frizurán, ruhán és arcfestésen keresztül sokkal inkább az időtlen típust, mintsem a halandó ént igyekeztek hangsúlyozni. Az effajta arcfestés Afrikában vagy Japánban már-már az élettelen maszk elidegenítő hatását kelti bennünk – de tulajdonképpen pontosan ez is a célja: ahol semmi sem életszerű, ott a halálról sem árulkodik semmi.”[33]

 

És mindezeken túl van még valami, ami érthetővé teszi, miért nincs abban semmi csodálkoznivaló, hogy a nők a történelem során mindeddig haboztak tollat ragadni. Egy férfiisten és egy istenszerű férfi kreatúrájaként, és saját maga „tökéletes” imázsába ölve, a nőíró önmagáról való meditációjának a férfi által megírt irodalmi szövegbe vetett fürkésző pillantással kell kezdődnie, amely viszont először nyilván csak azokat az örök díszítményeket fedi fel, amelyek arra szolgálnak, hogy maszkként fedjék el azt a rettenetes és véres kapcsot, amely a nőt a természethez fűzi. De ha elég hosszan és elég mélyrehatóan néz, akkor – „a tükör másik oldalát” fürkésző Mary Elizabeth Coleridge-hez hasonlóan – egy felháborodott és lázadó foglyot fog látni: saját magát. Coleridge azon verse, amely ezt a víziót ecseteli, a női (és feminista) poétika lényegét fogalmazza meg:

 

„I sat before my glass one day,

       And conjured up a vision bare,

Unlike the aspects glad and gay,

       That erst were found reflected there -

The vision of a woman, wild

       With more than womanly despair.

 

Her hair stood back on either side

       A face bereft of loveliness.

It had no envy now to hide

       What once no man on earth could guess.

It formed the thorny aureole

       Of hard unsanctified distress.

 

Her lips were open – not a sound

       Came through the parted lines of red.

Whate'er it was, the hideous wound

       In silence and in secret bled.

No sigh relieved her speechless woe,

       She had no voice to speak her dread.

 

And in her lurid eyes there shone

       The dying flame of life's desire,

Made mad because its hope was gone,

       And kindled at the leaping revenge,

       And strenght that could not change nor tire.

 

Shade of a shadow in the glass,

       O set the crystal surface free!

Pass – as the fairer visions pass -

       Nor ever more return, to be

The ghost of a distracted hour,

       That heard me whisper, 'I am she!'„[34]

 

A vers azt sugallja, hogy bár a nőnek, aki a tükör/szöveg képének foglya, „nincs hangja elbeszélni rettegését”, „sóhaj” nem szakítja meg „szótlan bánatát”, leküzdhetetlenül tudatában van saját autonómiájának, saját belső világának; Chaucer bathi asszonyságának szavait parafrazálva tudatában van saját tapasztala autoritásának.[35] A metafora hatalma, mondja Mary Elizabeth Coleridge verse, csak eddig terjedhet. Végül is nincs emberi teremtmény, akit egy szöveg vagy egy kép teljes mértékben elhallgattathatna. Épp, ahogy a történetek is konokul le- letérnek az auktoraik által megszabott útról, úgy az Édenkert óta az emberi lények is konokul újra meg újra szembeszállnak az au(k)toritással, legyen az isteni vagy irodalmi jellegű.[36]

A beszélgetés, amelyet Austen Anne Eliotja és Captain Harville-je folytat, ebből a szempontból is tanulságos, hiszen nyilvánvalóan nem véletlen, hogy a két szereplő közötti vita a nők „állhatatlanság”-ának kérdése körül forog – azaz akörül, hogy a nő nem hagyja magát írója/tulajdonosa által rögzíteni vagy megölni, hanem makacsul megy a saját feje után. Hogy a férfiírók még akkor is korholják emiatt, amikor saját maguk alkotnak olyan nőfigurákat, amelyek perverz módon iszonytató autonómiáról tesznek tanúbizonyságot, az az írás művészetének egyik ironikus vonása. Női szemszögből ez az „állhatatlanság” mindazonáltal éppen hogy bátorító, hiszen -miután kettősséget implikál – azt sugallja, hogy a nőknek maguknak is megvan a hatalmuk ahhoz, hogy megalkossák magukat, sőt, talán még ahhoz is, hogy elérjék és kiszabadítsák a tükör/szöveg másik oldalán csapdában vergődő énjüket.

Számos más nőíró munkáiból idézhetnénk, hogy rámutassunk egy jellemző és jelentős módjára annak, ahogyan a nőíró napvilág hozza ezt a titkos ént: a penna/pénisz tradicionális generatív au(k)toritásával az irodalmár nők saját női szexualitásuk fogalmi energiáját állítják szembe. Bár patriarchális kultúránk hajlamos szentimentalizálni és következésképp trivializálni a matriarchális hatalmat, amely a XIX. századi német gondolkodó, J. J. Bachofen meglátása szerint valaha a legtöbb emberi társadalomban domináns volt, az irodalmár nők meglepően nagy száma látszik tudatosan vagy tudattalanul egy effajta hatalom újraszületéséről fantáziálni.[37] Christina Rossettitől kezdve, aki egy utópikus „Anyaország”-ról álmodott, Adrienne Rich-ig, akinek Nőtől született című könyve (többek között) egy efféle föld felvázolásának metaforikus kísérlete, a nőírók majdhogynem ösztönösen igyekeztek életadó szexuális eneriáikat összefüggésbe hozni a művészetükkel, szemben a kardszerű penna/pénisz halálthozó erejével.[38]

Charlotte Bronte A professzor című regényében például a fiatal költő/varrónő Frances Henri azzal ünnepli a fájdalmak és a kudarcok hosszú korszaka után visszatérő szerelmet és szabadságot, hogy elszavalja „Milton fohászát azon mennyei múzsához, aki „'Oreb vagy Sinai titkos csúcsán' megtanította a héber pásztort, miképp fogant és fejlődött ki a világ a káosz méhében”. És bár, mint Virgina Woolf célzott rá, az Elveszett Paradicsom írója, figyelembe véve Éva iránti nőgyűlölő megvetését, „az első maszkulinistának” nevezhető, Bronte drasztikusan újraképzeli Milton képeit: a hangsúlyt a patriarchális Au(k)tor teremtőerejéről a matriarchális múzsa méhének erejére helyezi át.[39] A Shirleyben még ennél is direktebb módon mondatja ki eponym hősnőjével, hogy Milton sosem „látta” Évát: „a szakácsnője volt az, akit látott”. Tulajdonképpen, jelenti ki, az első nő sosem volt olyan, mint Milton Évája, vagyis egy „félig játékbaba, félig angyal”-szerű potenciális veszélyforrás. Inkább egy hatalmas Titánnő volt, ki prométheuszi kreatív energiája életet adott „a mersznek, amely az Ominpotenciával dacolt: az erőnek, mely többezer évig bírta viselni láncait... a kifáradhatatlan életnek és a romolhatatlan kiválóságnak, a halhatatlanság nővéreinek, amelyek képesek voltak ... Messiást foganni és világra hozni.”[40] Világos, hogy egy efféle női Au(k)tor olyan maternális erővel bír, amely bármely férfi Titán paternális energiájával felér.

Mary Shelley-nek a The Last Man-hez [Az utolsó ember/férfi] írt fikcionalizált A szerző előszava a női szexuális energia egy hasonlóképpen revizionális mítoszára, egy olyan, lopva feminista, Barlang-parabolára alapul, mely látens módon Platónt, Miltont és az irodalmi apaság metaforáját cáfolja. 1818-ban, kezdi Shelley, ő és „egy barát” ellátogattak oda, amit „a cumaeai szibilla ködös barlangjá”-nak szokás mondani. A titokzatos, majdhogynem megközelíthetetlen kamrába lépve „falevélhalmokat, kéregdarabokat” találtak, „valamint egy olyan selymes anyagot, amely az éretlen indiai kukorica magjait védő zöld héj belső részére emlékeztetett”. Először, vallja be Shelley, e felfedezés csalódást keltett mind benne, mind férfitársában (Percy Shelley), azonban „egy idő után barátom ... így kiáltott: 'Ez tényleg a szibilla barlangja; ezek jóslevelek!'„. Mary beszámolója a következőképp folytatódik:

 

„Miután megvizsgáltuk őket, rájöttünk, hogy az összes falevél, kéreg, és a többi anyag is telis tele volt írva. De még ennél is elképesztőbb volt számomra, hogy ezek az írások a legkülönbözőbb nyelven szóltak: néhány társam számára ismeretlen ... néhány ... modern dialektusban ... A félhomályban csak keveset bírtunk kisilabizálni, de úgy tűnt, próféciákat, rég elmúlt események részletes menetét tartalmazzák; nevek ... s gyakorta az izgalom vagy a fájdalom felkiáltásai voltak vékony és hiányos oldalaikra vetve ... Gyorsan kiválasztottunk néhány olyan falevelet, amelynek írását legalább egyikünk értette, majd ... búcsút mondtunk a homályos, nyitott tetejű barlangnak .... Ettől kezdve ... egyfolytában ezeknek a szent emlékeknek a megfejtésével foglalkozom.... Ezúttal bocsájtom a nagyközönség elé a vékony jóslapokat illető legújabb felfedezéseimet. Miután szétszórtak és összefüggéstelenek voltak, fáradozásaim arra irányultak, hogy .... következetes formába öntsem a munkát. De a lényeg azon az isteni sugallatokon alapul, amelyet a cumaei szűz az égből kapott.”[41]

 

E barlangutazás minden egyes jellemzője jelentős, főleg annak a női kritikusnak (vagy írónak) a számára, aki az irodalmi apaság „maszkulinista” metaforájának alternatívája után kutat.

Hogy a legnyilvánvalóbban fontos dologgal kezdjük, a barlang női tér, és – ami még ennél is fontosabb – olyan tér, amelyet nem megbéklyózott foglyok laknak, (mint Platón Államának híres barlangját), hanem egy női misztériumvezető, az eltűnt Szibilla, egy jósnő, aki „isteni sugallat”-ait puha falevelekre és finom kéregdarabokra jegyezte le. Mary Shelley számára következésképp mindez szorosan kötődik mind saját művészi au(k)toritásához mind saját önteremtő erejéhez. Lehet, hogy egy férfiköltőnek vagy tanítónak kell őt ehhez a helyhez vezetnie – amint fikcionális narratívájában Percy Shelley teszi – de, mint hamarosan  saját maga is ráébred, csak és kizárólag ő képes rekonstruálni a Szibilla leveleinek szétszórt igazságát. Mary Shelley, mint egy, a szó szoros értelmében egy halott és megbecstelenített anya – a harcos feminista Mary Wollstonecraft – lánya, e parabolában képletesen úgy ábrázolja magát, mint az eltűnt Szibilla, egy születése előtti jósnő lányát, aki egyszersmind az összes női művész mitikus szülőanyja is.

Hogy a Szibilla levelei mára szétszóródtak, töredékesek és alig érthetőek, nem más, mint az a középponti probléma, amellyel Shelley saját művészetében szembesül. Az előszó egy korábbi részében megjegyzi, hogy már a barlang megtalálása is problémát jelentett. A helyi kalauzok félrevezették és megtévesztették őt és társát, mondja; míg a kalauzok új lámpákért mentek, s magukra hagyták őket az egyik kamrában, ők „eltévedtek” a sötétben; a „rossz” írányban lefelé haladva véletlenül bukkantak rá az igazi barlangra. De ennek az előzetes felfedezésnek a nehézségei, mint Shelley rámutat, csak halvány előképei a rekonstrukció alapvető feladatával járó nehézségeknek. Ugyanis ahogyan a Szibilla barlangjához vezető ösvény a feledés homályába merült, úgy leveleinek összefüggő igazsága is elhomályosult és szétszóródott, művészete meddővé, és Anna Finchéhez hasonlóan egyfajta „titkosírássá”, erőtlenné és enigmatikussá vált. De míg a barlanghoz vezető út „véletlenül” még újrafelfedezhető, a Szibilla leveleinek jelentésegészének még az emléke is csak fájdalmas küszködések árán: fordítással, átírással és összeöltögetéssel, revízióval és újrateremtés révén idézhető fel.

E szibillikus dokumentumok specifikusan szexuális textúrája, e szétszórt falevelek még további jelentőséggel bírnak a nők számára. Falevelekre, kéregre és „egy selymes fehér anyag”-ra írva a Szibilla szó szerint a Természet Könyvére, Könyve fölé írt. Más szóval az anyai teremtés Istennői erejével, egy olyan szexuális/művészi erővel bírt, amely az irodalmi apaság férfi-lehetőségének női megfelelője. „Homályos, nyitott tetejű barlang”-jában – egy homályos tengeri barlangban, amely sosem volt nyitott az ég felé – egy, „az ívelt dómszerű mennyezet”-nek a „a menny fényét beengedő nyílás”-án keresztül kapta „isteni sugallat”-ait. „Magas kőülőhelyén, amely méreteiben egy görög kocsihoz volt hasonló” fogant művészete, melyet a külső, zöld világból való falevelekre és kéregre jegyzett fel. És sorai oly harciasak, „költői rapszódiái” oly igazak, hogy miközben meg próbálja fejteni őket, Shelley felkiált: úgy érzi, „kiragadják ... egy olyan világból, amely elfordította tőlem valaha kegyes arcát, amely most képzelettől és erőtől ragyogó.” Hiszen a Szibilla szétszórt szexuális/művészi energiáját felfedezve és rekonstruálva Shelley rádöbben, hogy saját kreatív erejét fedezi fel és alkotja újra – fejti meg a szó szoros értelmében. „Néha felmerült bennem”, vallja be szerényen, „hogy bármily homályosak és kaotikusak is [a Szibilla leveleinek fordításai], mégis nekem köszönhetik a jelenlegi formájukat, nekem, a megfejtőjüknek. Akárha egy másik művésznek adnánk azokat a festett töredékeket, amelyek Rafaello Átlényegülésének mozaikmásolatát formázzák a Szent Péter Katedrálisban; ő pedig fogná és olyan formába rendezné őket, amely már a saját elképzelését és tehetségét tükrözi.”[42]

A kreatív energiának az a keresése, amelyet az általam idézett passzusokban Charlotte Bronte és Mary Shelley kezdeményezett (nyilvánvaló okokból) más nőírók számára is életbevágó fontossággal bírt. Emily Dickinson például egész életében azt kutatta, amit Christina Rosetti „Anyaország”-nak nevezett, és ezt az országot mindig mint a primordiális hatalom földjét képzelte el. Annak ellenére, hogy Dickinson híres „Életem – töltött fegyver – állt” kezdetű verse[43] a szexuális/kreatív energiát látszólag egy destruktív, fallikus mechanizmus fogalmai szerint határozza meg, nem árt arról is megemlékezni, hogy ez majdhogynem teátrálisan visszahúzódó iróasszony a látszólagos „férfi” fegyvereket mindig is mélyen „női” vulkánokkal és hegyekkel hozta összefüggésbe.[44] Ekképp költői beszédének fallikus leírását az „Életem”-ben a („női”) vulkán azon jellemzése ellensúlyozza, miszerint „Az Ünnepélyes – Perzselő – Szimbólum -/ Ajkak, mely nem hazudnak sosem -”. Egy, az 1860-as években keletkezett, kevésbé ismert költeményében a nőies kreativitás egy olyan matriarchális crédóját fogalmazza meg, amely kétségkívül erőt adhatott neki ahhoz, hogy visszavonultan töltött élete minden kételye és nehézsége ellenére kitartson művészete mellett:

 

Sweet mountains – Ye tell me no lie -

Never deny Me – Never fly -

Those same unvarying Eyes

Turn on Me – When I fail – or feign,

Or take the Royal names in vain -

Their far – slow – Violet Gaze -

My Strong Madonnas – Cherish still -

The Wayward Nun – beneath the Hill -

Whose service – is to You -

Her latest Worship – When the Day

Fades from the Firmament away -

To lift Her Brows on You -[45]

 

Dickinson egyik legfogékonyabb csodálója, a feminista költő Adrienne Rich újabban a matriarchális erő ugyanezen képvilágához fordult, amikor Dickinsonhoz hasonlóan az irodalmi apaság azon metaforáját igyekezett meghazudtolni, amely, mint Anais Nin írta, oly sok nőt „megzavart” társadalmunkban. „Anyád halott s te meg se születtél”, írja „A tükör, amelyben kettő egynek látszik” című versében a nőíró helyzetét ecsetelve: „két kezed fejed [markolja]”,

 

víz alá nyomva, az élet pengéjétől el

idegeid rokonok a bába idegeivel

ki szakmáját tanulja[46]