Emmanuel Nunes was born in Lisbon on the 31st August 1941. As he had severe motion difficulties due to a neurological handicap from when he was born, he had to go to a private school for (mostly mental) disabled children[i]. At 12 years of age he went to a public school and begins his music lessons. Due to his physical handicap, his parents had to make on enormous effort so that the public school system could allow him to accomplish all the examinations (freedom to use a typewriter, to use the breaks to continue working in the classes, etc.). But in 1958, 1959 and 1960 he failed the admissions examinations to the faculties of pharmacy and medicine.
From when he was 13 he began to have private piano lessons, later also harmony. He also became an Opera fan, going every year to all the opera productions of the S. Carlos Opera House. In 1959, Emmanuel Nunes began to take lessons with Francine Benoit at the Academia dos Amadores de Música [ii];
In 1960, Emmanuel Nunes entered the underground Communist Party. He studied Philosophy and British and German Philology in the Letters Faculty of Lisbon’s University[iii]. With support from Francine Benoit he also began to write music reviews. In 1961/62, he studied with Louis Saguer, whilst making with him he discovered the composers of the 2nd Vienna School, Stockhausen and Boulez. The same year he also met Jorge Peixinho, who was at that time a very new, challenging young composer and pianist. Following Saguer’s return , he took (unpaid) composition lessons with Lopes-Graça.
In 1963, he went to Paris for a month and later in the summer he went with Peixinho to Darmstadt. He would return to Darmstadt the following two years. Since 1964, he has lived out of Portugal, studying and making contacts in France and Germany with Pousseur, Berio, Stockhausen, Boulez and others. Between 1965 and 1967, he attended music courses at the Musikshulle Köln, composition studies with Pousseur and electronic music with Jaap Spek and G. Heike.
In 1967, he moved to Paris and studied (alone) the music not only of Boulez and Stockhausen, but also Liszt, R. Strauss and others. In 1970, he began to study aesthetics at the Paris Conservatoire (Premier prix in 1971) and began an enduring relationship with the Gulbenkian Foundation. It was during these Paris years that he composed the Litanies du Feu et the la Mer, and began a career as composer and composition teacher:
1976 – untill 1977: Schoolarship from the Gulbenkian Fouundation. Teaching at the University of Pau.
1977 – Ruf (Donauesching Festival)
1978 – untill 1979: Composer in Residence in Berlin (DAAD)
1980 – Journée Emmanuel Nunes an Radio France. Bourse de Creation of the French Ministry of Culture.
1985 – Tif’ereth
1986 –Till 1992: Composition professor at the University of Freiburg.
1990 – Composition and chamber music teacher at the Conservatory of Romainville (Paris).
1992 – Professor of composition at the Paris Conservatory.[iv]
Emmanuel Nunes has only 2 piano solo
pieces: Litanies
du Feu et de la Mer I and II
"I consider my life as a composer as an initiating path"[v]
Some of Emmanuel Nunes's ideas appear as a kind of continuum.
1. A close connection between rationality and emotion. Emmanuel Nunes, in his workshop, said his interest in improvisation began when he was in Paris. At that time , he used to play on many improvised sessions, alone or with friends. He also related that, in his works, he maintains an attitude of "exchange" («capillary» in the words of the composer) between improvisation and composition. For him, there is no specific frontier between them, as there is no frontier between the basic concepts of rationality and emotion, as far as he is concerned when composing music:
"Rationality is not the opposite of the inner emotional feelings" (...) " it is important that we have the possibility of getting out of one of these fields and going into the other. Here lies the character of initiation[vi] into the composer's work". [vii]
Very often (e.g. in Litanies II) Nunes composes some of the parameters and then improvises others. He said that in Litanies II he wrote the notes and rhythms first and then he determined the articulation and the dynamics without any formal constraint.
2. Memory, historicity and non-temporality. These connected concepts are some of the most important in Emmanuel Nunes's thought. Memory has the capacity of linking different things (different chords, melodies, gestures, time, styles, etc.) within the piece and with other pieces, with all the musical data that is known by the composer, the performer and the listener. The concept of historicity is a consequence of this memory, appearing as a "criticism" of all the memories, of the context of the work, of the Zeitgeist. It is, for Emmanuel Nunes, an assumption of all European music history, giving a special emphasis to his most direct predecessors of the first half of the century and to the changes operated through the Second Viennese School and the Darmstadt courses of the fifties and sixties where he often visited.
" I'm perfectly aware of what has been done until now. From the 20th century I assume, I have in my body Mahler, as an example to begin with the oldest, all the Viennese School, a good part of Stravinsky, a good part of Vàrese and all of Stockhausen, the thought of Boulez... "[viii]
Historicity, opposed to historicism [ix], is an idea in constant transformation and, for Emmanuel Nunes, is linked to non-temporality. Non-temporality in the sense that the work exists outside time, as a memory, as an idea, the opposite of music being actually played or heard, which is undoubtedly connected with passing time; and non-temporality because the musical work crosses different time epochs, different generations, even centuries, the immortality of the musical work.
"What people call historicity and non-temporality are, for me, two aspects of the same thing, of the same events; the differences come only from the vision of human beings; they live non-temporality through history; in art there is other chance to live the non-temporality; that is our destiny." (...) " In the face of any piece of music I can't have any other position than a non-temporal one; I hear a lot of music from throughout time and I notice the underlying issues that come through history, issues that seem to suppress an historic time, but that we never (or almost never) find in analyses (...) Monteverdi, Schubert, Mahler are, for example, one of these issues."[x]
3. Emmanuel Nunes thinks that any composer must have a strong need for aesthetic options. And these options are based on the concepts described above. By these options he develops or rejects materials, compositions and ideas, and he makes his own choices regarding the technical possibilities. Through these options he seems to disregard works by composers such as John Adams and, apparently, other composers of similar post-modern attitude (which have no interest for him, are clearly not included in his musical references). But, as he has said many times, this was only his attitude as a composer; as a teacher in the workshop, he wanted everyone to have their own options. But whatever the style of the piece he insists that it should be coherent.
The ideas that are the basis of Emmanuel Nunes's thought and work are: the way he understands the distant and the recent past, and the evolution of today's music; the assumption of being a European, as a link in a chain of a long tradition which embraces Greek philosophy, Gregorian chant, Machaut, Palestrina, Bach, Beethoven, Brahms, Wagner, Schönberg, Messiaen, Stockhausen and Boulez; the way he studies, he hears, he makes music and understands music; the way he seems to refuse or to accept one path or another in composing.
Nunes's attitude towards his own education is also interesting. He sees himself as an autonomous researcher and an experimenter with materials, techniques and ways of expression (even in terms of sound structures). The analysis of works by other (past or contemporary) composers is one his main methods of study.
Nunes's music is undoubtedly linked with Darmstadt aesthetics, with serialist techniques and sound ideals, with Boulez and especially with Stockhausen, and to the rejection of romanticism, its techniques, and its aesthetic ideals. But one of the most important features in Emmanuel Nunes's music is harmony: harmony both as a structured basis of possibilities, as a substructure, and as the relationship of different chords and/or different ways of presenting the same chord.
In fact, one of the characteristics of the music of Emmanuel Nunes is the pleasure he takes in harmony, in presenting, repeating, transforming chords, of "stretching" them in time and space. This is notable in Litanies, as well as in almost all his other works, such as Minnesang (1975/76, 12 voices[xi]), Nachtmusick (1977/78 for instrumental ensemble) and the also long solo viola piece Einspielung III (1981). This pleasure in harmony, in the use of a specific chord, is sometimes extended to a point where the chord lasts for several minutes before being resolved or changed. This resolution is so much delayed in time that has no tension: it is merely a change of ambience, the new chord a development of the first one, not really an audible consequence. The tension of chords in Emmanuel Nunes’s music lies in the tension between the notes within the chord, not in the situation of the chord within a harmonic progression; this tension varies when the pitches of the chord take different positions (octaves, registers), or during its evolution in time, with different dynamics, timbres and textures, or when different planes interact with it. The chord changes, develops as an independent entity, and doing so, creates expression when it is perceived and understood by the public. And this entity, the chord, harmony, acts in the context of its evolution in time in the structure of the piece, and interacts with the listener, with their personal and collective history, the personal and collective socio-cultural context of the public. Therefore Nunes understands chords also as historic entities (materials), with a historic tension, specifically in the evolution of 20th century music and in the post-Darmstadt evolution. Litanies is a good example of his way of thinking about music.
The way Nunes uses harmony is, in my view, strongly attached to the evolution of Stockhausen in the sixties and seventies. Like Stockhausen, Nunes came from the study of serialism to the practice of improvisation. He then seems to have understood the idea of «intuitive music» as a new possibility that could be integrated into his own way of thinking. In fact, Nunes way of using harmony is occasionally reminiscent of Stockhausen's Stimmung or Mantra. His «intuitive» experience (unlike Stockhausen's clearly neglected in his catalogue) together with his experience of electronics, drove him to a renewed assumption of European culture in its more classical forms, to a renewed faith in structured composition and to a wider vision of musical principles, using substructures, harmony, time, structure and meaning.
One of the most interesting characteristics of Nunes's work is its strong capacity for being static and yet its fluidity in terms of time. Nunes's musical expression lies in this dialectic of stillness and motion. This stillness can be seen:
1. In the repetition and variation of a single chord, presenting it in various forms for many minutes.
2. In the rhythm, often very slow and/or divided into very slow units (9 second units in Litanies II).
In Emmanuel Nunes’s music, time seems to be free from the usual, social / public centred, conventions: it targets a kind of "bliss" that tries to involve everyone in the music. But far from any "mesmerising" involvement as in minimal repetitive music Emmanuel Nunes's music has as its goal intelligent listening: it proposes the comprehension of the musical structures and the hermeneutic of the musical work; it proposes an aesthetic experience with wide opened ears, eyes and mind, which can then lead to further knowledge and enlightenment. This enlightenment, in my view, can be seen from a metaphysical, religious pespective: the Kabbala, numerology and other hermetic disciplines/sciences, the praise of God, the search for perfection in the architecture of the structure, all these properties seem to be part of Nunes's music.
The assumption of the avant-garde as an aesthetic attitude is clearly one of Emmanuel Nunes's most important choices; but this is less as a nihilistic attitude towards tradition than as a critical approach to both modernity and tradition. Nunes assumes structural (abstract) and intuitive (contextual) thought as a necessity, obviously negating (like Boulez) all aesthetically backward thinking “nostalgia”[xii], Adorno's historic "deposits" forms and mechanical patterns[xiii]: Nunes refuses to make an emotional appeal for reconciliation with the public [xiv], unlike post-modern composers of the sixties. Nunes takes into consideration the inevitable historic comprehension of musical materials, he wants to go further in terms of its use, "criticising" materials and pushing musical composition further in its evolution. Nonetheless his ultimate aim is to conceive a work that also exists beyond memory, as an object outside time, that will prevail over time.
As can be seen in Emmanuel Nunes's life, his career was not part of the Conservatory romantic tradition of composition (he never studied there), but close to Boulez and Stockhausen and, in my view, the evolution vers une musique informel which Boulez, Berio and Adorno individually proposed during the sixties. In fact, I think that Nunes's music is a wonderful example of what Adorno intended to be «informal music». This quality arises from his search for the new (a methodical experimentalism), from the critique of time and history, even in its use of past materials (harmony, series, rhythm) —, from the search of new ways of expression, from its dialectic of rationality and emotion, and from its rejection of "easy" (romantic, neo-classic, post-modern, nostalgic) expression.
Unlike other composers, Emmanuel Nunes's works since 1980 have kept faith with the same esthetical and technical principles. His career and position in present-days European music is undoubtedly a consequence of this coherence, even of his intransigence, in terms of aesthetic thought and compositional praxis; even his everyday life seems to be inseparable from his peculiar way of being and his research in music ¾ his initiation. And this is another characteristic common to Stockhausen, who is simultaneously hated[xv] and admired as a composer by Nunes: a strong urge for a music of the future, and perhaps for the inclusion of esoteric questions and for a hermetic thought.
Nunes’s strong personality has attracted since 1980 many young (Portuguese and foreign) composers whom he has undoubtedly influenced in many ways. For his impact on the European music scene, for his career as a composer and as a composition teacher, Emmanuel is perhaps the most successful and the most recognised living Portuguese composer, a musical and cultural personality of the first rank in Portugal for both admirers and detractors.
In 2001 he was honoured by the Pessoa Price ¾ the highest culture price in Portugal ¾ by the Portuguese Government.
Francisco
Monteiro -
2002-09-24-----------------------------------------------------------
Emmanuel Nunes, é um dos
mais inventivos compositores da sua geração. Radicado em Paris há vários anos,
construiu uma carreira com verdadeiro impacto internacional. Criador de um
mundo sonoro muito particular, recebeu a notícia do Prémio Pessoa em Serralves.
um dos raros espaços nacionais onde a sua música é divulgada
Vai longa a tarde em Serralves. Respira-se
cansaço. Ao recomeçar o ensaio, após um curto intervalo, o maestro Peter Rundel
pede silêncio. Explica ao Ictus Ensemble a presença constante e agitada de
fotógrafos e câmaras de televisão na sala: Emmanuel Nunes acabara de ser
distinguido com o Prémio Pessoa, «algo de muito importante em Portugal». Os
músicos, todos estrangeiros, aplaudem. Os braços, enormes, do compositor rasgam
a penumbra do auditório. O olhar tem a intensidade do fogo, mas esbate-se na
doçura do rosto de Heléne Borel, sua discreta companheira, de nacionalidade
francesa. Com voz grave, murmura um som ininteligível. É o seu jeito de abraçar
a emoção.
Cai a noite. Emmanuel Nunes está por fim
livre. Para trás ficam as horas de um dia intenso de ensaios, com os ouvidos em
permanente estado de alerta. Acompanha as indicações do director. Segue a
interpretação de cada músico. Raras vezes interrompe. Raras vezes dá uma
sugestão. Limita-se a escutar. Percebem-se-lhe ocasionais momentos de
aprovação. Uma partitura é um poço de emoções. Um compasso desencadeia-lhe um
sorriso breve. Outros despertam-lhe o irresistível desejo de desenhar no ar a
cadência das notas. Deixa-se envolver pela aparente imprevisibilidade dos sons
construídos no palco. Atinge um estado de concentração plena. Não desvia o
olhar. Mantém-se hirto. Sentada ao lado, sempre silenciosa, Heléne guarda-lhe
os comentários do momentâneo desassossego. Ou então abstrai-se na leitura de
«Le Conteur de Cinéma», de Gert Hofmann.
O auditório ficou entretanto vazio de gente.
A conversa pode começar numa sala ao lado. As regras são claras, determinadas,
impositivas. O que pode ser perguntado e o que vai ser dito não deve entrar na
esfera do privado. É uma condicionante em dado momento esquecida pelo
jornalista, quando pretende saber como conheceu Heléne. Ela esboça um sorriso
perturbado. Ele faz do olhar um vulcão prestes a explodir. Percebe-se que a
conversa pode estar na iminência de acabar ali. Uma providencial nova pergunta
ultrapassa a tensão. Em tudo o mais o diálogo segue com fluência. Mesmo se
Emmanuel, um compositor de quem se diz não facilitar a vida ao ouvinte, também
não é, ele próprio, uma pessoa fácil. Depende dos ocasionais humores. O que o
leva a ser desconcertante em algumas respostas.
Se, por razões diversas, fosse confrontado
com a necessidade de ir durante algum tempo para um local onde ficaria isolado
e sem comunicação com ninguém, quais seriam os compositores ou escritores que
gostaria de ter consigo nesse momento?
Pausa longa.
- Não ia. Porque ia para lá fazer o mesmo que
faria em casa. Então, não valia a pena ir.
- Como é que chegou ao processo de
composição?
- Caminhando.
Há alunos que o acusam de ter mau feitio.
Emmanuel não fica perturbado com a constatação da evidência. Não se rende.
Aceita com naturalidade os diferentes modos como o olham. «Há estudantes que
têm uma óptima relação comigo e há outros que me acham antipático, duro. Ambos
têm razão. Há pessoas que me consideram extremamente simples, outras chamam-me
arrogante, crítico, cáustico. É tudo verdade, porque eu para umas coisas sou
extremamente simples, para outras sou extremamente complexo e para outras ainda
sou extremamente complicado.»
Os mais dados a associações esotéricas
poderiam relacionar o modo de ser do compositor com os tempos conturbados
vividos por uma Europa em guerra à data do seu nascimento. Quando, a 31 de
Agosto de 1941, Rosa Ricolca Nunes dá à luz em Lisboa uma criança a quem decide
chamar Emmanuel, só uns meses mais tarde se apercebe de uma deficiência física
no bebé, eventualmente provocada por negligência médica durante o parto. Foi
tirado a ferros, e isso ter-lhe-á afectado o sistema nervoso central. A doença,
conhecida por atetose, é um problema com o qual Emmanuel passou a conviver, e
ainda hoje lhe afecta alguma coordenação de movimentos e a articulação das
palavras. É patente que convive bem com o problema, apesar da consciência de
que foi e é ainda prejudicado. «Ainda hoje, se não brinco, não posso viver.»
Às vezes perpassa a dor da solidão de quem se
sente tratado de forma diferente. Entre 1965 e 67, Emmanuel frequentou estudos
de composição com Karlheinz Stockhausen. Porém, não houve qualquer relação com
aquele que é ainda hoje visto como um dos principais nomes da música
contemporânea e de vanguarda. «Durante dois anos ouvi o que ele dizia, mas não
houve comunicação. Por uma questão ideológica, ele pensou que fisicamente não
se devia aproximar de mim. Fisicamente eu não correspondia ao seu ideal.» Foi
uma situação estranha, marcada pelo preconceito. Apesar do sucedido, assume ter
aprendido muito com Stockhausen e garante ouvir sem rancor a sua música. «Ainda
hoje, se escutar uma obra dele que seja boa, tiro disso o máximo prazer.»
Guarda imagens diferentes de outros
compositores, em particular de Berio, com quem desenvolveu uma interessante e
regular relação humana entre 1965 e 1971. Visto na actualidade como uma das
referências absolutas da música contemporânea, alvo de admiração e homenagens
várias na cena musical internacional, Emmanuel tem um trajecto que só poderia
surpreender, se ainda por cá andasse, o jovem pescador italiano que um dia
chegou de barco a Aveiro para se estabelecer em Ílhavo, onde conheceu aquela
que viria a ser a bisavó materna do compositor. Ou então o avô paterno,
moleiro, e o avô materno, padeiro. Ambos exerceram profissões complementares em
Lisboa sem jamais se terem conhecido. Surpresa também para o pai, o dentista
Manuel Francisco Nunes, que um dia teve de ser convencido por Rosa a deixar
entrar um piano numa casa onde nunca houvera a mais remota tradição musical.
Emmanuel teria uns 11 anos e considerava-se
virgem em termos musicais. Era incapaz de estabelecer a diferença entre música
clássica e não clássica. Depois os critérios tornaram-se mais apertados. Nunca
gostou muito de música rock, mas via os Beatles como um divertimento.
«Faço uma distinção muito rigorosa com a
música clássica. Desse ponto de vista, sou muito reaccionário. Os Beatles são
autores de música ligeira de grande qualidade. Há muito bom jazz, mas não é
Debussy, Ravel ou Bártok.»
Num percurso feito de muitas músicas,
iniciado quando, ainda criança passava horas na cozinha a imaginar uma bateria
materializada nos tachos e panelas amolgadas com uma colher de pau, Emmanuel
teve um tempo durante o qual ouviu muito jazz clássico. Parou no Be Bop.
Interessou-se muito por Thelenious Monk, Bud Powell, Charles Mingus, Art Tatum,
o jazz de Nova Orleães. Num outro momento, os gostos viraram-se para músicas
étnicas, da Índia, árabes, japonesas. E tudo isso está presente no que hoje
faz. «Desde que ouça, está cá.»
Radicado em Paris há 36 anos, adora a cidade,
mas não se sente um parisiense. Acompanha com curiosidade a vida cultural de
Portugal, «que continua a ser o único país da Europa Ocidental sem um grupo de
música contemporânea - a recente constituição do Remix Ensemble Casa da Música
não conta, diz, por ser quase só constituído por estrangeiros -, não tem um
único grupo com uma actividade internacional, não tem orquestras completas
formadas por escolas de instrumentistas do país, não tem uma actividade de
música de câmara equivalente a qualquer outro país europeu e, contudo, o
português não é mais estúpido que o espanhol ou o belga.» Logo, é tudo uma
questão de opções políticas. «Enquanto não houver uma vontade política sem
qualquer pretexto de política-política, o problema manter-se-á, porque um
instrumentista demora 15 anos a formar-se e cada ano que passa sem que eles se
formem aumenta o fosso.»
A irreverência é a mesma de sempre neste
homem que dividiu a adolescência entre os primeiros contactos com o piano e a
exploração de um amor antigo pelo pingue-pongue, jogado a um nível elevado. Em
simultâneo, atirava-se ao bilhar, mas já deambulava pelos manuais de harmonia e
solfejo. É um período que se situa entre os 11 e os 18 anos, altura em que
ganha coragem para, por fim, contactar com Fernando Lopes-Graça. Manifesta o
desejo de aprender música e é rigoroso na explicação do que deseja: música
contemporânea, ou seja, Bela Bártok ou Stravinsky. Nada de mais para quem,
perguntado pelo mestre acerca do que já sabia, responde: «Nada.»
A ousadia sempre lhe foi uma companheira
fiel. Como quando, no início dos anos 60, frequenta a Faculdade de Letras de
Lisboa, onde desenvolve actividade política até 1963. Secretário-geral das
secções sociais na mesma altura em que Jorge Sampaio era secretário-geral das
associações de estudantes, fica marcado pela greve estudantil de 62 e por uma
viagem a Moscovo em Agosto desse mesmo ano. Militante do PCP entre 59 e 62,
acaba por se demitir do partido por duas razões. Primeiro, por «não estar de
acordo com a linha do PCP». Segundo, porque «filosoficamente, não se sentia
mais identificação com o pensamento marxista. «Saí por convicção e sem desejo
de entrar para outro partido. Não saí para entrar no PS.»
Aquela é, para Emmanuel Nunes, uma época de
rupturas. Em Outubro de 63 parte definitivamente e fica sete anos consecutivos
sem voltar a Portugal. «Precisava de aprender o que não podia aprender aqui.
Era muito difícil constituir uma cultura pessoal como a entendia, fazendo face
diariamente à vida cultural e pedagógica que aqui existia. Sabia exactamente o
que queria aprender: a música que correspondia à época em que eu vivia. Ainda
hoje é esse o sentimento que mais me anima.»
Os pais aguentam-lhe os desafios. Pagam-lhe
as estadias em terras distantes. Um ano em Paris, dois em Colónia, a seguir de
novo Paris. Depois disso volta a viver na Alemanha, entre 1979 e 1995. Ensina
no Conservatório de Música de Paris há oito anos e trabalha regularmente no
Ircam, do Centro Georges Pompidou.
Agora tem uma vida mais tranquila. Reside a
norte da capital francesa. É lá que mergulha no trabalho de composição.
Basta-lhe papel, lápis e uma boa borracha. A gestação é demorada. A escrita é
longa. Não quer revelar eventuais manias ou tiques associados ao acto de
compor. No entanto, sempre diz aos seus alunos que, «se não há manias, não pode
haver consciência da personalidade que está a trabalhar. Há toda uma série de
coisas que não podem ser sistematicamente conscientes».
Para trabalhar, não tem horas. Heléne já
confidenciara durante a manhã que, caso esteja entusiasmado, pode ficar oito a
dez horas à volta de uma partitura. Sem preocupações com o sono, a fome, a sede
ou o mais que possa interferir com o processo criativo. Se pára, e quando pára,
pode apetecer-lhe fazer o jantar.
Embora por princípio goste de ouvir música
numa atitude contemplativa, admite a existência de algumas actividades
susceptíveis de ser executadas enquanto ouve com consciência. É o caso de
cozinhar. Liga o rádio numa estação de música clássica e aproveita para se
informar da actividade musical. Se quer ouvir uma obra em concreto, então
serve-se do CD. Não tem muitos discos. De resto, quase não compra discos,
apesar de essa ser a alternativa que lhe permite escapar aos alçapões cegos da
rádio. Porque aí não tem hipótese de escolha. E isso é decisivo para alguém que
sempre se considerou um auditor de música.
Durante anos a fio ouviu música todos os
dias. Polifónica. Dos sécs. XV e XVI. Barroca italiana.
Bach, Beethoven, Schubert, Brahams, Wagner. Detesta as dicotomias, tantas vezes frequentes nos meios musicais. É
incapaz de optar por Brahms ou Wagner. Cada um tem o seu espaço, mesmo se, em
particular no séc. XX, há músicos que não lhe interessam. Como Milhaud ou
Shostakovich, por exemplo. Ao contrário, Prokofiev, Stravinsky, a escola de
Viena, aguçam-lhe a curiosidade e o desejo de escutar.
Passados os dias de
agitação noticiosa provocada pela divulgação da conquista do Prémio Pessoa,
Emmanuel está de novo na pacatez do seu refúgio. Sai pouco de casa. Apenas para
ir dar aulas no conservatório ou para alimentar o renovado desejo de frequentar
concertos. Uma das últimas experiências tornou-se inesquecível. Assistiu à
versão integral de uma ópera tradicional chinesa. Foram três dias com 37 horas
de espectáculo. No final, estava deliciado. Porventura inquieto pela proposta
musical e estética com que se confrontara. Mas alegre e, sobretudo, feliz por
ter decidido ouvir tudo. Porque ouvir é uma das suas formas de brincar. E se
não brinca, não consegue viver.
Texto de VALDEMAR CRUZ
[i] This school was run by a couple of teachers that were inspired by the pedagogic novelties of Freinet and Montessori. There, he was the only child to accomplish the standards of a “normal” school and to complete public examinations.
[ii] Music Amateur’s Academy, a private school where Lopes-Graça worked as a choir director. He borrowed from Lopes-Graça Schönberg’s book on Harmony.
[iii] He was also involved in the student union movement.
[iv] Cf. Borel, Hélène, e.a. (2001).
[v] "Considero a minha vida de compositor, um percurso iniciático" in Nunes, Emmanuel (1981).
[vi] “Initiation” in the sense of getting into a secret (hermetic) world.
[vii] In the words of Emmanuel Nunes, during the workshop referred to earlier.
[viii] "Estou perfeitamente consciente do que se fez até hoje; do século XX, assumo, tenho no corpo, o Mahler, por exemplo — para começar com o mais antigo —, toda a escola de Viena, boa parte de Stravinsky, boa parte de Varèse e todo o Stockhausen, o pensamento de Boulez ..." in Nunes, Emmanuel (1981).
[ix] "Historicity" — the special of awareness of history; "Historicism" — an aesthetic view that tends to revisit, to re-evaluate and use (old) historic techniques and manners.
[x] "Aquilo a que se chama historicidade e intemporalidade são para mim dois aspectos da mesma coisa, do mesmo acontecer; as diferenças resultam apenas da visão do ser humano; ele vive a intemporalidade através da história; na arte não existe outra possibilidade de viver a intemporalidade; é o nosso destino" (...) "perante qualquer música não posso senão ter uma posição intemporal; ouço muita música de todas as épocas e apercebo-me de correntes subterrâneas ao longo da história, correntes que me parecem suprimir um tempo histórico, mas que nunca, ou quase, são as que encontramos nas análises (...) Monteverdi, Schubert, Mahler, por exemplo, são para mim uma dessas correntes". in Nunes, Emmanuel (1981).
[xi] In this piece, the use of different planes in space is extremely important.
[xii] Cf. Boulez, Pierre (1986): p. 446.
[xiii] Cf. Adorno, Theodor W. (1982 b): pages 294, 322 and 326. It is interesting to compare the way Berio uses quotations, with Boulez’s, Cândido Lima’s and Nunes’s use of similar material in different pieces (materials of other pieces of the same composer used as a basis for further composition in other works).
[xiv] An appeal for emotional hearing, for an emotional comprehension of the work.
[xv] Stockhausen refused repeatedly to see Emmanuel Nunes, apparently because of Nunes physical handicap.