En su insolente Mirada

Veo escrita mi Perdición.

ustedes no encontrarán aquí los usuales materiales de una historia de terror, sino cosas reales, pondré mis cartas sobre la mesa y daré mi mensaje directamente, sin estar envuelto en el traje del cómico usual...' [1]

Por otro lado, es claro que hay algo fundamentalmente equivocado con la película. Hay, por consiguiente, dos preguntas para ser respondidas: ¿cuál es el mensaje que Hitchcock se esforzó por articular "directamente" en El Hombre Equivocado?, y ¿por qué falló?

La respuesta a la primera pregunta está contenida en lo que usualmente es referido como la dimensión teológica de Hitchcock. La historia del músico, Balestrero, cuya silenciosa vida es arrojada repentinamente fuera de balance por un imprevisto accidente - su falsa identificación como un ladrón de bancos - personifica la visión hitchcockiana de un cruel, insondable y obstinado Dios que sádicamente juega con los destinos humanos. ¿Quién es ese Dios que, sin ninguna razón clara, puede convertir nuestra vida diaria en una pesadilla? En este camino/ruptura de Hitchcock, Rohmer y Chabrol [2] buscan la clave del universo de Hitchcock en su catolicismo -aunque este acercamiento parece estar desacreditado de un modo muy fuerte- cobijados, por supuesto, por los grandes análisis semióticos y psicoanalíticos de los 70' - aún vale la pena, sobre todo, cuando uno tiene presente que la tradición católica a la que Rohmer y Chabrol se refieren es al Jansenismo. El problema del pecado jansenista - la relación entre virtud y gracia - de hecho delinea por primera vez la relación entre el sujeto y la Ley que caracteriza el universo de Hitchcock.

Gilles Deleuze[3] localiza el eslabón que une a Hitchcock con el pensamiento inglés tradicional a través de la teoría de relaciones externas: el empirismo se opone a la tradición continental. ¿No está el universo de Hitchcock, -donde una intervención totalmente externa y accidental del destino cambia radicalmente el estado simbólico de una persona (la identificación equivoca de Thornhill como Kaplan en Intriga Internacional [North by Northwest], la identificación equivoca de Balestrero como ladrón de bancos en El Hombre Equivocado, la pareja del señor y la señora Smith en Su amado enemigo [ Mr and Mrs. Smith] que de repente se dan cuenta de que su matrimonio es nulo)-, inscrito en la tradición del empirismo inglés? Un objeto es incluido en una red contingente, faltando siempre la dimensión subjetiva, la tensión, la discordia absurda entre la auto-experiencia del sujeto y la red externa que determina su Verdad, no es simplemente un compuesto empírico sino una red simbólica de una estructura simbólica intersubjetiva.

Esta extensa especificación es proporcionada por la teología jansenista de Port-Royal. El punto de partida del jansenismo es el abismo de la separación de la "virtud" humana de la gracia divina: a proposito de su naturaleza, todas las personas son pecadoras, el pecado define su propio estado. Por esa razón, su salvación no puede ser dependiente de su virtud, viene del exterior, como gracia divina. Como tal, agracíarse es sumamente contingente, no tiene ninguna relación con el carácter de la persona o sus hechos: de una manera inescrutable, Dios decide de antemano quién será salvado y quién condenado.[4] Eso que en nuestra vida cotidiana percibimos como "natural" es así invertido; nosotros logramos hechos poderosos porque nosotros estamos salvamos de antemano. La tragedia de los principales personajes en las obras de Jean Racine, es que ellos personifican el sumo agravante de este antagonismo entre virtud y gracia: Arnauld, el contemporáneo de Racine, describe a Phaedra como "un justo a quien no se le digna dar la gracia."

Las consecuencias de esta hendidura jansenista entre la virtud inmanente y la gracia transcendente o condenación son de largo alcance - El jansenismo ejerció una fascinación en los Comunistas franceses en su período más "estalinista", ya que era fácil para ellos reconocer en la hendidura entre virtud y gracia el antepasado de lo que ellos llamaron la "responsabilidad objetiva": como individuo, una persona puede estar más allá de toda alabanza, honesto, virtuoso... Pero si aún permanecia intacto de la gracia de la visión de la Verdad histórica incluida en la visión del Partido, él/ella era "objetivamente culpable" y como tal expuesto/a a la condena. El jansenismo contiene in nuce la lógica de los monstruosos juicios estalinistas, obligando al acusado a reconocer su culpa y exigir el castigo más áspero: la paradoja fundamental del Athaliah de Racine es que ese es el drama en el conflicto entre los partidarios de Jehovah - el verdadero Dios y el Baal pagano - todos, incluso Mattan, el alto sacerdote de Baal, cree en Jehovah, como el acusado en los juicios estalinistas quienes se supieron "la escoria de historia" y esa Verdad está en el lado del Partido.[5]  La actitud de los personajes que hacen el mal de Racine anuncian la paradoja del héroe sadeano que invierte el lema de Pascal, "aun si no crees, arrodíllate y ora, actúa como si creyeras, y la creencia vendrá sola." El héroe sadeano es alguien que - aunque profundamente sabe que Dios existe - actúa como si Dios no existiese y rompe todos sus mandatos.[6]

Si esta inserción de Hitchcock en el linaje del jansenismo parece improbable, recordemos aquí el papel crucial que juega la mirada en las películas de Hitchcock así como en las obras de Racine. Phaedra gira en torno a la (mala)interpretación de una mirada: Phaedra, la esposa del rey Theseus, revela su amor a Hippolytus, el hijo del rey de un matrimonio anterior y es desairada cruelmente; cuando su marido entra, ella equivoca la austera expresión de Hippolytus - realmente una señal de su dolor - como una insolente determinación para traicionar al rey y tomar la venganza que le llevara a su propia perdición. [7]  El verso 910 de Phaedra enuncia esta mala lectura "En su insolente mirada veo escrita mi perdición." [8] Podría servir como un epíteto apropiado para el universo de Hitchcock dónde la Otra mirada - la mirada final de Norman Bates a la cámara en Psycho - personifica una amenaza letal. La ansiedad nunca es producto de una simple confrontación física del sujeto con el atacante, sino siempre involucra la mediación de lo que el sujeto lee en esta mirada.[9] En otros términos, la mirada de Hippolytus ejemplifica la tesis de Lacan de que la mirada que yo encuentro "es, no una mirada vista, sino una mirada imaginada por mí en el campo del Otro."[10]  No es la Otra mirada como tal, sino la manera en que me "involucra (mi mirada), la manera en que el sujeto se mira a sí mismo afectado en cuanto a su deseo. La mirada de Hyppolitus no es el mero hecho de lanzar su mirada a Phaedra, sino la amenaza que Phaedra ve en él de la posición de su deseo.[11]

El eslabón misterioso que conecta estos dos rasgos: la pura "máquina" (el conjunto de relaciones externas que determinan el destino del sujeto) y la pura mirada en términos lacanianos - la estructura del significante, su automaton, y el objet petit a, su residuo contingente, tuché - es una clave para el universo de Racine e Hitchcock.

Una primera indicación a la naturaleza de este eslabón es clara a través de un análisis más íntimo de una escena de Phaedra: el rasgo crucial es la presencia de una tercera mirada, la del rey, Theseus. La interacción de miradas entre Phaedra e Hippolytus implica a Thirdness, agente bajo cuyo ojo en vela esta interacción tiene lugar y quién, a cualquier precio, tiene que permanecer guardado en la ignorancia acerca de la verdadera naturaleza del affair. No es ningún accidente que este papel se atribuya al rey - ¿quién sino el rey, el último garante de la textura social, está más inclinado a personificar el mecanismo ciego del orden simbólico? La configuración es aquí homóloga a "La Carta Robada [The Purloined Letter]" dónde nosotros también somos testigos del duelo de dos miradas (la reina y el ministro) contra el fondo del tercera mirada (el rey) que necesariamente permanece ignorante del asunto. Parece haber una situación homología en 39 escalones [The Thirty-Nine Steps] así como en una de las variaciones más tardías de Hitchcock de la misma fórmula (Saboteador [Saboteur], Intriga Internacional [North by Northwest]), a saber, en la escena del duelo entre el héroe y sus adversarios delante de la muchedumbre ignorante (la reunión política en la primera película, el baile de caridad en la segunda, la subasta en la tercera). En Saboteador, el héroe intenta coger a su novia de las manos de los agentes nazis y escapar con ella; la escena tiene lugar en un gran vestíbulo, por completo a la vista de centenares de invitados, por lo que ambos bandos tienen que respetar las reglas de etiqueta. El Otro (personificado por la muchedumbre) tiene que permanecer ignorante acerca de la verdadera apuesta.[12]

La respuesta a la primera pregunta: El hombre equivocado pone en escena el fondo teológico del universo de Hitchcock; los héroes están a merced del Dieu obscur, del destino imprevisible, personificado por las estatuas de piedra gigantescas que aparecen regularmente en sus películas (la Diosa egipcia en el Museo británico, Blackmail - la Estatua de la Libertad, Saboteador - las cabezas de los presidentes en la Montaña Rushmore, Intriga internacional). Estos Dioses son ciegos en su bendita ignorancia; su mecanismo ejecuta los asuntos de los pequeños humanos independientemente: El destino interviene bajo el disfraz de una coincidencia contingente que radicalmente cambia el status simbólico del héroe.[13] De hecho, sólo una línea delgada separa esta noción del Dieu obscur de la noción sadeana del "Supremo-ser-de-Maldad".[14]

Acerca de la segunda pregunta, la respuesta es proporcionada por la Esfinge, una estatua que no aparece en las películas de Hitchcock. Hay una fotografía de Hitchcock delante de la Esfinge, ambas caras de perfil, dando énfasis a su paralelismo. Finalmente el propio Hitchcock en su relación con el espectador, asume el papel paradójico de un benévolo Dios malo, tirando los cordones y jugando el juego con el público. Así que el Hitchcock qua auteur es un tipo de disminuido, espejo-imagen estetizada de la insondable voluntad del Creador. Así, el problema con El Hombre Equivocado está aquí, Hitchcock renunció a este papel de benévolo Dios malo y se empeño por transmitir el mensaje de una manera directa, seria -  con el resultado paradójico del propio mensaje que pierde su persuasión. No hay, en otros términos, no hay metalanguaje: el mensaje - la visión de un universo a merced del cruel e insondable Dieu obscur - sólo puede darse en la forma artística en la que el mismo actúa su estructura.[15] En el momento en que Hitchcock sucumbió a la tentación del realismo psicológico serio, incluso los momentos más trágicos de la película nos dejan fríos de algún modo, a pesar de los esfuerzos de Hitchcock por afectarnos...

La Alegoría Hitchcockiana

Hoy lo problemático de la experiencia original de Hitchcock, es que el grano traumático alrededor del cuál giran sus películas puede parecer anticuado, hay sin embargo otra manera de acercarse. Tomemos tres trabajos dispares: El Imperio del Sol [Empire of the Sun] de Jim Ballard, Un espía perfecto [A Perfect Spy] de John le Carre,  Lluvia negra [Black Rain] de Ridley Scott - ¿qué tienen ellos en común? En los tres, el autor (después de una serie de trabajos que establecieron una cierta continuidad temática y estilística que delineaba los contornos de un universo artístico específico) finalmente aborda algún fragmento empírico de la realidad que le sirvió como apoyo experiencial. Siguiendo una serie de novelas de ciencia-ficción obsesionadas con la temática alrededor del vagabundeo en un mundo abandonado, decadente, lleno de las ruinas de una civilización muerta,  El Imperio del Sol da cuenta de la niñez de Ballard; la ocupación japonesa de Shanghai lo rasgó de sus padres, para que él se encontrara solo en un cuarto extranjero rico del pueblo, libre para vagabundear entre las villas abandonadas con las piscinas secas, resquebrajadas. Circus de Le Carre es la última descripción del universo del espía, de la traición, manipulación y doble decepción; en El espía perfecto, le Carre reveló la fuente de su obsesión con la traición: su ambigua relación con su padre, un impostor corrompido. Las películas de Ridley Scott despliegan una visión de una megalópolis corrompida y decadente (Scott es incapaz de filmar una calle sin basura atmosférica y la sórdida llovizna); en Lluvia Negra, él tropezó finalmente con un objeto cuya realidad da cuerpo a esta visión: el Tokio de hoy - no hay ninguna necesidad de tomar refugio con las visiones distopicas de Los Angeles en 2080, como en Bladerunner. ¿Por qué esto no es ningún "reduccionismo psicológico"?: el fragmento desenterrado de experiencia (la niñez en la Shanghai ocupada; la figura paternal obscena; la megalópolis japonesa de hoy) simplemente no son el punto real de referencia que permite la reducción de la fantasía a la realidad, sino el punto en que la realidad misma toca la fantasía o se infringe en ella. La fantasía-trauma invade la realidad - en este único momento de encuentro, la realidad parece "más de ensueño que los sueños mismos." Contra este fondo, las razones del fracaso de El Hombre Equivocado se vuelven algo más claras. La película da la experiencia fundacional del universo de Hitchcock, a esta fundación le falta aún la dimensión de la fantasía: el encuentro milagroso no tiene lugar, la realidad sigue siendo la realidad y no más, la fantasía no resuena en ella.

Lo que falta en El Hombre Equivocado es la dimensión alegórica - su diegética, el contenido enunciado no pone en proceso un índice de enunciación (la relación de Hitchcock con el público). Es la noción modernista de alegoría opuesta a la tradicional. En el espacio narrativo tradicional, el contenido diegético funciona como alegoría de alguna entidad transcendente: los individuos de carne y sangre personifican principios transcendentes; el Amor, la Tentación, la Traición, procura de una vestimenta externa a las Ideas de lo suprasensible. En contraste, en el espacio moderno, el contenido diegético es la alegoría de su propio proceso de enunciación.[16] En Mirada Asesina [Murderous Gaze], William Rothman descifra el opus entero de Hitchcock como una alegoría que organiza la relación del benévolo-sádico Hitchcock hacia su público; uno está tentado a decir que las películas de Hitchcock contienen finalmente sólo dos posiciones subjetivas, la del director y la del espectador - todas las personas diegéticas asumen por giros una de estas dos posiciones. El caso más claro de tal estructura auto-reflexiva está dada en Psicosis [Psycho]. Mucho más conveniente que la lectura alegórica tradicional (la interpretación del policía que detiene Marion momentos antes de que ella alcance a Bates en el motel, como el Ángel enviado por la Providencia para detenerla de su camino a la perdición) es la interpretación del contenido diegético como representante del espectador (su voyeurismo) o el director (su castigo al voyeurismo del espectador). [17] Para evitar la enumeración de ejemplos bastante conocidos que atestan el juego de Hitchcock con la naturaleza ambigua y hendida del deseo del espectador (el hundimiento suspendido del automóvil de Marion en Psicosis; las numerosas alusiones al voyeurismo del espectador de La Ventana Indiscreta [Rear Window] a Psicosis), limitemos la discusión a la segunda escena de Psicosis: Marion (Janet Leigh) entra a su oficina, seguido por su jefe y el petrolero millonario que despliega de una manera jactanciosa-obscena $40,000. La clave de esta escena está en la apariencia de la breve actuación de Hitchcock al principio,[18] en ese momento uno ve que está de pie en el pavimento a través del paneo a la ventana; cuando, un momento después, el millonario entra a la oficina desde el mismo lugar ocupado por Hitchcock, llevando el mismo sombrero de Stetson - él está así de algún modo ocupando la posición de Hitchcock, es el enviado de él en la película para llevar a Marion a caer en la tentación, para propulsar la historia en la dirección deseada... Aunque El Hombre Equivocado y Psicosis son iguales en muchos rasgos (la intemperie en blanco y negro de la vida cotidiana que estas pintan; la ruptura en su línea narrativa), su diferencia es insuperable.

El reproche marxista clásico a esto sería que la última función de semejante procedimiento alegórico, a través del cual el producto refleja su propio proceso formal, es dejar invisible su mediación social y por eso neutralizar su potencial socio-crítico, - como si, para rellenar el vació del contenido social, el trabajo girase a su propio forma. De hecho, ¿no es este reproche confirmado per negationem por El Hombre Equivocado que, debido a su suspensión de la alegoría, entre todas las películas de Hitchcock es la que está más cerca de la crítica social, la triste vida cotidiana cogida en las ruedas irracionales de burocracia judicial? Aún, uno está tentado a defender el argumento opuesto:[19] el más fuerte potencial ideológico-crítico de las películas de Hitchcock está precisamente en su naturaleza alegórica. Para que este potencial del jugueteo sádico benévolo de Hitchcock con el espectador se ponga de manifiesto, uno tiene que tener en cuenta el concepto estricto de "sadismo" tal como fue elaborado por Lacan. En "Kant con Sade", Lacan propuso dos esquemas que dan la matriz de las dos fases de la fantasia sadeana:[20]

V como Volonté / designa la Voluntad-de-gozar (Will-to-Enjoy), la actitud fundamental del sujeto sádico, su esfuerzo por encontrar el goce en el dolor del otro, mientras S representa este otro sujeto, sufriente y - en eso consiste el punto de Lacan - como tal, no-barrado, pleno: el sádico es un tipo de parásito en busca de la corroboración de su ser. Sufriendo, el otro - su víctima - se confirma a sí mismo como sólida substancia que resiste: la carne viva en la que los cortes del sádico autentifican la plenitud de ser. Así, el nivel superior del esquema, V ---> S, denota la relación sádica manifiesta: el pervertido sádico da cuerpo a la Voluntad-de-gozar qué atormenta a la víctima para obtener la plenitud de ser. Por consiguiente, la tesis de Lacan es que esta relación manifiesta oculta otra relación latente que contiene la verdad del primero. Esta otra relación, el objeto causa de deseo del sujeto hendido, es representado en el nivel más bajo del esquema. La relación del objeto-causa de deseo del sujeto hendido. En otras palabras, el sádico qua agresiva Voluntad-de-gozar no es sino un semblante cuya "verdad" es el objeto a: su “verdadera” posición es la de un objeto-instrumento del goce del Otro.

El sádico no actúa para su propio goce, su estratagema es más bien eludir la grieta constitutiva del sujeto a través de asumirse en el papel de objeto-instrumento al servicio del gran Otro (un ejemplo histórico-político: el comunista estalinista que se concibe como la herramienta de la Historia, como el medio para llevar a cabo la Necesidad Histórica). Por eso la grieta es transpuesta hacia el otro, hacia la víctima atormentada: la víctima no es nunca una mera substancia pasiva, una no-barrada (non-barred) "plenitud de ser", ya que la actuación sádica confía en la grieta de la víctima (su vergüenza sobre lo qué está pasando con él/ella, por ejemplo) - el sádico sólo goza en la medida en que su actividad trae la grieta en el otro. (En el comunismo estalinista, esta grieta mantiene el "goce-excedente (plus-de-goce)"  obsceno que pertenece a la posición del Comunista: los actos comunistas en nombre del Pueblo, es decir, su lacerar a las personas a voluntad es para él, la misma forma de "servir al Pueblo" - los actos estalinistas como un puro mediador, como un instrumento por medio del cual el pueblo, por así decirlo, se tortura a sí mismo...) El verdadero deseo del sádico (d - désir - en la parte más baja de la esquina izquierda del esquema) es por consiguiente, actuar como un instrumento del goce del Otro qua "el Supremo-ser-del-Mal."[21] Aquí, sin embargo, Lacan da un paso crucial más allá: el primer esquema en su integridad da la estructura de la fantasía sadeana; sin embargo, el propio Sade no se dejaba engañar de esta fantasía suya, es decir, él era bien consciente de que su lugar estaba dentro de otro marco que lo determina. Nosotros podemos llegar a este segundo girando simplemente hacía adelante 90 grados el primer esquema:

Este es así entonces el sitio "real" del sujeto que sueña la fantasía sádica: un objeto-víctima, a merced de la Voluntad "sádica" del gran Otro qué, como Lacan lo pone, aquí "pasa por encima del constreñimiento moral". Lacan lo ejemplifica con el propio Sade en cuyo caso este constreñimiento tomó la forma de la presión ejercida en él por su ambiente, por su suegra que una y otra vez lo encarcelo, o al propio Napoleón quién lo encargo a un asilo. Sade - el sujeto que produjo el ritmo frenético de los guiones "sádicos" - era así "realmente" la víctima de un acoso interminable, un objeto en que las agencias estatales hicieron realidad su sadismo moral: la real Voluntad-de-gozar ya está trabajando en el aparato burocrático estatal que se ocupa del sujeto. El resultado de esto es $, el sujeto barrado, que se tiene que leer aquí literalmente como borrado, limpiado a la persona fuera de la textura de la tradición simbólica,: La expulsión de Sade de la historia (literaria) "oficial", para que no quedase casi ningún rastro salido de él como persona. S, el sujeto patológico-sufriente, aparece aquí como la comunidad de aquéllos que, durante la vida de Sade, estaban de pie por él a pesar de toda la penalidad (su esposa, cuñada, sirviente), y anteriormente todos como la comunidad de aquéllos que, después de su muerte, nunca cesaron de estar fascinados por su trabajo (escritores, filósofos, críticos literario...). En este punto preciso, hay razones para leer el esquema de la fantasía sadeana retroactivamente, es decir, desde la matriz de los cuatro discursos, pongámoslo claro: el esquema gana consistencia si uno lee el cuarto término S como S2, (la universidad) el esfuerzo del conocimiento por penetrar el misterio del trabajo de Sade. (En este sentido, podría decirse que en el segundo esquema es representado lo que permaneció de Sade después de su muerte, a, el objeto-producto por medio del cual Sade provocó la reacción moral-sádica del Amo: a es finalmente su trabajo, su legado como escritor.)

El giro de 90 grados en el esquema pone así al sádico en la posición de una víctima: la transgresión que al principio parecía subvertir la Ley, resulta perteneciente a la Ley - la propia Ley es la última perversión. (En el estalinismo, este cambio designa el momento en que el propio estalinista se convierte en una víctima, es decir, es obligada a sacrificarse a los intereses más altos del Partido, confesando su culpa en un juicio político... - $ representa aquí su borradura de los anales de la historia, para su transformación en una "no-persona".)[22] Este giro de 90 grados también traduce la lógica "sadista" que juega Hitchcock con el espectador. Primero, él pone una trampa de identificación sádica para el espectador por vía de despertar su deseo "sádico" de ver al héroe aplastado por el tipo malo, este sufrir la "plenitud de ser"... Una vez que el espectador está plenamente fuera con la Voluntad-de-gozar, Hitchcock cierra la trampa viendo simplemente el deseo del espectador: habiendo realizado totalmente su deseo, el espectador obtiene más de lo que preguntó (el acto del asesinato en toda su presencia nauseabunda - el caso ejemplar es aquí el asesinato de Gromek en Cortina Rasgada [Torn Curtain]) y es obligado a acceder así, en el mismo momento en que él fue poseído por la Voluntad (Will) para ver al malhechor aniquilado, él fue efectivamente manipulado por el único verdadero sádico, el propio Hitchcock. Esta aquiescencia confronta al espectador con la contradictoria, dividida, naturaleza de su deseo (él/ella quiere que el malhechor sea aplastado sin misericordia, ya al mismo tiempo él/ella no se prepara a pagar el precio total por ello: en cuanto él/ella vea su deseo comprendido, él/ella se retirara hacia atrás con vergüenza), y el resultado, el producto, de este S2 es: conocimiento, es decir, el flujo interminable de libros y artículos sobre Hitchcock.

Desde I hacia a

El cambio - la rotación - al trabajo aquí podría definirse también como el pasaje desde I hacia a: de la mirada qua punto de identificación simbólica a la mirada qua objeto. Es decir, antes de su identificación con personas de la realidad diegética, el espectador se identifica con él mismo como pura mirada, es decir con el punto abstracto que mira fijamente la pantalla.[23] Este punto ideal proporciona una forma pura de la ideología en la medida en que, como ella finge flotar libremente en un espacio vacío, no cargado de ningún deseo - como si el espectador se redujera a una especie de absoluto invisible, substancia testigo de eventos que tienen lugar solo e independiente de la presencia de su mirada. Por medio del cambio desde I hacia a, sin embargo, el espectador es obligado a enfrentar al trabajo de su deseo en su mirada aparentemente "neutra" - aquí, basta recordar la famosa escena de Psicosis dónde Norman Bates nerviosamente observa el automóvil con el cuerpo de Marion que se sumerge en el pantano detrás de la casa de la madre: cuando el automóvil se detiene en el hundimiento por un momento, la ansiedad que automáticamente levanta en el espectador - una señal de su solidaridad con Norman - de repente recuerda que su deseo es idéntico al de Norman, es decir, que su imparcialidad siempre-ya era falsa. En este momento, su mirada se des-idealiza, su pureza es ensuciada por una mancha patológica, y lo que viene después es el deseo de mantenerlo: el espectador es compelido a asumir que la escena de la que él fue testigo es organizado para sus ojos, que su mirada fue desde el mismo principio incluida en ella.

Hay una famosa historia verdadera sobre una expedición antropológica que intenta tener contacto con una tribu salvaje en la selva de Nueva Zelanda que, según se sabía, bailaba una terrible danza de guerra con máscaras grotescas; cuando ellos encontraron esta tribu, ellos les pidieron que bailaran para ellos, y el baile coincidió con la descripción que tenían; así que los exploradores obtuvieron el material deseado sobre las terribles y extrañas  costumbres de los aborígenes. Sin embargo, poco después, fue mostrado que este baile salvaje no existía en absoluto: los aborígenes sólo habían intentado encontrarse con el deseo de los exploradores, en sus discusiones con ellos, los aborígenes habían descubierto lo que ellos querían y lo reprodujeron para ellos... Esto es lo que Lacan quiere decir cuando él dice que el deseo del sujeto es el deseo del otro: los exploradores recibieron inversamente de los aborígenes su propio deseo; la extrañeza perversa que parece misteriosamente terrible a ellos, se organizó para su beneficio. La misma paradoja es satirizada muy bien en Top Secret (Zucker, Abrahams and Abrahams, l978), una comedia sobre los turistas occidentales en (la ahora extinta) RDA: en la estación de ferrocarril en la frontera, ellos ven una terrible lucha a través de la ventana, la brutal policía, perros, niños golpeados - sin embargo, cuando la inspección ha terminado, los aduaneros anuncian los cambios, los niños golpeados se levantan y se sacuden el polvo entre ellos - para abreviar, el completo "despliegue de brutalidad comunista" se puso en escena para los ojos occidentales.

Lo qué nosotros tenemos aquí es el contrapunto inverso-simétrico de la ilusión que define la interpelación ideológica, a saber la ilusión de que el Otro siempre ya nos mira, se nos dirige. Cuando nosotros nos reconocemos como interpelados, como los destinatarios de un llamado ideológico, nosotros reconocemos(mal) la contingencia radical de encontrarse en el lugar de la interpelación, es decir, no notamos que nuestra percepción "espontánea" de que el Otro (Dios, Nación, etc.) nos ha escogido como su destinatario es el resultado de la inversión retroactiva de la contingencia en necesidad: nosotros no nos reconocemos en el llamado ideológico porque nosotros fuimos escogidos; al contrario, nosotros nos percibimos como escogidos, como el destinatario de un llamado, porque nos reconocimos en él - el acto contingente de reconocimiento engendra su propia necesidad retroactivamente (la misma ilusión que la del lector de un horóscopo cuando se "reconoce" como su destinatario tomando coincidencias contingentes de predicciones oscuras con su vida real como prueba de que el horóscopo está "hablando sobre él"). La ilusión involucrada en nuestra identificación con una pura mirada es, por otro lado, más ingeniosa: mientras nosotros nos percibimos como espectadores externos que echan una mirada furtiva en algún majestuoso misterio indiferente a nosotros, nos deslumbramos ante el hecho de que el espectáculo entero del misterio es organizado con un ojo en nuestra mirada, es decir, atraer y fascinar nuestra mirada - aquí, el Otro nos engaña en cuanto nos induce a creer que nosotros no éramos escogidos; aquí, es el verdadero destinatario quién equivoca su posición de un espectador accidental.[24]

En eso consiste la estrategia elemental de Hitchcock: por medio de una inclusión reflexiva de su propia mirada, el espectador se da cuenta de cómo su mirada siempre-ya es parcial, "ideológica", estigmatizada por un deseo "patológico." Aquí, la estrategia de Hitchcock es más subversiva de lo que puede parecer - es decir, ¿cuál es exactamente el status del deseo del espectador realizado en el mencionado ejemplo anterior del asesinato de Gromek en Cortina Rasgada? El hecho crucial es que este deseo es experimentado como una "transgresión" de lo que es permitido socialmente, como el deseo por un momento, cuando uno se permite romper con la Ley en el nombre de la propia Ley, por así decirlo - con lo qué nosotros nos encontramos aquí es de nuevo con la perversión como una actitud socialmente "constructiva": uno puede complacerse en impulsos ilícitos, tortura y muerte para protección de la ley y el orden, etc. Esta perversión confía en la hendidura del campo de la Ley dentro de la Ley qua "Yo-Ideal", es decir, el orden simbólico que regula la vida social y mantiene la paz social, y en su reverso obsceno superyoico. Como ha sido mostrado por los numerosos análisis de Bakhtin, las transgresiones periódicas son inherentes al orden social, estas transgresiones funcionan como condición última de estabilidad. (El error de Bakhtin - o, más bien, de algunos de sus seguidores - fue presentar una imagen idealizada de estas "transgresiones", es decir, pasar en  silencio los linchamientos, etc., como la forma crucial de la "suspensión carnavalesca de la jerarquía social"). La identificación más profunda que "une" una comunidad no es tanto una identificación con la Ley que regula su circuito cotidiano "normal", sino con una identificación con la forma específica de transgresión de las Leyes de su suspensión (en términos psicoanalíticos, con la forma específica de goce). Permítasenos recordar las provincianas comunidades blancas en el sur de los Estados Unidos en los años veinte, donde el reino de la Ley pública, oficial, estaba acompañada por su doble oscuro, el terror nocturno del Ku Klux Klan, los linchamientos de impotentes negros, etc.: un hombre (blanco) es perdonado fácilmente por infracciones menores de la Ley, sobre todo cuando ellos puedan justificarse por un "código de honor", la comunidad aún lo reconoce como "uno de nosotros" (los legendarios casos de solidaridad con el transgresor abundan en las comunidades blancas del sur); En cambio, serán excomulgados efectivamente, percibidos como "no uno de nosotros", en el momento en que él repudie la forma específica de transgresión perteneciente a esta comunidad - es decir, en el momento en que él se niegue a participa en los rituales de linchamientos del Ku-Klux-Klan, o incluso los denuncia ante la Ley (qué, por supuesto, no quiere oír hablar nada de ellos, ya que ellos ejemplifican su propio lado inverso oculto). La comunidad nazi confió en la misma solidaridad-en-la-culpa aducida por la participación en una transgresión común: condenó al ostracismo a aquéllos que no estaban listos para asumir el reverso oscuro de la Volksgemeinschaft idílica, los pogromes nocturnos, las palizas de los antagonistas políticos - para abreviar, todos los que "supimos todo, no queríamos ya hablar en voz alta sobre ello". Y - en eso consiste nuestro punto - la identificación que es "extrañada", funcionando como suspensión, como resultado del jugueteo alegórico de Hitchcock con el espectador, es esta misma identificación con la transgresión. Precisamente cuando Hitchcock aparece siendo más conformista, alabando las reglas de la Ley, etc., el spot ideológico-crítico ya ha hecho su trabajo, es decir, la identificación fundamental con el modo "transgresor" de goce que une a una comunidad se ha dado – en síntesis: ha quedado inevitablemente contaminado la materia de la que está hecha el sueño ideológico....

Título Original: In His Bold Gaze My Ruin Is Writ Large

Artículo publicado originalmente en lacanian Ink 6. Otoño de 1992, pp. 25–42

Extraído de: The Symptom. Online journal for lacan.com.

Número 4. Primavera de 2003.

http://www.lacan.com/boldgazef.htm

http://www.lacan.com