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2. Josef Svoboda
 il testo integrale della conferenza

Antonin Dvorak, Rusalka, Teatro Nazionale, Praga, 1991

Joor Stravinskij, l'uccello di fuoco, Det Kongelige Teater, Copenaghen, 1972

Giuseppe Verdi, Don Carlos, Buhnen der Stadt, Colonia, 1973

Juraj Jajubisko, Casanova, Lanterna Mahika, Praga, 1995

Hector Berlioz, I troiani, maquette, Grand Théatre, Ginevra, 1974

Josef Svoboda
Il testo integrale della conferenza

Spettabili colleghi, 

Nelle lezioni precedenti, parlavo sempre molto più con le immagini che con le parole, ma qui a fianco c'è una mostra assai ampia del mio lavoro, allora voglio parlare dei problemi più o meno teorici del nostro lavoro sui quali in tutta la mia vita professionale ho riflettuto e continuo a riflettere.

Perché ho deciso di usare il termine scenografia e decorazione?

Tutte queste denominazioni (ausstattung, décor, etc.) rilegano la collaborazione dell'artista solo a una funzione di inquadramento dell'opera drammatica, senza riconoscerle un ruolo integrante.

Ma se prestiamo attenzione alle esperienze, alla storia del teatro italiano e ai suoi artisti figurativi, ci accorgiamo che questi, per esempio Serlio, Palladio, Gallo, Bibiena erano in realtà coautori.

Senza il loro intervento lo spettacolo non poteva esprimere appieno il proprio significato, senza i loro miracoli il teatro italiano non sarebbe stato ciò che invece è risultato. Per questa ragione ho cominciato ad usare la parola "scenografia", che mi sembrava più precisa.

Per lo stile della messa in scena odierna noi cerchiamo lo spazio, il quale, con una capacità veloce di cambiamento, permetterebbe di sottolineare il senso e le possibilità dell'espressione della messa in scena in corso dell'azione drammatica.

Tale spazio è capace di trasformarsi con l'andamento della messa in scena, con la musica, con l'evoluzione della sua linea significativa e drammatica. Può essere modellato dalla luce, dal colore, allargarsi con immagini della luce (proiettate).

Si tratta dello spazio che si trasforma dinamicamente e progredisce nel tempo contemporaneamente con le immagini sceniche create con l'attività degli attori.

Non suggerisce l'illusione, non fa finta di essere qualcosa di ciò che in realtà non è, riconosce quello che in realtà è: lo spazio drammatico per lo spettacolo.

Il suo significato concreto lo riceve solo nel momento, quando si vivificano anche le altre componenti dello spettacolo.

Questo spazio ,con la coerenza razionale, concepisce il dramma totale e le sue trasformazioni; si sofferma con sensibilità su un dettaglio tipico e spesso lo separa da connessioni naturalistiche.

Questa è anche ragione perché dentro questo spazio tutti gli oggetti ricevano un significato nuovo, più profondo e generale, e dovrebbe esprimere quello che a suo tempo ha detto Paul Klee sul dovere fondamentale dell'arte:

"L'arte non deve rappresentare le cose visibili, ma quelle invisibili. Ciò significa che deve tradurre il mondo secondo nuove leggi dell'immagine. Invece dell'albero, del ruscello e della rosa ci interessa piuttosto la manifestazione della loro crescita, dello scorrere e del fiorire."

Si potrebbe dire che il mio lavoro sembra una grande improvvisazione. Però le mie improvvisazioni farebbero fiasco se non avessero alle spalle anni di duro lavoro. 

Qualche volta sono stato aiutato dalla fortuna, oppure da un'improvvisa rivelazione che mi induceva a chiedermi come mai non avessi capito prima. In circostanze del genere mi domandavo se l'impulso venisse dal di fuori o se l'avevo dentro di me, come un negativo che aspetta solo di essere sviluppato.

Se era una coincidenza oggettiva, come i surrealisti chiamavano la scoperta dell'America da parte di Colombo, è vero che ogni banalità è piena di miracoli, di cui si accorge solo colui che è capace di realizzarli nella propria opera artistica.

In genere di me si diceva che sono uscito dall'impressionismo. 

-"E' vero, sono stato incantato dalla sua luce e ancora oggi considero logico il ritorno agli impressionisti, soprattutto in teatro!"

Da sempre i più grandi problemi del teatro sono stati la forma, al luce e il movimento che li unisce, cioè gli stessi problemi primari dell'impressionismo.

Gli stessi problemi che hanno studiato i fisici vedendoli dall'altro punto di vista, elaborando una scala della capacità di adattamento e di percezione dell'occhio umano e hanno sperimentato con il colore, la prospettiva e l'illusione ottica.

Ripeto che la luce è, per me, l'elemento più importante, perché la sola luce è capace di creare lo spazio drammatico e la sua cinetica.

Ed ora parlo del problema che io ritengo chiave per il teatro moderno: il contatto del teatro con l'architettura e la scienza.

Si tratta dell'architettura: io sono sicuro che senza impadronirsi delle leggi dell'architettura non sia possibile creare la scenografia funzionale. La scenografia deve avere le conoscenze fondamentali sulla qualità dello spazio che si offre e deve uscire dalle sue possibilità. Da questo raggio visuale ho sempre guardato la scenografia, quando avevo un lavoro nuovo, sono andato al teatro in tempo, quando in quel luogo niente succedeva, mi sono seduto in platea e ho osservato il palcoscenico aspettando cosa mi dicesse, come da questo si potesse comunicare.

Sempre rifletto a lungo davanti al fronte, alla pianta e alla sezione, prima di cominciare a creare lo spazio drammatico.

Si tratta della scienza dell'architettura e della sua comunicazione allo stesso tempo importante e vitale. La scienza offre all'arte la base razionale e l'aiuta a riflettere in avanti.

Se mi occorre sulla scena un cilindro luminoso di una certa intensità, devo servirmi di collaboratori tecnici che lo sappiano costruire. Così per esempio riuscimmo nella messinscena di Tristano e Isotta a Colonia.

Lo stesso procedimento era necessario per verificare in prova le varianti dei riflessi dello specchio e della plastica, anche in tempo, quando lavoravo con la luce a giorno, luce bianca, come se fosse una materia.

Se un personaggio doveva scomparire dal palcoscenico, occorreva risolvere il problema tecnico dei riflettori, lo stesso scatto che hanno le macchine fotografiche....e stabilimmo il tempo di esposizione a un quinto di secondo. E nulla di tutto ciò che sto descrivendo è nato da un capriccio, bensì da un'esigenza scenica.

Alla soluzione della piattaforma per I Nibelunghi di Wagner al Covent garden di Londra noi avemmo anche un gruppo di scienziati, perché era molto difficile creare un unico e variabile spazio per tutto il ring.

La scienza e la tecnica appartengono naturalmente al teatro e lo sviluppano, essa dipende solo dal fatto di quale importante e urgente compito deve risolvere. Di queste cose si discute sempre, di problemi tecnici e della presenza della macchinistica. La tecnica teatrale però è capace d'essere anche non sono solo tecnica e non solo materiale. Tutto ciò è correlato ai cambiamenti scenici dello spazio e alla trasformazione della luce in contatto con i materiali naturali, vetro, legno, metallo, materiale artificiale. Per esempio il vetro in una certa combinazione con una certa base e in un determinato gioco con la luce può essere trasformato in un variabile specchio il quale, secondo le necessità del dramma, formerà o deformerà l'immagine giacente trasformandone le dimensioni e il significato, trasformando lo spazio, gli oggetti e anche l'immagine dell'attore. 

Sin dall'inizio della mia attività di scenografo ho cercato intensamente, e di proposito, di smascherare il rapporto tra la realtà teatrale e quella oggettiva. Per esempio la relazione tra la costruzione e il fondale dipinto, tra la costruzione e il fotomontaggio o montaggio cinetico, tra la costruzione e l'architettura rinascimentale in movimento, con la visione al centro della scena.

Tutti questi esperimenti avevano un comune denominatore: l'artificiosità come base della scenografia. Per me questa fu la garanzia che l'illusione non potesse e non dovesse andare alla disillusione e scoprire la falsità delle cose.

E le possibilità dell'illusione sul palcoscenico non sono così grandi come si pensa, non sono stabili e sono variabili nel tempo.

Il teatro dall'inizio aveva il problema dell'illusionismo e antillusionismo , favorire l'uno o l'altro significava sempre un cambio di stile.

Penso che il contrasto tra loro sia vitale solo quando esiste comunque un punto d'incontro, altrimenti i due termini correnti procedono in parallelo. Io ritengo che offrire illusionismo e antillusionismo in contraddizione sia senza significato. Senza l'attore non esisterebbe il teatro, egli porta in se stesso la possibilità e la necessità della sua trasformazione in persona drammatica, e questa trasformazione è già l'elemento di base dell'illusionismo.

Devo dire che mai ho voluto creare l'apparenza della realtà, volevo, al contrario, sempre manifestare la realtà delle cose teatrali, le quali possono capovolgersi (?). Io parto sempre dallo spazio dentro lo spazio e fino ad oggi mi affascina la possibilità infinita delle sue trasformazioni, allo stesso modo si cerca quella verità non prestata dal reale, ma che è la realtà del palcoscenico.

E di nuovo si presenta un paradosso:

La maggioranza dei teatri ha il pavimento, il portale, il soffitto, una certa relazione tra il palcoscenico e la platea e questi funzionano solo in quanto determinano lo spazio drammatico e ne definiscono i limiti. Ma cosa succede dentro lo spazio?

Al portale è possibile aggiungere un altro portale nero delimitato graficamente in modo che si creasse un altro palcoscenico con un orizzonte ben delineato. Si possono usare due superfici inclinate l'una verso l'altra, lasciando in mezzo uno spazio aperto. Una di queste superfici, ricoperte da una stoffa fungeva da soffitto e l'altra da pavimento, anche se non coincideva con il vero pavimento del palcoscenico.

Mai ho dimenticato il teatro all'italiana e quindi consideravo lo spazio del palcoscenico come fondamento primario di ogni messa in scena, comprese le più fantasiose. Posso dire che sono un amante del teatro all'italiana, lo ritengo lo spazio più teatrale per la ragione che in questo spazio non è possibile cambiare il dramma soltanto per uno show.

Ma il mio sogno era invece il teatro-atelier, e questo lo ripeterò fino alla morte, con uno spazio neutrale e che si possa trasformare secondo le necessità. 

La sua forma di base doveva essere rettangolare, con ai quattro lati delle gallerie a più piano collegate verticalmente. Queste sarebbero servita agli attori per le loro entrate, e il pubblico, se coinvolto, avrebbe da quelle gallerie partecipato direttamente allo spettacolo. Spostando le gallerie su un asse girevole, sarebbe stato possibile modificare le proporzioni dello spazio scenico di partenza.

Nel mio progetto ideale le poltrone per il pubblico sarebbero spostabili collettivamente, a blocchi per cento spettatori, sistemati su cuscini ad aria, che potrebbero spostarsi liberamente attorno alla scena, inclinandosi con varie angolazioni.

Tutto questo, se la natura del dramma lo esigesse, si potrebbe realizzare anche durante lo spettacolo: le poltrone collettive potrebbero anche sparire, con o senza spettatori, e riapparire al momento giusto. Figuratevi come sarebbe comodo quando, per esempio, c'è un incendio!

Se si dovesse includere nella scena anche il foyer, come spazio complementare o parallelo, sarebbe possibile allestirvi una mostra di immagini tratte dal dramma rappresentato, oppure far posto all'esecuzione di brani musicali.

La graticciata sarebbe sistemata in un punto ideale dello spazio scenico, con torri e ponti mobili anche fissi, in modo da permettere al portale di assumere varie dimensioni e forme, o addirittura di sparire. Trabocchetti potrebbero servire anche per lo scostamento delle quinte in vista di effetti particolari e dovrebbero comunicare anche con i laboratori dove si preparano scene e costumi. Altrimenti, laboratori e magazzini dovrebbero essere situati fuori dal teatro-atelier. Non vorrei complicare inutilmente la pesante meccanica del palcoscenico, che presenterei piuttosto come una sorta di leggero contenitore architettonico.

Questo è il mio sogno, che purtroppo non diventerà mai realtà.

E ancora due cose: qualsiasi processo di sviluppo, per essere percepito, deve essere suddiviso in cicli prestabiliti e non casuali e deve avere un certo ritmo. Io avverto sempre il problema delle pause, che hanno lo stesso significato che nella musica. Se la pausa ha un certa lunghezza che non è dipendente da condizioni tecniche, può aumentare la tensione drammatica dello spettacolo, Il dramma poi cessa di essere uno stato d'animo e diventa un processo di sviluppo, il ritmo e il tempo assumono una qualità precisa, quasi tangibile.

L'altro problema è la sperimentazione.

All'inizio di uno dei miei esperimenti c'era l'idea di imitazione della graticciata realizzandola in gomma con un fondale di materiale spugnoso, ho fatto l'esperimento col gas e con la luce sfidando la logica dello sviluppo fisico e mi si sono presentati fenomeni collaterali come il grigio del pavimento, che poi dovetti rigare, o come la luce di sotto e con essa il problema del riflesso e così via.

Fenomeni tanto imprevisti possono creare situazioni paradossali, produrre esiti di qualità inaspettata. (Drahomìra - la polvere). Io non posso che concludere in altro modo dicendo che ....se il teatro arriva alla negazione della scenografia si distrugge. Immaginiamoci solo la scena del processo di Welles: un'immensa sala della stazione e in mezzo una scrivania. Un ufficio. Come si può esprimere quest'atmosfera da incubo con altri mezzi se non con la scenografia?

Genova,16 novembre 2000, Chiesa di S. Salvatore

I SEGRETI DELLO SPAZIO TEATRALE
un'antologica del grande scenografo praghese Josef Svoboda 
allestita a Genova nel
Museo S. Agostino
fino al 14 gennaio 2001

GENOVA - E' stata inaugurata giovedì 16 novembre, presso la chiesa di S. Agostino un'antologica che raccoglie più di cinquant'anni di lavoro del grande scenografo Josef Svoboda dal titolo I SEGRETI DELLO SPAZIO TEATRALE, allestita in occasione della presentazione del 1° Master in Architettura per lo spettacolo.
La mostra è promossa dal Comune di Genova, attraverso Assessorato della Cultura, dalla Facoltà di Architettura, dall'Enel, da "La Corte Ospitale" di Modena e da la "Lanterna Magika" di Praga ed è stata anticipata da una conferenza dell'artista tenutasi alle 10, presso l'Ex Chiesa di San Salvatore e introdotta dal Prof. Arch. Brunetto De' Battè. 
Al termine della conferenza, la cui traduzione è stata curata dalla drammaturga della Lanterna Magica, Milena Honzikova, si è svolta una visita alla mostra, accompagnata dal maestro. E' disponibile presso la mostra anche il catalogo edito da Ubilibri, dal titolo omonimo che reca una serie di interventi critici di Franco Brambilla ed Anna Pozzi, FrancoQuadri, una presentazione ed una conclusione di Milena Honzikova.

Il volume raccoglie l'esperienza autobigrafica del grande artista, che si snoda in un arco di tempo che copre oltre cinquanta anni di attività, a partire dagli anni '30, dove era impiegato presso la bottega paterna di falegnameria, al suo approdo in teatro, dopo studi di Architettura, per poi sciogliersi con il racconto della vita professionale dello scenografo, a disposizione delle maggiori istituzioni mondiali del teatro.
Tale attività, si alimenta di una solida sperimentazione che prende a piene mani dalle avanguardie storiche dei primi anni del secolo, rappresentate nei paesi dell'est da figure cone Vasil'ev, Rutin, Tatlin, Natalia Goncharova ed Exter, per quanto riguarda la scenografia cinetica, costruttivista, futurista, e da registi cone Tairov, Meierchol'd, Stanislavskij e Ochlopkov, per ciò che concerne la regia, proseguendo il cammino della ricerca condotta in direzione antinaturalistica.
Una spettacolarità che assorbe nel suo procedere la lezione della psicologia della gestalt, dell'approccio semiotico della scuola formalista e linguistica russa, per una feconda commistione espressiva, con l'apporto del cinema e della fotografia, utilizzando la luce come materia prima.
La proposta di Svoboda è di immedesimare il ruolo dello scenografo non in qualità di "illustratore" del testo, ma di coautore, assieme al regista e agli attori, di una presentificazione e visualizzazione della sua lettura ermeneutica.
Ma questo sforzo di visualizzare, o meglio, presentificare, il nucleo emotivo e portante del dramma (nell'accezione di Jacob Moreno, forse, in questo contesto, da me accostato un po' arbitrariamente) é sostenuto da Svoboda entro una ricerca costante che investe tutta la tecnologia adatta allo scopo, nello sviluppo cinetico dello spettacolo, fino ad includere anche esperienze d'improvvisazione scenica, come in una variazione jazz sul tema. 
Non si tratta di apprezzare l'attività dello scenografo soltanto per le introduzioni tecnologiche di centinaia di lampade particolari, apparecchi simultanei che Svoboda, inventando nel corso della sua carriera ha costruito e brevettato e che sono in grado di gestire proiezioni cinetiche e cinematografiche in tempi stabiliti in decimi di secondo, o addirittura di effettuare riprese televisive in tempo reale, fuori e dentro lo spazio teatrale, ma dello sbaragliamento dei generi nello spettacolo, in una simbiosi impressionistica, percepibile dall'occhio dello spettatore, dentro correnti fluide che attraversano teatro, cinema e performance.
Si può dire che Josef Svoboda sia stato il padre di tanta arte degli anni '60 e '70, delle sue installazioni e dei suoi happening, fornendo, in qualità di operatore dello spettacolo, anche quando si è occupato di allestire mostre, i presupposti tecnici di tali sviluppi e quel tratto di collegamento che queste esperienze avevano con le ricerche cinetiche futuriste, costruttiviste e dadaiste di lontana memoria. E, ancora una volta, qui come ai tempi di Wagner, si persegue il tentativo di costruire l'opera d'arte totale. Per questo motivo la visita alla mostra di Genova si colloca ancora in un percorso che riguarda l'attualità, un fatto di cultura che riveste grande interesse, anche per chi non pratica la disciplina della scenografia, ma è attento frequentatore di eventi e manifestazioni d'arte.

Donatella Leoni