NOVIEMBRE, 2007. Cuando los Beatles ya prácticamente se habían disuelto salió a la venta Abbey Road, album que incluía "Because", tema que ofrecía, casi como casualidad, un teclado electrónico. Esta no era la primera vez en que el sintetizador aparecía en un disco pop-rock, pero sí la primera vez que asumía tal importancia en un disco de los Beatles, factor que inevitablemente introdujo este artilugio a las canciones pop. Todavía en los setenta el sintetizador era objeto de mucha renuencia por parte de los tradicionalistas, aunque al llegar los ochenta éste cobró su venganza, como veremos más adelante.

¿Por qué se pensaba en los sesenta que los sintetizadores eran una amenaza contra el virtuosismo? Es un efecto similar a la reacción que los ludistas tuvieron al destruir las máquinas que fabricaban telares en los prolegómenos de la Revolución Industrial. Eric Clapton lo resumía así: "Cualquiera de estos aparatos dejaría fuera de combate a Hendrix y a mí... no podríamos competir contra un sintetizador". Pero esos temores eran --años más tarde Clapton recurriría a ellos-- como los de los ludistas, infundados, pues quien maneja y programa el sintetizador será más versátil e ingenioso que el aparato mismo y de ningún modo dejaría "noqueados" a los virtuosos del rock y el pop. Hendrix murió en 1971 pero desde entonces no ha habido sintetizador capaz de superar, ya no digamos igualar, su modo de tocar el requinto.

Lo que han hecho los sintetizadores es enriquecer a la música contemporánea sin que ello signifique dejar de lado a los virtuosos. También ha ayudado a crear atmósferas musicales difíciles de reproducir mediante instrumentos convencionales, del mismo modo en que las cajas de ritmos agilizan el tiempo que una grabación con el método normal tomaría días, quizá meses. Con frecuencia los críticos señalan que la llegada del sintetizador ha permitido a muchas mediocridades meterse a la música aunque rara vez nos digan que el rap -y prácticamente todos los géneros- padecen del mismo síntoma.

De esos primeros sintetizadores el más socorrido era el Moog: lo hemos escuchado lo mismo en el soundtrack de A Clockwork Orange que en esas primeras canciones funky de los setenta aunque también ha habido temas meramente instrumentales como "Pop Corn" de Hot Butter, elaborado en su totalidad por una caja de ritmos, o bien esos sonidos extraños a mitad de la inmortal "Frankenstein" de Edgar Winter Group, uno de los primeros esfuerzos por combinar el hard rock con los sintetizadores. Más adelante Steve Miller los añadiría en "Swingtown" y, claro, Paul McCartney en su "Band on the Run". El futuro megaproductor Giorgio Moroder incursionó en la moda con su versión predisco a la "Fur Elise" de Beethoven y a la que puso el nombre de "Lonely Lover's Symphony". Durante el primer lustro de los sesenta los sintetizadores no habían hecho tanto escándalo en el pop y con la música en general, pero más adelante incursionaron como ventarrón; la urgencia de sonidos nuevos creció tanto que muchos vieron en el sintetizador un mundo de posibilidades infinitas.

Parecía una consecuencia lógica que Europa llevara la delantera en tal sentido. Para 1975 Donna Summer ya tenía un hit aderezado con sintetizadores llamado "I Feel Love", producido, si hacía falta recalcarlo, por Moroder, para quien los teclados electrónicos se habían convertido en obsesión, (años más tarde la misma Summer refirió que "I Feel Love" era una referencia un tanto burlona al tema "Pop Corn"). Al año siguiente un joven ingeniero galo dio un enorme paso al presentar Oxygene, producido, hasta su última nota, por instrumentos electrónicos. Jean Michel Jarre sabía perfectamente cuál era el perfil de sus potenciales escuchas lo que incluía un álbum-concepto --todas las canciones llevan el mismo título-- atmósferas espaciales, minimalistas y hasta cierto punto eclécticas, de modo que no extraña que Oxygene se haya convertido en un hit mundial, aunque, cosa rara, en Estados Unidos, país un tanto reacio a recibir semejantes innovaciones europeas. Jarre es visto como un músico telantoso, sí, pero no muy afecto a tener gran popularidad, aparte que, desde Johnny Halliday, los músicos galos suelen ser les ambassadours aux mul musiqué en Estados Unidos.

Por supuesto que Jarre, hijo del legendario compositor Maurice Jarre, no era el único para quien la música estructurada en sintetizadores se proyectaba positivamente: el inglés Mike Oldfield, autor del Tubular Bells, comenzó a interesarse cada vez más en las cualidades del sintetizador hasta que en 1977 lanzó Incantations, mismo que le tomó más de un año terminar y que incluía cajas de ritmos, programación computarizada y lo más sofisticado que existía en música electrónica aquel año.

Clapton no estaba solo en su temor de quienes consideraban al sintetizador como una amenaza, o más claramente, "una propuesta vacía": Durante la primera parte de los setenta Kiss se ufanaba de "no incluir sintetizadores ni cosas de ésas" en su música, lo mismo que Queen, los cuales en la funda de su álbum News of the World proclamaban su orgullo por no depender de la música electrónica; y Boston, liderado por Tom Scholz, quien también era ingeniero en electrónica, apuntaba que "nuestra música no contiene aditamentos auditivos complementarios; todo el trabajo fue hecho en estudio". Sin embargo y al igual que Clapton terminaron por ceder al canto del sintetizador; Kiss ya los utilizaba en su Unmasked (1980), Queen basó su trabajo con ellos en The Works (1982), disco que incluye "Radio Ga Ga" y "I Want to Break Free", donde el sintetizador incluso opaca al virtuosismo de su guitarrista Brian May. Solamente Boston se ha mantenido fiel a esa causa aunque Scholz reconoció que a partir del Third Stage (1986) hubo "ciertos arreglos" a las versiones finales.

Sin embargo el sintetizador continuó su inexorable dominio en la música lo que incluso abrió las puertas a muchos vanguardistas, como los teutónicos Kraftwerk quienes en 1975 lanzaron su Autobahn, obra que en su tiempo no fue muy bien apreciada pero cuya influencia habría de reflejarse prácticamente en todos los grupos con sintetizador que le precedieron. Kraftwerk incluso se burlaba de los puristas pues parecían maniquíes en el escenario y, de acuerdo a la historia, entre ellos habían prometido jamás utilizar un instrumento no electrónico, del mismo modo en que los Sex Pistols se habían impuesto una multa para cualquier miembro que compusiera algo vagamente melodioso. Como sea, Autobahn popularizó el "Orient Express" aunque la oleada disco, bastante fuerte en ese entonces no tardó en difuminar esta novedad. Pero al final Kraftwerk siguió trabajando algunos años más hasta su virtual desaparición aunque en los ochenta se verían los enormes alcances de su influencia.

Una de las ventajas más grandes del sintetizador era, como ya lo dijimos, su inusitada capacidad para reducir los tiempos y, sobre todo, la contratación de material humano así como las dificultades -horarios, habilidades, contratos sindicales-que ello trae consigo. Un sintetizador no protesta por las horas extras, no alega cansancio, no es tan proclive al error y no llega tarde a las sesiones con las protestas más inverosímiles. Dado que la música disco llevaba una carrera contrarreloj con la duración de la moda en las listas, quedaba en claro su utilidad que más tarde quedaría refrendada con Meco Monardo, la versión disco, para decirlo de un modo, de Jean Michel Jarre.

Monardo llevaba buen rato intentando introducir los sintetizadores en la música disco pero todos sus colegas, como pudiera esperarse, se burlaban de él. Entonces llegó su momento tras el éxito de Star Wars, cinta de la cual Monardo y su grupo, llamado Meco, adaptó la música de la película y la lanzó con el nombre de Star Wars Disco (1977), donde reproducía los efectos de sonido del filme. Monardo no era un prodigio, siquiera un visionario; simplemente se aprovechó de la moda y ganó miles de dólares aunque su fórmula se agotó rápidamente, tanto así que pronto volvió al anonimato.

Una vez disuelta la oleada disco, la llegada del new wave colocó al sintetizador en un sitio menos preponderante si bien no lo hizo a un lado. El tema "Heart of Glass" de Blondie los incluía lo mismo que esa curiosa versión del "Take me to the River" de Al Green que interpretó The Talking Heads. El rock también había cedido a la presión: el "Come Sail Away" de Styx, incluido en The Grand Illusion (1976), hasta Led Zeppelin, grupo que comenzó a trabajar con ellos en su Physical Graffiti (1975) pero que los hizo parte de su esencia con el clásico In Through the Outdoor (1979) en especial por el interés --y su creciente influencia dentro del rumbo artístico-- del bajista John Paul Jones; temas como "Carouselambra" y "All my Love" llevaban una inusitada carga de sintetizadores si asumimos que se trataba de Led Zeppelin, organización que había perfeccionado la electrificación del blues.