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de Dada
Introducción El
arte moderno no nació por evolución del arte del siglo XIX. Por el
contrario, nació de una ruptura con los viejos valores decimonónicos.
Pero no fue una ruptura meramente estética, sino el producto de toda una
revuelta gracias a razones históricas e ideológicas cuyo origen mismo se
halla en el siglo XIX y que
su consecuente crisis en aspectos espirituales y culturales dio lugar al
arte moderno. El padre teórico del proyecto humano del siglo XX, Carlos
Marx y sus hijos putativos, traicioneros o fieles (aún ahora existen
ambos casos) pueden constatar para que se den un quemón, cómo según la Enciclopedia
mundial de relaciones internacionales
y Naciones Unidas, en un periodo breve y relativamente tranquilo
(1960-1982), habla de sesenta y cinco conflictos armados (y eso que no
menciona ninguno en que haya habido menos de mil muertos). Vanguardias artísticas
y conatos de vanguardia se alimentaron del cadáver de Marx: El siglo XX
abierto como posibilidad para instaurar de plano a Tomás Moro y paradójicamente
determinado a concluir en un supuesto fin de la historia. No me atrevo a
profundizar en esta discusión, pero creo que las vanguardias artísticas
existirán: me atrevo a insinuar que cuando la globalización actual y sus
procesos de hegemonía unipolar representada por los que detentan el poder
en Estados Unidos (los
puestos políticos más importantes del planeta) tengan una crítica de la
talla que tuvo el capitalismo en los tiempos de Marx, las vanguardias artísticas
hablarán y se manifestarán y de eso dependerá la historia del arte en
el siglo XXI. En otras palabras, "la tradición de la ruptura"
paceana o “el eterno retorno” nietzscheano, literaria o filosóficamente
son conceptos disolubles en el término modernidad.
¿Y qué es pues la modernidad? La
mezcla entre lo antiguo y lo moderno. En plena polémica de la
postmodernidad (que el propio Paz puso en entredicho en Estocolmo en la
entrega de su Nobel: “¿Qué quiere decir postmodernidad sino una
modernidad aún más moderna?”) resurge con plena vigencia el mayor
vanguardista, el más demencial (rechazado incluso por el grupo
surrealista y su papa Bretón), el payaso más trágico, el más
irreverente y genial bromista que comprendió la inviabilidad del proyecto
marxista y con ello, la preciosa derrota del arte ante el tiempo: si la
historia va a terminar en el futuro,
el arte debe acabar ya, ahora
mismo, para demostrar que las líneas de avance políticas son efímeras
y el arte es inmortal. Con éstas palabras lo dijo Tristan Tzara: “Yo
hablo siempre de mí porque no quiero convencer”. Y ante los
surrealistas: “Somos todos unos imbéciles”, y dicho esto, ocupó el
resto de su intervención en aquél acto surrealista solamente para
canturrear. Para
el italiano crítico de arte Mario
de Micheli, en su trabajo Las
vanguardias artísticas del
siglo XX, (Alianza Forma, 1979), las polémicas figuras de Van Gogh,
Rimbaud, Ensor y Edvard Munch, —unidos por una historia, aunque
diferentes en cuanto a temperamento y ambiente formativo—,
ejemplifican significativamente la evidente crisis europea que se
vería reflejada poco más tarde, cuando a inicios del siglo XX se alzaban
las interrogantes: ¿Cual será
la actitud de los intelectuales? ¿Qué será del arte? ¿Cual será su
forma y su contenido? A
finales del siglo XIX el arte oficial de la burguesía, una vez que había
tomado el poder y se preparaba para defenderlo, se dio cuenta "de que
todas las armas forjadas por ella contra el feudalismo se volvían contra
ella misma, de que todos los medios de cultura alumbrados por ella se
rebelaban contra su propia civilización, de que todos los dioses que había
creado la abandonaban". (Carlos Marx, El
dieciocho Brumario de Luis Bonaparte). Es decir que a pesar de que
este arte burgués se proclamaba como real en apariencia, no podía ser de
otra forma mas que antirrealista o pseudorrealista, en tanto que su función
había pasado a ser precisamente el ocultamiento de la realidad. El auge
de éste fenómeno adquirió consistencia en los años posteriores a 1848
y sólo los artistas más vivos y sensibles se le opusieron enérgicamente
en tanto que dañaba a las
nuevas ideas revolucionarias. A
la cabeza de esta protesta, Baudelaire (que dos años antes había
escrito: "El artista reprocha de entrada a la crítica el no poder
enseñar nada al burgués, que no quiere ni pintar ni rimar...")
publicó un artículo titulado Los
dramas y las novelas honestas en el que opinaba con
claridad y en tono violento sobre el asunto: "Los premios académicos,
los premios a la virtud, las condecoraciones, todos esos inventos del
diablo, fomentan la hipocresía y frenan los impulsos espontáneos de un
corazón libre... ¿Quién impedirá a dos desaprensivos ponerse de
acuerdo para ganar el premio Montyon? El uno simulará la miseria, el otro
la caridad. En un premio oficial hay algo que hiere al hombre y a la
humanidad y ofusca el pudor de la virtud. Por lo que a mí se refiere
nunca sería amigo de un hombre que hubiera ganado un premio a la virtud;
tendría miedo de encontrar en él un tirano implacable". Vamos a
ver: ¿El famoso efectista decepcionado por no haber sido aceptado en la
academia? Más bien el poeta defendiendo a la poesía de la estúpida e
indigna idea del arte como competición
y por tanto factible a estar
sometida al poder; el primer poeta maldito
y que bien se merecía el membrete. Los
acontecimientos políticos inmediatos a esta publicación llevaron a
Baudelaire y al conjunto intelectual a protestas sociales hechas de evasión.
Los primeros románticos ya habían hecho una polémica contra "el
burgués", pero a menudo, se trataba más de una actitud que de una
convicción radical. Resumiendo, las actitudes de los intelectuales y
artistas, que hablaban de la acción poética, la transformarán con
frecuencia en práctica de la evasión. El
caso de Rimbaud es el arquetipo de estas actitudes: Su temprana renuncia a
la poesía, su empeño en tratar de embrutecerse para regresar acorazado a
vivir en sociedad, (tema de algunos de sus versos: “Yo volveré con mis
miembros hechos de acero, la piel oscura, el ojo furioso. Por mi
apariencia creerán que soy de una raza fuerte. Tendré oro, seré vago y
brutal. Las mujeres cuidan bien a esos inválidos feroces que regresan de
los países cálidos. Me mezclaré en política. Estaré salvado.”), su
fuga a Africa y su afán de preferir la vida rodeado de campesinos y
obreros en vez de grupos intelectuales es única en la historia de la poesía,
pero como tal era la consigna de algunos otros artistas: Hacerse salvajes.
Las historias que parten de esta nebulosa premisa se verán después
matizadas con la llegada de las vanguardias y su posterior decadentismo. El
movimiento dadaísta nació en Zurich en 1916. Su creador fue el poeta
rumano Tristan Tzara, que había
escrito al respecto: "Dada nació de una exigencia moral, de una
voluntad implacable de alcanzar un absoluto moral, y del sentimiento
profundo de que el hombre, en el centro de todas las creaciones del espíritu,
debía afirmar su preeminencia sobre las nociones empobrecidas de la
sustancia humana, sobre las cosas muertas y sobre los bienes mal
adquiridos. Dada nació de una rebelión que entonces era común a todos
los jóvenes, una rebelión que exigía una adhesión completa del
individuo a las necesidades de su naturaleza, sin consideraciones para con
la historia, la lógica, la moral común, el Honor, la Patria, la Familia,
el Arte, la Religión, la Libertad, la Fraternidad y tantas otras nociones
correspondientes a necesidades humanas, pero de las cuales no subsistían
más que esqueléticos convencionalismos, porque habían sido vaciadas de
su contenido inicial. La frase de Descartes: No
quiero ni siquiera saber si antes
de mí hubo otros hombres, la habíamos puesto como cabecera de una de
nuestras publicaciones. Significaba que queríamos mirar el mundo con ojos
nuevos y que queríamos reconsiderar y poner en tela de juicio la base
misma de las nociones que nos habían sido impuestas por nuestros padres,
y probar su justeza". (T. Tzara, Le surréalisme et l' apreés-guerra.) Sobre
cómo fue que surgió la palabra "Dada" hay sobradas
explicaciones. Hans Harp comenta en una revista del movimiento el origen
del vocablo, remitiéndolo al mismo Tzara. Por su parte, Tzara inventa con
humorismo: "Por casualidad encontré la palabra Dada en el
diccionario Larousse". Y después advierte claramente que la palabra
dada es sólo un símbolo de rebelión y de negación. En
aquella época Zurich era refugio de un variopinto grupo de personajes,
entre los cuales, los que eran artistas, en
conjunto con Tristan Tzara, dieron vida al Cabaret Voltaire, donde
nació en 1916 el dadaísmo. Éste cabaret estaba
en el número 1 de la Spielgasse. Ese mismo año y en el número 12 de la
misma calle vivía Lenin con su mujer Krupskaia. Los dadaístas se
encontraban a menudo a Lenin por la calle, pero ignoraban por completo
quien fuese. Según R. Lacote, Tzara incluso había jugado al ajedrez con
Lenin en el Café Terasse. Fue un año más tarde, es decir, cuando ya Lenin, encerrado
en el famoso vagón precintado, se encontraba desde hacía tiempo en Rusia
y se había puesto a la cabeza de la revolución, cuando Tzara y sus
amigos saludarán los hechos de octubre como algo que daría un rudo golpe
a la guerra. A
pesar de este saludo, no puede decirse que el movimiento dadaísta de
Zurich se encontrara comprometido con la revolución rusa, cosa que sí
hicieron los dadaístas en Alemania donde el movimiento se extendió rápidamente.
Allí los seguidores de Dada se unieron a la Liga Espartaquista y,
bastantes de ellos, en Berlín y en Colonia, tomaron parte en las luchas
callejeras. El
dadaísmo de Zurich se mantuvo como una negación violenta e intelectual
de lo real, que buscaba definirse a sí misma. Al igual que el
expresionismo alemán, lo que había en el fondo de la razón dadaísta
era una revuelta contra los valores y falsos mitos del racionalismo
positivista. Sin embargo, Dada llevó mucho más lejos sus fuerzas, es
decir, hasta la negación absoluta de la razón: "El agua del diablo
llueve sobre mi razón", dirá Tzara. En otras palabras, el
irracionalismo psicológico y metafísico del que brota el expresionismo,
en el dadaísmo se convierte en el eje metódico de un nihilismo
incomparable... hasta entonces. El expresionismo todavía creía en el
arte; el dadaísmo rechaza incluso esta noción. Dada
es antiartístico, antiliterario y antipoético: Su voluntad de destrucción
tiene los mismos blancos que
el expresionismo, pero Dada utiliza medios mucho más radicales. Si los
dadaístas hubieran conocido a Microsoft o a Mac, la historia del diseño
gráfico hubiera recorrido una trayectoria al menos digna y Heidegger no
hubiera tenido que pelearse con la estética moderna “demasiado estética”
tal y como lo analiza en sus Contribuciones
a la filosofía. Dada
está en contra de la belleza eterna, contra la eternidad de los
principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del
pensamiento, contra la pureza de los conceptos abstractos y contra lo
universal en general. Lo que propone en sentido opuesto es la desenfrenada
libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, la contradicción,
el no donde los demás dicen sí, el sí donde los demás dicen no;
defiende la anarquía contra el orden y la imperfección contra la
perfección. Por tanto, también está en contra del modernismo,
es decir su arte, ya sea el expresionismo, el cubismo, el abstraccionismo
o el futurismo y los acusa en suma, de ser punto donde el espíritu se
cristaliza y se doblega ante la camisa de fuerza de cualquier regla, por
muy nueva o distinta que sea. Para Dada, el espíritu debe ser libre como
principio absolutamente obligatorio en la creación, disponible y suelto
en el contínuo movimiento de sí mismo. Que no permee ninguna esclavitud,
ni siquiera la de Dada sobre Dada. En cada momento, para existir, Dada
debe destruír a Dada. No existe una
libertad establecida para siempre, sino un incesante dinamismo de
libertad, en la que ésta, vive negándose así misma. En
este punto resulta preciso afirmar que Dada no es, propiamente, una
corriente artístico-literaria, sino una particular disposición del espíritu;
es el acto extremo del antidogmatismo, que se vale de cualquier medio para
conducir su batalla. Así, lo que interesa a Dada es más el gesto
que la obra; y el gesto puede apuntar sobre cualquier ámbito no
estrictamente artístico. Una sóla cosa importa, que el gesto sea siempre
una provocación contra el buen sentido, contra las reglas y la ley, por
tanto, el escándalo es el instrumento preferido por los dadaístas para
expresarse. Los Manifiestos En
el plano teórico, sí puede hablarse de "teoría" en el caso de
Dada. Lo que se llama "arte dadaísta" no es, ciertamente, algo
definido ni claramente enunciado, sino una verdadera miscelánea de
ingredientes que ya apuntan en otros movimientos. Sin embargo, en los
productos más auténticos de arte Dada hay algo distinto, algo que nace
de una poética completamente diferente. En efecto, mientras el cubismo,
el futurismo, y el abstraccionismo tienen una base positivista, el dadaísmo,
al igual que el expresionismo, se apoya en la base contraria. Se trata de
un enfrentamiento violento contra la realidad establecida. Lo que
caracteriza a la "creación de la obra" Dada no es una razón
ordenadora de elementos, ni una búsqueda de coherencia estilística o
cosa parecida. Los motivos que interesan a otros artistas en cuanto a
naturaleza plástica no interesan en absoluto a los dadaístas. Ellos no
"crean" obras, sino que fabrican objetos. Lo que interesa en
esta fabricación es el método y el significado polémico del
procedimiento, la afirmación de la potencia virtual de las cosas, la
supremacía del azar sobre la regla y la violencia expresiva de su
presencia entre "auténticas" obras de arte. Por eso, a estos
objetos dadaístas va unido necesariamente un gusto polémico, una
arbitrariedad irreverente y un carácter provisional bastante alejados del
ejemplo estético. Es
el mismo Tzara el que en el Manifiesto
sobre el amor débil y el amor amargo de 1920 sintetizó el método de
tal fabricación. Por ejemplo, veamos lo que aconseja para crear un poema
dadaísta:
Tomad
un periódico. Tomad
unas tijeras. Elegid
en el periódico un artículo que tenga la longitud que queráis dar a
vuestro Recortad
el artículo. Recortad
con todo cuidado cada palabra de las que forman tal artículo y ponedlas
todas en un saquito. Agitad
dulcemente. Sacad
las palabras una detrás de la otra, colocándolas en el orden que las habéis
sacado. Copiadlas
concienzudamente. El
poema está hecho. Ya
os habéis convertido en un escritor infinitamente original y dotado de
una sensibilidad encantadora, aunque, por supuesto, incomprendida por la
gente vulgar". Este
es el punto extremo de la rebelión dadaísta. Tzara y los dadaístas son,
en efecto, dueños de una sensibilidad que recorre un camino que va desde
la inédita payasada irreverente hasta resolverse en
un sentido trágico del arte y la existencia. En esta "poética"
se expresaba la aspiración de los dadaístas a una verdad que no
estuviera sujeta a las reglas establecidas por una sociedad desagradable y
enemiga del hombre: reglas políticas, morales y también artísticas.
Todos estos puntos fueron recogidos en su momento por el surrealismo, que los
llevó a terrenos inexplorados por Dada; pero Bretón no se contentaba con
decir que el surrealismo provenía de Dada y lo liquidó como movimiento
en 1924. La opinión severa del gran poeta francés quedó definitivamente
inscrita en la historia de la crítica y de ahí el malentendido y la
eterna muerte del surrealismo que no se acaba de morir nunca porque, por
principio de cuentas, no se considera a los artistas beats
como la verdaderamente última vanguardia del XX. (Recordemos el gran
asombro de Bretón en México y las palabras que dedicó a la pintura de
Frida Kahlo: “Su arte es como un listón alrededor de una bomba”, a lo
que Frida respondió más o menos: “Bretón es un pendejo”.)
Finalmente, esta "poética dada" era además un
"gesto", que pertenecía a aquellos modos rotundos,
intransigentes y exclusivos con los que Dada presentaba batalla a la
mentalidad pequeño-burguesa, académica y reaccionaria que anidaba,
incluso frecuentemente sobre aquellos artistas que se creían de
vanguardia. Dada en Nueva York Pero
si la producción Dada es esencialmente un "gesto", entonces los
artistas dadaístas por excelencia fueron Duchamp y Picabia, los cuales en
el Nueva York de 1917 llevaron su actividad aún más lejos que los dadaístas
suizos y alemanes. Ya en 1913-1914, en París, Duchamp había tomado un
portabotellas y una bicicleta y tan campante los había firmado como obras
suyas. En cambio, en Nueva York llegó a enviar a la exposición del Salón
de los Independientes un urinario, un producto comercial fabricado en
serie, al cual puso el título de Fuente,
que fue una de sus obras más irreverentemente provocadoras. Marcel
Duchamp y Francis Picabia se movieron como auténticos dadaístas. Duchamp
hizo salir en Nueva York tres pequeñas publicaciones: dos números de The
Blindman y Rongwrong. Por su
parte, Picabia editó la revista 391,
donde publicó sus dibujos de esquemas mecánicos y de objetos fielmente
copiados (una hélice, una lámpara) y escribió incluso sus poesías. Con
ellos dos también está Man Ray, el cual dio comienzo a una serie de
"obras" compuestas de materiales extrapictóricos heterogéneos,
pero que en el campo de la fotografía alcanzó resultados notables, con
auténticas radiografías del mundo real que, según una expresión de
Hugnet, acentúan su misterio poniéndolo al desnudo. Estas fotografías,
dominadas por un gusto de ciencia mixtificada, fueron llamadas por su
autor como rayografías. En
1918, ya de regreso a Europa, Picabia irá a Zurich a conocer a Tzara, se
da cuenta de que Dada coincide con sus humores y se convierte en uno de
sus más activos defensores. Dada en Alemania Los
resultados figurativos más interesantes del dadaísmo, serán sin
embargo, los conseguidos en Alemania, tanto por el grupo de Berlín como
por Max Ernst en Colonia. Y esto es porque estos dadaístas fueron los que
inventaron el fotomontaje, nombre adoptado de común acuerdo por varios de ellos.
El uso del fotomontaje, permitió al grupo de Berlín realizar un arte de
marcada propaganda política y de protesta contra el nazismo, donde Hitler
y sus allegados eran puestos con cuerpos de cerdos, sembradores de muerte,
o una en particular, donde un Hitler enano siembra y cuida una planta
inmensa que en vez de bellotas, hace florecer bombas. A pesar de las
controversias y las disputas de los dadaístas alemanes, el fotomontaje
fue inventado por John Heartfield, cuyo arte era, para Louis Aragon, “el
cuchillo... que penetra en todos los corazones”. En 1920, Heartfield
edita daDa 3, expone sus propios
trabajos en la Primera Feria Internacional Dada y ahí se arrepega para la
foto junto a un cartel que dice: “El arte ha muerto. ¡Viva el nuevo
arte mecánico de TATLIN!” En
Berlín fue impreso en 1918, el primer manifiesto dadaísta de
Huelsenbeck. En este texto, entre otras cosas, se afirmaba: "El
arte depende en su ejecución y dirección del tiempo en que vive y los
artistas son los creadores de su época... Los mejores artistas, los más
inauditos, serán aquellos que, a cada hora, sumerjan los bordes de su
cuerpo en el fragor de las cataratas de la vida y sangren de las manos y
el corazón. ¿Acaso el expresionismo ha satisfecho nuestra espera de un
arte que fuese el "ballotage" de nuestros intereses vitales? ¡No!
¡No! ¡No! ¿Acaso
el expresionismo ha satisfecho nuestra esperanza de un arte que quemase la
esencia de la vida en la carne? ¡No!
¡No! ¡No! Bajo
el pretexto de una vida interior, los expresionistas de la literatura y de
la pintura se reunieron en una generación que hoy ya pide el aprecio de
la historia, de la literatura y del arte, y presenta su candidatura para
obtener una honorable aprobación burguesa... El expresionismo, hallado en
el extranjero, se convirtió en Alemania, como todo el mundo sabe, en un
gran idilio a la espera de una buena pensión: no tiene nada que ver con
las tendencias de los hombres activos. Los
firmantes de este manifiesto se han agrupado bajo el grito de combate para
la difusión de un arte que realice las nuevas ideas. ¿Qué es pues, el
dadaísmo? La
palabra Dada simboliza la relación más primitiva con la realidad que nos
rodea: con el dadaísmo una nueva realidad toma posesión de sus derechos.
La vida aparece en una simultánea confusión de ruidos, de colores y de
ritmos espirituales que en el arte dadaísta son inmediatamente recogidos
por los gritos y las fiebres sensacionales de su audaz psique cotidiana, y
en toda su brutal realidad. He aquí la encrucijada bien definida que
distingue el dadaísmo de todas las demás tendencias del arte y, sobre
todo, del futurismo, que algún imbécil, últimamente, ha interpretado
como una nueva edición del impresionismo. Por
primera vez, el dadaísmo no se sitúa de manera estética ante la vida...
Ser dadaísta puede querer decir unas veces ser comerciante, político más
que artista, o no ser artista por casualidad... ¡Vivan los
acontecimientos dadaístas de este mundo! ¡Estar contra este manifiesto
significa ser dadaísta!" ***
Una
de las caracterízticas de Dada había sido, precisamente, el querer
romper la barrera de los géneros literarios y artísticos: el
cuadro-manifiesto-fotografía era exactamente un resultado obtenido en el
sentido de ésta búsqueda, como las poesías dibujadas, el grabado tipográfico
figurativo y los poemas fonéticos. El fotomontaje resultaba ser un arte
sin mayúscula, un arte bastardo, sin pretensiones de eternidad e inmerso
por completo en el espacio mundano de lo real. Por tanto, si es verdad
"la profunda nostalgia de una unión creadora entre arte y
pueblo", porque los dadaístas "no se contentaban ya con un arte
que se había convertido en un negocio puramente privado", deseando,
sobre todo, "poner este arte de acuerdo con el hombre activo, con la
vida que late en su plenitud"; si esto es verdad, que fue lo que
escribió Willy Verkauf, entonces no se puede decir que el fotomontaje y
su evolución fueran contrarios al "espíritu" del Dadaísmo. Al
contrario: su afirmación, incluso con las deformaciones que experimentó,
fue sin duda una de las grandes victorias de Dada. Dada en París Con
la llegada de Tristan Tzara a París empiezan en esta capital las
manifestaciones dadaístas. Algunas fueron famosas, como la del Festival
Dada en la Sala Gaveau o la de 1921 en la sala de las Societés Savantes,
conocida con el nombre de "Proceso a Barrès". Mientras tanto,
surgen otras revistas dadaístas, de Picabia, Eluard y Paul Dernée. No es
posible seguir la apretada crónica dadaísta en París, sin embargo, es
necesario subrayar el carácter y sentido del activismo dada. Con la náusea
de la guerra y la posguerra, estos intelectuales buscaban colmar el
espacio que como vacío había emergido en torno a la actividad cultural y
de la que Dada, por medio del insulto, el grito y la burla, eran sus métodos
para desalojar del ambiente de dicha náusea. Existió un pesimismo Dada, una especie de humor negro. Los bigotes
que Duchamp dibujó en el rostro de la Gioconda, firmando la reproducción
como obra suya, o el mono vivo que Picabia quería atar dentro de un marco
vacío para exponerlo en una exposición colectiva, quizá sean a caso,
las obras "dadaístas" más completas. Pero Dada, precisamente
por ello, no podía continuar su existencia. Era un movimiento de
emergencia, no algo que pudiese reestructurarse o encarrilarse por vías más
normales. Por tanto, era justo, dentro de la lógica dadaísta, que Dada
matara a Dada. El
verdadero final del dadaísmo tiene aquí su explicación, y no en las
varias controversias y los conflictos egocéntricos que estallaron en su
época entre Bretón y Tzara. En Berlín, ya en 1920, el dadaísmo había
terminado como movimiento. En París su final inevitable fue cuatro años
más tarde: fue un final inevitable pero consciente. Años más tarde,
Tzara hablará de un "final voluntario". Así
pues, se puede considerar que la definición del dadaísmo hecha por Harp
en 1957 es justa y en cierto modo concluyente: "Dada
fue la rebelión de los no
creyentes contra los descreídos". ¿Qué arte verdadero puede
negar ésta frase? A ochenta y cinco años del Manifiesto Dada, después de los grandes
literatos que podríamos englobar tentativamente como “serios”:
Borges, Rulfo, Camus, Sartre, o de mayor actualidad José Saramago o Tomás
Eloy Martínez, “el chespirito Tzara” como le dice Heriberto Yépez,
permanece tan campante y vigente como cuando frente a Lenin, Tzara jugaba a las blancas.
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