Tra il 6 e il 31 maggio del 1968, un anno prima di affrontare la sua prima esperienza teatrale, Giulio Paolini, insieme ad artisti quali Franco Angeli, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Enrico Castellani, Mario Ceroli, Jannis Kounellis, Gino Marotta, Emilio Prini e altri, partecipa all�esposizione intitolata "Teatro delle mostre", organizzata a Roma da Plinio De Martiis nella sua galleria La Tartaruga. All�interno di una stanza spoglia e scura, l�unica fonte di luce � rivolta sulla parete su cui � appesa l�opera Autoritratto, una tela fotografica applicata su telaio in cui l�artista in realt� non si rappresenta in quanto Giulio Paolini e non �, al contrario di quanto il titolo suggerisce, l�unico soggetto che si offre allo spettatore.

Al centro dell�opera � la riproduzione dell�autoritratto di Henri Rousseau Le Douanier: basco, tavolozza, pennello, l�artista, insomma, nella sua innocenza e scontatezza, nel suo travestimento pi� ovvio.

Giulio Paolini, Autoritratto, 1968

Intorno, il "teatro" dell�arte, i ritratti di artisti perfettamente riconoscibili e per la maggior parte coevi all�opera (Lucio Fontana tra tutti, ancora vivo, anche se per pochi mesi ancora). Attraverso questa rispecchiamento di pubblici (i visitatori dell�esposizione "Teatro delle mostre" che guarda l�artista/gli artisti che guardano a loro volta i visitatori), attuata attraverso la superficie/specchio dell�opera, si delineano diversi importanti aspetti che accompagneranno l�attivit� scenografica di Paolini, in realt� non un�esperienza a s�, ma un�attivit� fortemente collegata e intrecciata alla sua produzione artistica in generale.

Innanzitutto, la consapevolezza della presenza, della realt� del pubblico, degli spettatori: non un�entit� passiva, da dimenticare, che rispetta la finzione della scatola scenica attraverso la sua assenza, il suo silenzio, il suo essere in ombra e scomparire rispetto al "fuoco" puntato sul palcoscenico.

Conseguentemente, la percezione del lato aperto della scatola (questo limite invalicabile proprio perch� aperto) come una membrana estremamente sottile, un limine impercettibile ma che esiste e serve a riflettere il gioco (il play): quello degli attori da una parte, quello del pubblico dall�altra, in una corrispondenza biunivoca, che lascia aperto il passaggio, la relazione tra un insieme e l�altro.

Scrive lo stesso Paolini:

A teatro i conti pareggiano: attore e spettatore, scena e uditorio sono le due

parti indissolubili, complementari, dell�unit� invisibile che insieme testimoniano.

E ancora:

Tutti [�] affolliamo la stessa platea: la lieve curvatura del proscenio,

appena percepibile, prima ancora di accogliere le nostre visioni � l�

a coincidere con la curva dell�orizzonte, [�] a rappresentare il tutto o il

nulla al quale assistiamo.

Vale a dire: la scatola riflette soprattutto le proiezioni di chi guarda, la messa in scena della finzione teatrale � compromessa proprio da questo apporto, da questa dichiarazione a priori del meccanismo, dalla dichiarazione di sconfitta rispetto al tacito accordo secondo cui il pubblico, nel momento in cui si apre il sipario, sparisce.

Dello stesso accordo partecipa la struttura scenica vera e propria: esiste ma non deve far capire a chi guarda come, attraverso un gioco di machinae che pi� � sofisticato, pi� � riuscito, pi� nega la sua esistenza.

L�opera d�arte si vorrebbe partecipasse dello stesso mistero: rigida divisione delle parti nel luogo della mostra (il pubblico al di qua di un limite invalicabile; il quadro, l�opera, al di l� di questo limite); assegnazione di valore per la perizia dissimulata (pi� l�artista � bravo, pi� la sua imitazione � indecifrabile).

Paolini dichiara subito la sua posizione (Disegno geometrico, 1960):

Giulio Paolini, Disegno geometrico, 1960

c�� un piano, una tela, l�inizio di una delle tante possibili ricostruzioni/invenzioni della realt� (non importa quanto realistica, pu� essere astratta ma � sempre un�ipotesi di realt�); su questo piano sono tracciate "le linee essenziali alla determinazione di una superficie": la verticale e l�orizzontale, le diagonali, i rapporti tra punti e linee attraverso la misurazione del compasso, nella classica squadratura del foglio. L�artista stesso ha sempre guardato a quest�opera come a un punto di partenza, individuazione e la dichiarazione dello "schermo", del sipario:

L�uso che faccio sovente della prospettiva � un artificio, un tentativo di porre pi� in l� la

presenza del quadro in quanto tale: quelle poche linee essenziali che costituiscono un

tracciato prospettico non negano la verit� dello spazio dell�opera in s�, ma fanno di

questo limite di superficie un�eco di qualche cosa che avviene al di l� della prospettiva

tracciata. Questo artificio, reso evidente, cio� l�introduzione della prospettiva come

unica figura del quadro, mi d� modo di allontanare dal limite fisico della visione la scena

dell�opera, che � ci� che l�opera custodisce, e di creare un limite al di dentro al di l� del

sipario che si costituisce ai nostri occhi.

Analogamente, quando Paolini realizza nel 1969 le scene e i costumi per Bruto II, il problema posto dalla scatola scenica viene ricondotto dall�artista alla superficie, un modo per rinunciare all�improbabile realismo della terza dimensione:

La scena � costituita da quattro cornici concentriche (lineari, bianche, gessose) che si

succedono in profondit� a brevi intervalli uguali. Il pavimento, i lati e il soffitto della

scena, simulati dalla successione regolare delle cornici, non sono visibili. [�] Gli attori

agiscono su fondi piatti, senza prospettiva (in una prospettiva rigida, artificiale), hanno

pose statiche. [�] Gli attori si spostano da un settore all�altro (attraverso uno stretto

vano di passaggio che interrompe il lato inferiore di tutte le cornici) senza durezza ma

senza esitazioni, con rapidit�, come se nel movimento non fossero pi�, per un istante,

quei personaggi.

Luci accese in sala: Cesare, seduto al centro del primo settore, guarda la platea.

Allo stesso rifiuto della finzione prospettica nei suoi risultati e nella sua accentuazione invece come paradigma si riconduce, a distanza di anni, la scenografia che Paolini realizza per Il combattimento di Tancredi e Clorinda, 1984, in cui l�attrice, il sipario, la scena (un�evidente citazione di Disegno geometrico, 1960) si propongono in un tutt�uno bidimensionale che accentua la drammaticit� dell�impossibilit� della rappresentazione. I singoli elementi del gioco ci sono tutti ma fusi in una machina teatrale piuttosto destabilizzante (una sorta di mostro teatrale), ai fini della "recita".

Ma non � solo attraverso la rinuncia alla "scatola" che Paolini insiste nella sua ricerca: la scatola pu�, al contrario, essere presente in tutta la sua evidenza, come in I giganti della montagna, 1989, mostrarsi in quanto tale ed essere citata addirittura nella scelta ossessiva del motivo quadrato, delle aperture geometriche, degli schermi rettangolari suddivisi in quadrati.

L�evidenziazione del meccanismo teatrale, del resto, attraversa in modi diversi l�intera produzione di Paolini. Se non si tratta della struttura primaria dell�illusione scenica (la stessa, peraltro, che "illude", il pubblico dell�arte), ecco comparirne, di volta in volta, i singoli elementi: la platea, i palchi, il loggione (cio� lo spazio del pubblico) dipinti su un fondale per Il mito di Nora Helmer, lavoro realizzato per e con Carlo Quartucci nel 1980; i frammenti di una scenografia possibile (di una possibile opera) in Rosenfest Frammento XXX Sena II, ancora con Quartucci; tutte le messinscena precedenti per L�ultimo spettacolo di Nora Helmer in "Casa di bambola" di Ibsen, 1980, sempre con Quartucci; e soprattutto la "figura dell�osservatore" che guarda il pubblico stesso, prima in Penthesilea/Kleist, sei frammenti, 1981, poi in Platea, Genazzano 1982 (ancora Quartucci), in una sorta di chiusura di quel cerchio aperto � come si � visto � in "Teatro delle mostre":

Ulisse (lo spettatore) di fronte ai personaggi in attesa della rappresentazione.

Platea � il tentativo, dimostrato nella sua impossibilit� di riuscita, di mettere in

scena l�idea di una rappresentazione compiuta.

Che lo spettacolo non si compia, non possa cio� proporsi alla vista o all�udito

come qualcosa di conveniente alla sintesi intellettiva dello spettatore, � stabilito

dalle stesse premesse da cui muove.

[�] Chi, se non lo spettatore, era dunque chiamato in scena?.

Non si tratta semplicemente di un� "apertura", di un allargamento del luogo della scena al pubblico ma piuttosto di quella stessa riflessione, di quello stesso rovesciamento che, da una parte e dall�altra della cornice-proscenio - dello specchio - guarda alla scena e all�arte con una visione consapevole � l�unica possibile - che include lo sguardo di tutti, attori e pubblico, scena e platea.