文化政策

Culture Policy

原著－Toby Miller/George Yudice； 2006

譯者－蔣淑貞、馮建三

導讀－張怡棻；2008.4.30

壹、前言

從美學上來說，文化做為意符繞著地球跑，在社會團體之內區別品味和身分；從人類學上來說，文化指的是我們生活的方式，通常是區別不同的社會團體或人口。

　　而連結美學和人類學範疇的，就是文化政策。各種機構引導和支援創造力和集體生活方式，藉著政策的執行來誘導、訓練、分配、資助和拒絕（藝術或社會）行動者或其活動。

　　本書兩位作者Miller和Yudice藉由理論，企圖接合知識與社會改變，以社會運動做為權力、授權、和責任的主要場域。

　　本書共分為七個部分包括：

導言：文化政策的歷史與理論。

第一章：美國、文化政策、和全國藝術捐贈基金會

第二章：文化工業－公民、消費和勞力、

第三章：領導文化與後殖民

第四章：博物館

第五章：跨國文化政策

結論。

貳、作者背景介紹

Miller, Toby

Professor, Media & Cultural Studies

Degrees：

BA 1980

Australian National University

PhD 1991

Murdoch University

學歷：

廣管局1980

澳大利亞國立大學

博士學位， 1991年

默多克大學

研究領域：

媒體、體育、勞動、性別、種族、國籍、政治和文化政策、通過政治經濟學、文本分析、檔案研究、民族誌。

著作：

The Well-Tempered Self: Citizenship, Culture, and the Postmodern Subject (The Johns Hopkins UP, 1993)
Contemporary Australian Television (U of New South Wales P, 1994 – with S Cunningham)
The Avengers (British Film Institute, 1997/Indiana UP, 1998)
Technologies of Truth: Cultural Citizenship and the Popular Media (U of Minnesota P, 1998)
Popular Culture & Everyday Life (Sage, 1998 – with A McHoul)
Sport Cult (U of Minnesota P, 1999 – co-ed R Martin)
A Companion to Film Theory (Blackwell, 1999 – co-ed R Stam)
Film and Theory: An Anthology (Blackwell, 2000 – co-ed R Stam)
Globalization and Sport: Playing the World (Sage, 2001 – with G Lawrence, J McKay, D Rowe)
SportSex (Temple UP, 2001)
Global Hollywood (British Film Institute/U of California P, 2001 – with N Govil, J McMurria, R Maxwell)
A Companion to Cultural Studies (Blackwell, 2001 – ed)
The Television Genre Book (British Film Institute/Indiana UP, 2001 – assoc ed with J Tulloch, ed G Creeber)
Cultural Policy (Sage, 2002 – with G Yúdice)
Television Studies (British Film Institute/U of California P, 2002 – ed, assoc ed A Lockett)
Critical Cultural Policy Studies: A Reader (Blackwell, 2003 – co-ed J Lewis)
Television: Critical Concepts in Cultural and Media Studies (Routledge, 2003 – 5 vols, ed)
Spyscreen: Espionage on Film and TV from the 1930s to the 1960s (Oxford UP, 2003)
Política Cultural (Editorial Gedisa, 2004) (Spanish translation)
Global Hollywood (Chu Liu Book Company, 2004) (Chinese translation)
International Cultural Studies: An Anthology (Blackwell, in press – sec ed, co-ed A Abbas, J Erni)
Global Hollywood 2 (British Film Institute/U of California Press, 2005, – with Nitin Govil, John McMurria, Richard Maxwell, and Ting Wang)
El Nuevo Hollywood: Del Imperialismo Cultural a las Leyes del Marketing (Ediciones Paidós Ibéricas, 2005 – with Nitin Govil, John McMurria, and Richard Maxwell) (Spanish translation)
Handbook of Television Studies (Sage Publications, contracted – edited with Milly Buonanno and Herman Gray)
Cultural Citizenship: How Conservatives and Neoliberals Captured the Cultural Politics of Television and How We Can Take it Back (Temple University Press, in press)
Cultural Policy (National Center for Radio & Television Studies, Beijing Broadcasting Institute, in press - with George Yudice)

Global Hollywood (Hua Xia, in press - with Nitin Govil, John McMurria, and Richard Maxwell) (Simplified Chinese translation)

He is the author and editor of twenty-one books: The Well-Tempered Self: Citizenship, Culture, and the Postmodern Subject (The Johns Hopkins University Press, 1993); Contemporary Australian Television (University of New South Wales Press, 1994 – with Stuart Cunningham); The Avengers (British Film Institute, 1997/Indiana University Press, 1998); Technologies of Truth: Cultural Citizenship and the Popular Media (University of Minnesota Press, 1998); Popular Culture and Everyday Life (Sage Publications, 1998 – with Alec McHoul); SportCult (University of Minnesota Press, 1999 – edited with Randy Martin); A Companion to Film Theory (Basil Blackwell, 1999 – edited with Robert Stam); Film and Theory: An Anthology (Basil Blackwell, 2000 – edited with Robert Stam); Globalization and Sport: Playing the World (Sage Publications, 2001 – with Geoffrey Lawrence, Jim McKay, and David Rowe); Sportsex (Temple University Press, 2001); Global Hollywood (British Film Institute/Indiana University Press, 2001 – with Nitin Govil, John McMurria, and Richard Maxwell); A Companion to Cultural Studies (Basil Blackwell, 2001 – edited); The Television Genre Book (British Film Institute/Indiana University Press, 2001 –associate editor with John Tulloch, editor Glen Creeber); Cultural Policy (Sage Publications, 2002 – with George Yúdice); Television Studies (British Film Institute/University of California Press, 2002 – edited, associate editor Andrew Lockett); Critical Cultural Policy Studies: A Reader (Basil Blackwell, 2003 – edited with Justin Lewis); and Television Studies: Critical Concepts in Media and Cultural Studies (Routledge, 2003 – 5 volumes – edited).

George Yúdice

Professor, Latin American & Caribbean Studies; Spanish & Portuguese Languages and Literatures; Social and Cultural Analysis

Princeton University, Romance languages, Ph.D. 1977
University of Illinois, Spanish, M.A. 1971
Hunter College, Chemistry, B.A. 1970

學歷：

拉美及加勒比研究、西班牙語與葡萄牙語語言和文獻、社會和文化分析

美國普林斯頓大學，浪漫的語文，博士研究生1977年
伊利諾州大學，西班牙語， 1971年
亨特學院，化學，廣管局1970

研究領域：

文化政策、跨國政治和文化、全球化、民間社會、社會運動、拉丁美洲文化、拉美裔研究、前衛在全球範圍內、比較研究種族和族裔。

著作：

The Expediency of Culture: The Uses of Culture in the Global Era. (Duke University Press, 2003)
El recurso de la cultura (Barcelona: Gedisa, 2002)
Cultural Policy, co-authored with Toby Miller (Sage Publications, 2002).
Cultura y valor: A partir de la postmodernidad.(Forthcoming)
On Edge: The Crisis of Contemporary Latin American Culture, (University of Minnesota Press. 1992)
Vicente Huidobro y la motivación del lenguaje, (Buenos Aires: Editorial Galerna, 1978)

參、章節概述

導言：文化政策的歷史與理論

文化既是美學（談品味和身份），也是人類學（談語言、宗教、習俗、時代、地方）；而文化政策就是扣連美學創造力和集體生活方式的組織力量，以資金補助和民眾教育，決定文化的走向。

第一章：美國、文化政策、和全國藝術捐贈基金會

這一章討論的是關於文化的最大歷史悖論－文化輸出國之首，美國，宣稱自身在此事上並無任何政策可言。要質疑這個已知事項，我們要檢視國家在文化中所扮演的角色，以「全國藝術捐贈基金會」（NEA，以下簡稱國藝會）來當做特定的參考對象－它的誕生、蓄意的謀殺，以及仰賴輔助器的甦醒。

第二章───公民、消費和勞力

許多文化政策的研究排除了音樂、電影和電視，因為它們與利益生產的關係密切，同時它們傾向於落入傳播成規而不是文化成規（成規本身就指出它們對資本和政府來說非常重要）。

這一章討論的是影音文化工業在三個工業先進的民主國家（今日的邁阿密1970年代之後的澳洲、1990年代的英國）以及一個第三世界地區（1920年代之後的拉丁美洲）的發展情況。將焦點投注在造成和維持它們生產、分布和展示的實踐和機構的網路。在各例中，有一個清楚的驅力朝向既是全民平等也要強大的產業組織。

這些實踐包括技能訓練、減稅、地方政府協助、著作權條款、共同生產協定、地區經濟發展計畫、媒體教育、檔案收集、使節服務和審查制度。

有兩種主體參與了影音辯論：公民和消費者作為文化和政府的代言人，分別代表國家和市場的競爭狀態。這些主體在關於文化政策、自由貿易和新國際文化勞力分工（NICL）的辯論中被動員起來。

第三章領導文化與後殖民

某市場形式文化所規定的概念總是以「政府」（the state）為中心來計畫、創新、監督與修訂文化實踐。因此，我們借用「計畫經濟」（command economy）的概念，重新編排後，來描繪文化的規定。

在此章的後半段，將談到後殖民主義，它是西方資本主義另一種重要的替代方案，介於領導文化（command culture）模式與利益基礎模式之間。

我們嚴格區別兩種文化政策：一是主張權利平等、勞工導向的文化政策；另外是致力於盲目愛國的國族主義、把征服與統治行徑英雄化的文化政策。前者代表政府社會主義的特點，後者則是法西斯主義的象徵。

第四章博物館

博物館是下雨的星期天唯一可去之處───Heinrich Boll

本章主要在檢視常常和文化政策緊密相關的公共機構───博物館。它是一個以空間為主的設置，不同於移動的表演、視聽領域，但同時具備靜態與動態的特質，在其中，紀念標示性與時尚性做最佳搭配。

第五章跨國文化政策

本章檢視文化政策的全球制度性架構：與聯合國有關的一些組織與區域貿易聯盟。

當代的國際法明確致力於文化多元主義（cultural pluralism），以此做為主權國家平等概念的一部份；也把文化當作是一種人權；而且重視多樣性的價值，因為多樣性能促使各種想法生生不息，即使是彼此競爭也是好事。

在1960年，聯合國教育科學暨文化組織委任一系列文化政策的研究與文件記錄叢書，其中雖然陳述了教科文組織不應該擔任「定義各國文化政策」得角色，但的確強調了「文化發展」的四個面向：（1）將文化政策整合進一般性的計畫中；（2）強調各會員國有責任以公部門的力量來取大私人盤踞公共領域；（3）文化事物的主管單位應去中心化、並充分授權給文化機構、給予相對的自主性；以及（4）「加強國家主體的認知」，特別是針對發展中的國家。

結論

整理本書重要事件及未來將發生的潮流及事件做最後的總結。

肆、本文摘要

一、導言：文化政策的歷史與理論

本章分為七小節，針對文化政策的歷史與理論做一詳細的述明。

（一）西方治理性的興起

1. 治理性（govern mentality）

傅柯（Michel Foucault）提出「治理性」（govern mentality）觀念有助於我們瞭解今昔西方國家在文化領域內的作法和主張。傅柯（Michel Foucault）使用治理性一詞解釋「現代國家開始擔心個人的途徑」。

「治理性」這個詞源自羅蘭．巴特（Roland Barthes），他以此描述當市場價格波動以及政府的反應。

治理需要兼顧兩個層面：君主學到如何管理自己的生活，並且根據這些教訓來治理國家。而一家之主的父親，學到經營自己的家庭向經營一個小國，並且訓練自己的小孩，把服從和勤奮帶入社會領域。如此一來家庭的生活方式就會影響到家庭之外的行為。這種公私交互作用，工作、家庭的模式經由外鑠內加，以達到對公民的和平/控制，即所謂的「維安」（police）。

2. 語言就是帝國，統一語言，其它文化生產的形式就紛紛與它搭配。

3. 這類語言管理的藝術作法，是教育公民成為有品味的人，換言之，品味的形成就是文化管理或「文化政策」。

（二）將品味哲學化

1. 18世紀哲學家康德在其《判斷力的批判》（Critique of Judegement）中，認為品味是「沒有法律約束的守法行為」。

2. 葛蘭西（Antonio Gramsci）提出「某一社會團體的霸權（hegemony）」。威廉斯（Raymond Williams）把葛蘭西的霸權觀念應用在文化上，將其定義為支配（dominant），它與殘餘（residual）和冒現（rmergent）進行抗爭。霸權的鞏固有賴於「支配文化」，它使用教育、哲學、宗教、宣傳和藝術等方式，使其支配看起來很平常又自然，社會各階層都能接受。

3. 語言是最重要的，它得以「集體得到一種獨特的文化『氣候』，來建立一個霸權計畫（hegemonic project）。」對葛蘭西而言，一種語言如果以迎合大眾各階層（包括藝術和電影語言）為主，可能是最略性的工具，可以贏得霸權，其力量下及一般人民，而帶來革命性的改變。

4. 國家的文化政策正因如此是一個「霸權」的理想場域。

5. 所謂「品味標準」（standards of taste）是保守評論家Hilton Kramer在近來美國文化戰爭論辯時所用的詞，它正是霸權的重要手段，用來區別社會，將之科層化（stratifying）。

6. 品味是種風格的指標，包裝了種族主體性。

（三）形塑與管理倫理不完整的主體

1. 文化政策是把治理性和品味合併起來，致力於生產主體，在個人或公眾層次上，形塑重複的舉止風格。Jacques Dorzelot把這些條件放在一起，用「維安」（policing）的觀念名之。

2. 「維安」描述「發展人口素質和國力的辦法」。維安在19世紀時被認為是形塑「公共心靈」的手段，掙扎在理性與非理性之間。人民非理性的部分應讓他們自己知道，為日後充分掌控生活而做準備，也明白那部分可以激發生命活力。

3. 要生產出好性情，又聽話的文化公民－可以藉由各種機構和論述加以形塑和管理－就必須讓他們牢記自己倫理不完整，一方面在私底下有自己的獨特個性，而另一方面則要展現自己的「公眾」面，是一個可以自我管理，以利政府的好國民。

4. 文化政策既然涵蓋菁英和大眾，那麼對於政府合法的利益也就特別關注。手段就是透過國家認同和美學來提升倫理。

5. 18世紀的歐洲見證人類成為新學科的中心，關於人的知識越多，人類就有越多自由；而19世紀資本主義成熟以後，就要求在生活各方面做個人與勞力的區分，以紐約為中心。到了20世紀中葉，文化的國際中心已經從歐洲移到美國－或是說被美國「偷」去。危機因而發生，這都肇因於過度發達的經濟理性，導致一切以技術管理為治國方針。1959年代進入「後現代」，因過度重視以效率為主的理性，以致於自由主義和社會主義「已經全然崩潰」。

6. 「倫理不完整」是基於一個前提，就是藉著循循誘導就可以趨於完美。這個過程先認定主體原本充滿各種可能性，其存在是為了效忠於一個比較完整的實體，也就是國家。

7. 文化政策即在發現、提供，並培育一種歸屬感，藉由教育和其他文化制度，令個人的不充足（insufficiency）得以由國家的仁慈撫育而加以改進。

8. 倫理美學的訓練對培養一個負責任的個人來說是非常必要的。「好品味」成為好公民的特徵和方法。

（四）補助的藉口

1. 當然，關於品味哲學的普世概念，以及強加此概念所採取的「倫理不完整」的技術，仍必須和社會政治競爭，即便是在統治階級中亦然。

2. 文化政策是源自在地化和全球化之間的特殊關係（World Commission on Culture and Development；Intergovernmental Conference）。例如：墨西哥的現代化。

3. 文化公民權是教育普及化的副產品，是「自由和平等的公民參與公共生活的一個主要條件」。

（五）國家和超國家身份認同和政府計畫

1. 許多國家和地區常常強調他們的文化特殊性，以便將他們的整體性合法化和具體化，有時候是透過去中心化而有時是經由中心化。透過本土生產的文學做為提升國家認同的手段。

2. 在面對跨國組織/美國的超級力量時，都擔心被其同質化。以加拿大為案例做出舉證。另外，再以拉丁美洲經濟和社會舉出類似的反抗力量。尤其是1920年代與1930年代的阿根廷、巴西和墨西哥。其特徵有二：其一是各國統治菁英聯手簽訂企業型的約定，提倡替代進口的工業化（import-substitution industrialization）和發展主義；另外是各國聯盟，提倡以民眾福祉為主的國族主義，致力於國家福利。最明顯的例子便是巴西的森巴舞和嘉年華會以及墨西哥電台和電影的鄉土音樂（rancheras）。

3. Tony Bennett認為歷史是「一個場域，透過它可以再現過去，並由各種組成公眾歷史領域的機構傳播循環，在與歷史紀錄接觸之後，有可能被矯正，或被允許跟著歷史紀錄而改變。」

4. 重建歷史的工程是墨西哥在規劃新的、包容性更強的國族認同時所用的一個主要手法，它切斷了19世紀的後殖民、但仍是歐洲中心論的遺產。在1917年的全國大眾教育計畫中的藝術表達乃是透過壁畫運動，壁畫運動為墨西哥認同的公共面貌注入了強烈的原住民族色彩。這樣的歷史（重新）建構常因為政府的全力投入而備受爭議。

（六）後國家世界中的公民權和文化

1. 公民權的理想主要有三種形態：

（1）第一「政治的」：包含投票、求助於政府的能力以及人身安全的保障（人民用之與政府交換政府可以行使暴力的權利）。在經過資本主義、奴役制度，殖民主義和自由主義的發展後，政治公民權自18世紀以來已經擴展其範圍和定義，雖然它在全球依舊分佈得不甚平均。

（2）第二「經濟的」：則涵蓋了工作、健康和退休保障，這是透過資本利潤的重新分配，視政府為投資代理人。但經過經濟大恐慌和去殖民化的發展之後，經濟公民權現在正在衰退，取而代之的是資金、政府和他們的經濟智囊重新協商，自1970年代開始就將各種經濟體私有化。

（3）第三「文化的」：關乎文化系譜的保存和發展，經由教育、習俗、語言和宗教等方式來達成；它也關係到差異的承認，不管是承認在主流文化中有差異，還是差異被主流文化承認。

2. 理想化的西方政權身負守護國族主義的責任，致力於形塑文化公民，這些公民透過自我監督和自我改進的作法，將會是有道德的政治參與者。

3. 公民權在所有現代政權中都被視為是一個既存的東西，儘管它並不以同樣的方式運作於不同的國家，特別是在那些非西方國家裡，這些國家的公民權被用來建構後殖民政府，而其多種族的情況往往是種族歧視的基礎。

4. 公民權的各種正宗歷史都認定公民權是西方的產物，來自於「固定化的認同、無疑的國家狀態、不可分割的主權、民族同質化、和有排他性的公民權」。這樣的歷史忽略一項事實，也就是公民權的理論，是在西方和東方的帝國和殖民接觸中所打造出的，以做為征服境外領土的藉口，繼而結合周圍地區形成一個國際的勞工系統。這些情況依次導出文化政策關注語言、文化遺產和身份認同，表現於都會中心和邊緣地帶，其中人口和文化有流動現象。

5. 在歐洲，1922年「超國家公民」（supranational citizenship）的誕生，質疑公民權和國族文化二合一的現象。像是1970年代以來的亞裔澳洲人。

6. 在每個例子中，公民權不再根基於土地、血統或文化。反而，它奠基於那些性質的某個變項，結合既存的資本主義勞力市場的壓力。國家不再是公民權的主要框架，在面對新的國家主義和跨界關係時，沒有一個政府機制有辦法管制。

（七）文化政策研究

1. 「文化政策研究」一詞是在1970年代被提出，經由文化經濟協會和Akron大學的都市研究中心的成立而開展。之後有固定舉辦會議討論經濟、社會理論和藝術等主題，以及關於政策及計畫評量等主要研究。

2. 文化研究有明確政治議程，來推動社會運動和文化工作者的權益。Angela McRobbie稱文化政策是文化研究中「消失的議程」，縱然它提供了一個促進改變的計畫。

3. 康寧漢呼籲文化研究要採取一個「政治使命」，把精力和方向放在「一個公民權的社會民主觀點，並實施必要的訓練來推動它。」這種新的「領導象徵」將用「改革使命」（reformist vocation）來取代「革命辭令」（revolutionary rhetoric）。然而，這種使命感「源於必須和政策交手」，所以避免「安於現狀－也就是半調子的公民學」；因為文化研究對權力的持續關注，也將一直把它定位在激進主義。

4. 人類學家墨西哥的甘立尼建議，制訂政策時應避免由企業利益來主導生產和接收的參數。

5. 文化研究的核心問題：身份認同、真實性、作者天分、東方主義（或土著主義）、後殖民與政府。很明顯地，這對大多數激進的批評家來說，是一個抒發他們見解的一個恰當的場合，他們的腦中總在思索兩個問題：政策分析家和社會運動沒有連結時能提供些什麼？而文化研究在沒有跟任何機構有聯繫時能提供些什麼？

二、第一章：美國、文化政策、和全國藝術捐贈基金會

本章分為六小節，以「全國藝術捐贈基金會」（NEA，以下簡稱國藝會）來當做特定的參考對象－它的誕生、蓄意的謀殺，以及仰賴輔助器的甦醒。

（一）文化對外政策的出現

1. 美國國務院在1938年創立文化關係組。該組首任首長Ben M.Cherrigton，回憶如何辯護他們所推出的計畫有其正當性：希特勒和墨索里尼極盡全力利用教育，做為民族主義政策的手段…我們的政府決定要告訴全世界，民主制度的方法和「啟蒙宣傳部」所用的手段，兩者之間有基本的差異。我們在國務院中要建立一個組織，可以準確地代表我們知識自由和教育健全的美國傳統。（引自Colligan3）

2. 美國覺得有必要管理拉丁美洲國家理解美國文化的方式，而美國文化對這些國家的形象呈現通常毫不留情。因此，當時覺得有必要拿掉這些偏見，並且傳播有關拉丁美洲生活方式的知識，以便插手管理該地區的政經事務，不過所採用的方式看起來並不強硬。某位歷史學家描述：「美國對拉丁美洲的行動在形塑全球策略上，扮演了不可或缺的角色」（Gellman）。

3. 美國的對外政策目標，是透過私人企業和非營利組織達成，例如福特（Ford）、洛克斐勒和卡內基基金會，而這些政策目標就變成美國對外文化政策的一貫手法（modus operandi），後來在文化自由國會的工作中，以及文化冷戰的其他組織中表現更為明顯。搞美洲洲際關係網的巨頭和冷戰鬥士，諸如洛克斐勒、惠特尼、柯爾斯坦以及其他許多人，他們都在同一批圈子裡打轉：洛克斐勒基金會、福特基金會、紐約現代藝術博物館，接下來的就是中情局。

4. 1950年代-1960年代的文化冷戰鬥士，都用抽象藝術當做一種自由的表現力，來對抗前蘇聯的指導文化，他們提倡社會寫實主義。

5. R.C.Lewontin主張，只有戰爭或是重大的經濟危機，美國國內才能夠將政府干預他國內政的情況合法化－即是要發生重大災難才能克服「美國人反政府的意識型態」。

6. 冷戰「變成振興國家經濟的工具」，一切導向政策和機構，從大學數量成長和大學越來越依賴聯邦與州政府補助即可見一斑。

7. 洛克斐勒當年說的文化關係是「理想國主義」的戰場（引用Ninkovich35-36），如今，在第二次世界大戰後轉了方向，新的賺錢方案已經沒有拉丁美洲，而是在馬歇爾計畫下恢復歐洲經濟。

8. 冷戰某種程度解釋了1965年對「藝術自由」的提倡擁護，以及在1990年代對它的棄置。冷戰結束後，柯林頓時代強調資本主義和開放市場的重要性，這故事還是不斷地被改進，依據更加惡毒的反左派觀點，以及在亞洲和加勒比海地區產生的新媒體宣傳。

（二）孕育國議會的「福特主義」

本小節主要以全國藝術捐贈基金會高潮迭起又傷痕累累的歷史為主。

1. 福特基金會

在福特的開創計畫提出之前，幾乎美國所有的文化慈善事業都是來自個人。

福特基金會視自己為一種催化劑，而非永恆的資助者。它證明協同補助金（matching grant），一種招募新捐贈者的策略，以此建立多管道、長時間的資助模式。

在「福特世代」來臨之前，只有卡內基、洛克斐勒以及麥倫（Mellon ）基金會得以進入藝術慈善事業。但是協同補助金的理念後來就遍布在各類的補助機構，包括「大政府」（big government）在內。

福特模式將高級藝術的組織導向非營利模式，脫離了福特世代以前以私人財產為特色的模式。

基金會和企業支持（corporate support）是由福特策劃中分支出來的。基金會請到專業人員來規劃基金策略以及分析補助金是否運用得當。企業藝術基金關切行銷而非藝術的策略發展。

2. 二次世界大戰後，藝術的基礎建設如雨後春筍的出現，分析原因包括：政府和基金會挹注資金、藝術家和行政人員自身對藝術製造的興趣、1950年代和1960年代高等教育的擴張、藝術家及行政人員與教育人士成立許多藝術組織藉此發揮所學、大量嬰兒潮世代學子進入大學、人文藝術暫時攀升、休閒時間顯著增常。

3. 拓展了自由表達的空間又強調公共服務的重要，與冷戰的論調同步，也就是「美國提倡個人自由所花的錢」相對於「國家社會主義的集體精神」。經濟繁榮以及人文藝術教育的擴展也創造了為數可觀的藝術消費者。

4. 國藝會

國藝會旨在改善被種族、族裔和性別區隔的社會。從1960年代到1980年代，它為了把藝術民主化而採取一連串的行動，例如1971年提出擴張藝術計畫（ Expansion Arts Programs）以機構的名義支持更多「民粹式」的藝術實踐（主要還是在貧民區內）。

詹森總統的「偉大社會」（Great Society）是用來處理社會失控的危機管理機制，失控原因是黑人與其他少數族裔遷徙到都市以及失業等問題；同時，此計畫也想把黑人形塑成都會中心選區的一批支持者，特別是北方，類似共和黨掌握南方白人的選票一樣。

國藝會帶動藝術巨大的成長。那麼，為什麼國藝會在1990年代會變成一個問題呢？答案要從四個方向去找：對於性別和種族的辯論、對文化的管理、政黨政治與憲法以及左翼分子的批判。每一個都跟美國性（American ness）的構成和美國性如何管理密切相關：私人企業對抗中央集權、政府不插手意義的生產和壓抑以及由移民、性別主體以及他們的文化表現形式所引發的國家公民身份的改變。

（三）性別與種族

1. 從1970年代開始，企業大力支持右翼智庫的成長，部分雜誌或是期刊，也批評左翼菁英進入政府或包圍政府，左右政府運作。到了1970年代晚期，「不要補助左派」（Defund the Left）的字樣也印在共和黨保守委員會的信紙上。

2. 「國藝會四大寇」（NEA Four），他們是－John Fleck、Holly Hughes、Tim Miller、Karen Finley。前三者散佈一種同性戀的「生活態度」，而Karen Finley則用巧克力塗抹身體的「難以啟齒的行為」也被視為一種「冒犯」。

3. 兩情相悅的性行為經過藝術呈現，卻被宗教專家、焦慮的評論家和尋租（rent seeking）的文化政客看成是可怕的東西，並指責藝術社群把它散佈到全部社會。

4. 新保守議員想要除掉國藝會，其實只是大策略下的一部份，想扳倒過去20年來男同志與女同志、種族與少數族裔族群、女性以及其他從屬和底層族群所得到的政治成果。

5. 隨著民權運動的消退，「美學」相對來說仍是受到保護的領域，也因此成為兵家必爭之地。「美學」提供各式公共論壇來陳述重要的與倫理的關懷。性取向和其他「親密事情」（intimate matters）被政治化，保守派表示強烈反對，並在郝姆斯的行動中達到最高峰。

6. 國藝會在1980年代晚期遇到政治麻煩之前，其各項補助基於公私區隔，大部分還是受到藝術自由的觀念所保護。

（四）對文化的管理

1. 右派的宗教人士和共和黨議員除了注意底層主體如何聯結民權運動和藝術之外，還著手重建政府、企業及社會之間的文化關係，類似於它們處理社會服務、健康保險和高等教育的方式（最後總是兩黨政治）。

2. 刪除預算和蓄意要除掉國藝會，都是想根除可以有官方文化政策的可能性，因為文化政策一定會推行民主化，所以保守派的攻擊就是要顯示右派這次要刪減公共支出的決心

3. 當共和黨準備要關閉國藝會的同時，社會上出現一股哲學與美學的焦慮，擔心文化補助採用了社會經濟的理性思維，也憂心如何保護文化不受商業和政治染指。

4. 每當文化組織想要為自己成立機構（而不是只做分派藝術資源）、或是從事社會批評時，就變成別人攻擊的目標。尤其發生在那些堅持藝術工作是要傳達「真實」以及「純淨」的組織身上，認為藝術可以間接影響公共事務達成「善的」目的，所以主張藝術不應該由政府資助。

5. 右派民粹主義的立場，宣稱只要撤除國藝會，就可以降低40萬戶勞工階級家庭的繳稅負擔。如果真的重視文化，就直接付錢購買，而不是透過加重別人負擔的補助金。

6. 1990年，76%的美國人覺得國藝會補助的對象都很恰當，69%的人不同意藝術浪費納稅人的錢；而有83%的人覺得藝術符合「美國社會的實用目的」（這一切都是在所謂「文化戰爭」最激烈的時候發生的）。在如此高比例的民眾支持藝術，令人感覺要解釋爭議點恐怕要從政黨意識型態裡面去找。

（五）政黨政治與憲法

1. 1981年雷根政府提出要刪減國藝會50%的預算。共和黨的雷根集團，長期反對聯合國教科文組織，決定邁向既是意識形態也是現實政治的方向，它認為由政府支持文化這種錯誤信仰其實是聯合了另一種信仰，亦是左派自由主義勢力都很依賴政府補助，因此可以斷絕其資源而摧毀它們。

2. 1997年，保守勢力捲土重來，眾議院表決要廢除國藝會。後來刀下留人，決定展緩一年刪減預算，並由國會派人進入決策單位，削弱了此機構的自主性。參議院長久以來就比較偏愛國藝會。

3. 治理性的重構已朝向一種新的行為導引和行動加強方式。新世紀會需要為藝術提出新的敘述，使其合乎經濟的正當性，甚至連要求補助都要符合這樣的要求。

（六）左翼的批評以及社區的概念

1. 主張廢除國藝會當然一直都是保守派文化戰爭的一部份，尤其是在反擊多元文化主義方面，該主義其實很晚才成為國藝會的重點推展項目。

2. 右翼已經分裂為兩個陣營，一個主張政府在藝術中應該扮演小角色，為大眾提供市場所不能提供的；另一個認為所有的藝術都要受消費支配。

3. 左翼則是藝術有轉換的功能，令人想到社會主義要重新造「人」的理想。

4. 國藝會呼籲藝術家及大眾要培養公民感，在政治以外一起合作努力－這是自願主義（volunteerism）的更新版，永遠是國家面對市場資本主義的負面結果所做的反應。

5. 美國畫布（American Canvas）

在1997年國藝會的專題論文《美國畫布》（American Canvas）中，主張教育和文化私有化或與企業文化合作，這種看法與一種人力資本的論調相符合，也就是強調就業技能。

《美國畫布》在推銷一個概念，藝術的一個主要面向就是各種技能的習得。「回饋」的概念指的就是經濟學者口中的社會資本觀念：藝術應該提供更安全的社區、增加學習能力、賺取更多的薪水，以及隨之而來的貢獻更多的稅金等。這是從非市場活動轉變到市場活動的例子。

《美國畫布》之所以會轉向學校和社區，很明顯地，就是考慮到底線的問題。它先是重提「藝術家即公民」（artist-as-citizen）的概念，強調藝術家與社區合作，進而利用社區當跳板，去做都市振興和旅遊業。因為都市更新工程也是靠文化觀光業來提升的。

「藝術是一項巨大資產」；可以提供某些社區一種競爭的優勢來發展觀光。

事實上藝術融合都市和社區發展是比較符合「文化和發展」（culture and development）的國際運動－所謂「發展」是為了讓社區避免危險（不論在文化上或生態上），而且對經濟有所貢獻。

6. 文化和發展運動的核心概念──提倡者包括聯合國教科文組織、世界銀行、美洲開發銀行，還有洛克斐勒與福特基金會──就是公民社會，其涵義就是社區的自我組織（self-organization）。

三、第二章───公民、消費和勞力

本章分為五小節，討論影音文化工業在三個工業先進的民主國家（今日的邁阿密1970年代之後的澳洲、1990年代的英國）以及一個第三世界地區（1920年代之後的拉丁美洲）的發展情況

（一）公民 / 消費 / 勞力

1. 在公民及其邏輯下的雙重身份－消費者－之間有一個複雜的關係。公民是一個乾癟的人，年代久遠，相較之下，消費者是天真的，本質上是19世紀的產物。二者互為形影，國家主體相對於（或是如同？）理性主體。消費者運用自由意志來購買文化，公民則授權給政府令其使用稅金來製造文化。

2. 兩種效應模式（an effect model），作用在身為影音成員的公民/消費者身上。

（1）國內效應模型（domestic effects model），或DEM：

源自於社會科學，可以應用於任何地方。關心重要的公民權問題，例如教育和公民秩序。

DEM假設影音媒體對公民有兩種衝擊。「好的」行為包括：學習和自我控制、訓練和超我（superego）、預習和責任。「壞的」效果包括：無知和自我放縱、凡是臆測和本我（id）、無聊和自私。

DEM可以出現在各種場所，包括實驗室、音樂公司、報紙、學校、電視網絡等。它使得文化政策得以介入教育和審查制度。

DEM由可複製的實驗法中，把焦點放在個體的認知與情感上。

（2）全球效應模型（global effects model），或GEM：

GEM所探討的範圍較為特定且具政治性，而非普世或心理學上的。GEM扣緊「主流」社會所關心的生產力高低的問題，也注意到「少數族群」對於消除性別、能力或種族的刻板印象的要求，因為這些刻板印象總是挑起歧視，甚至是暴力，而提倡正面意向則會取得諒解。

GEM則是看集體所顯示的習慣與愛國情情懷，國家文化的水泥漿（national culture grout）。由心理學上看，它關心的是政治。

影音媒體並不會讓你成為教養好或差的人，也不是讓你變得狂妄或有自治力的人。相反的，它讓你成為一位有知識且對國家忠誠的主體，或是受騙成為一個不會欣賞當地文化及歷史的觀眾。

歸屬感（belonging）而非心理整體（psychic wholeness），才是GEM的試金石。

GEM對國家文化的注重包括：否認輸入的商品所帶來的愉悅中可能潛伏的解放副作用、忽視了閱聽人內在的差異、以維護和發展國家文化之名，時常站在本國資產階級那邊，忽略他們壓迫底層勞工的事實以及忽視其「自身」領域的人口統計的事實。

3. 文化工業的跨國化和（新）自由主義化強加了（1）進入超國家（supranational）經濟的需求，和（2）重組以促進進入超國家經濟，根據的是「一致化和區隔化的辯證」。

各個地理空間需要區隔自己，並建構其媒體形象，以提升與外部關係的價值，進而將自己鑲入國際網絡中；文化則被充分利用去建構那個媒體形象。

4. 新國際文化勞力分工

『新國際文化勞力分工』機制，概念是衍生自經濟依附理論（dependency theory）的重新理論化，而經濟依附理論原是為了解決1970年的通貨膨脹造成的混亂。企業在發展市場時到處找不到勞力來源和銷售地點，而現在製造重心又從（受到空間限制的）電機到（不受空間限制的）電子，這種轉變使得企業不能僅視第三世界為原料供應者，而是將他們看成產品價格的幕後決定者（shadow-setter），他們和其他第三世界國家爭取工作機會，也與第一、二世界國家競爭。這種趨勢打破了之前的世界分工形式，變成少數工業化國家和一大群開發不足的國家這兩個陣營，只因生產可以跨洲進行。

（二）邁阿密音樂與娛樂

1. 邁阿密提供經濟上的穩定及地利之便，吸引企圖在娛樂業、新媒體找工作的人，以及那些想到拉丁美洲投資或是到美國拉美市場做生意的人。

2. 在美國境內高密度拉美裔人口集散都會中，邁阿密是生活消費最低的城市；有設備良善的通訊服務；群聚的生產公司和多樣技術性的生產服務；高水準的知識和藝術資本；吸引電影、電視及攝影的場景地點；附屬服務項目；所得稅寬檢額及其他針對生產及商業上相關的政府獎勵措施；豐富多樣的文化生活。

3. 從1990年代中期以降，拉丁音樂成長豐碩。邁阿密成為眾多企圖打入拉丁美洲市場或專司娛樂、財物資訊及諮詢等相關網路公司，亟欲設立總部的地點。邁阿密繼洛杉磯和紐約之後，成為美國第三大影音生產中心，甚至或許位居拉丁美洲市場之龍頭。

4. 「邁阿密海灘企業特區」，為了刺激企業擴展或在邁阿密重新設廠，提供各種優惠方案，如以財產稅底扣、企業特區居民薪資底扣及銷售稅退稅等方式。

5. 邁阿密娛樂工業的重要性不僅在它提供了大多數美國境內拉丁市場的開發企畫，也在於它逐漸上揚的拉丁美洲市場佔有率。邁阿密娛樂產業和新型媒體正在步步拓展到全球的市場。

6. 邁阿密是高度接納新移民的「開放城市」，新移民在來回穿梭在祖國和移居地之間也產生一種對於這城市的新的歸屬感。他們為了追求新的發展機會移居到邁阿密。可以看出娛樂、新媒體、設計、時尚、觀光、旅遊和藝術都協力塑造邁阿密。賦予它前所未有的文化精密度。邁阿密的文化政策官員最喜歡展示這種多元文化形象。在邁阿密，文化扮演著「創造新事物」的角色。

7. 邁阿密海灘娛樂產業聯盟，已變形成商業暨經濟發展辦公室。這是因為市場和身份認同在邁阿密經常結合在一起，邁阿密充滿拉丁影響的多元文化主義。不論如何的「拉丁化」，對許多拉丁美洲人民來說，所有這些拉丁文化生產聚集在一個美國城市的影響，恐怕會造成國家和地方文化被「邁阿密播音器」同質化；這亦是連參與南方共同市場的左派媒體藝術家都企圖創造一個自己的區域性市場。

8. 邁阿密已逐漸成為一個世界性的生產城市…不再侷限於單一地區…。對拉丁娛樂產業而言，重新在美國，尤其是邁阿密設廠，使得其他地區的產業得以利用美國為跳板，來達到全球性的目標。

（三）澳洲－混合的文化經濟

1. 自1901年開始去殖民以來，澳洲在白人移居者和自由資本主義的規範下，發展相當穩定，在那之前，原住民已經被剝奪了土地，完全受到支配，而白人勞工階級也透過議會完全整合到工黨。

2. 澳洲在1958-1966年間完全沒有劇情片，而在1950-1970之間也只有相當稀少的幾部片。

3. 1956年，澳洲快要有電視之前舉辦了執照發放公聽會，認為一星期在營利電視台上播送的海外節目不可超過八或九個小時。1966年強制廣告商買定額的本土戲劇節目。1970年代初期，國家開始對電影持續補助。

4. 1988年政府回到原本直接補助的老路，但是進一步與資金整合，包括了海外的資源。

5. 1980年代晚期，當時的澳洲傳播法庭透過所謂「澳洲外貌」重新考量電視劇，這種角度偏好「地方、口音和慣用語等符碼，或以冗長但不減生動的方式，扣連上對於特殊次文化的社會無意識或社會『想像』」。

6. 澳洲傳播法庭並不採用生產指數－控制創意的所在－做為決定戲劇中的澳洲性，反而考慮盯著螢幕仔細計算下列指標的數目：「（澳洲）主題、（澳洲）觀點、（澳洲）語言和（澳洲）人物」

7. 1990年代晚期，文化政策和通訊政策在澳洲開始合併在一起。

8. 1996年當選的新保守政府減少了對電影的補助；而政策制訂也愈來愈屬於工業導向的「生產力委員會」，而非文化官員的業務－技術和訓練壓過了內容和意義。

9. 文化和通訊這兩個體制一直都是公共和私有基金的混合，如今在工業發展的號召下更是如此，任憑文化本土派聲嘶力竭的抗議。但不像早期，商業聯播網逐漸不再支持澳洲戲劇了。

（四）電影工業和英國政府

英國不像澳洲，在電影上沒有跨黨合作。本章將探討1990年代的英國電影政策，在保守黨與後來工黨的統治下，有哪些銜接與斷裂，顯示出在這個文化資本主義國家中，文化與資本是有衝突的，而非如澳洲一樣一致。

1. 逐年增加的補助系統，過去已經保護並刺激英國電影工業長達50年，從1927年的電影放映法案開始。補助系統有兩項任務－按全球效應模型（GEM），第一是去處理「美國挑戰」（在1926年的《每日快報》（Daily Express）指出好萊塢電影將英國年輕人變成「暫時的美國人」）的文化衝擊。第二是支撐國內的產業。

2. 英國一直是新國際文化分工的一個主要玩家，懂得到外國投資，也吸引別國「出走生產」。在某種意義上，好萊塢已經長期從英國拿走了人物、地點、背景和故事。但是1980年代以來，英國國內賣座已經不可能回收大部分英國劇情片的成本，所以電影工業被迫要向外看。

3. 1993年英國加入「歐洲影像」（Eurimages），那是歐洲協會的歐陸電影基金會，支持紀錄片、展覽、流通和行銷，提供零利率貸款，但是保守黨政府卻認為這沒有金錢價值，很快就退出。

4. 1998年出現一個情況：愈來愈強的匯率提高了海外投資者的成本，進而鼓勵了當地投資者把錢花在其他地方，而政府明顯地暗示他們投資電影。英國電影的另外一面就是政府，做為海外的文化全權代表。每個補助個案中都較偏向繼承傳統與平穩的同質形象。

5. 1990年代，英國電影研究所原負有電影保存與發展電影文化的職責，現在拓展到製片並介入政策。從1990年代之始，製作幾部偏向商業而非文化電影的紀錄片。這不但促使電影工業的組織再造，刺激投資以及增加合作製片，也同時成立了一家公司，把英國電影賣到國際市場。英國電影研究所展現長期致力於發展國家電視與電影，充分呈現現代英國的眾多文化，並將英國視為歐洲唯一「真誠地運用全體社群才能」的國家。

6. 1990年代對英國電影每有一波喝采，之後就有一段令人惋惜的衰退。這樣的情況糟糕到，連1997與1998年的成功都被視為不如預言會又週期性的低潮那麼重要。

7. 工黨在1990年代的現代化說法，是與政府的廣泛工業政策一致的。邁向進口替代與出口導向的文化工業化，顯示政府偏好大規模、穩定、又可以彼此競爭的實體。對電影界來說，這種政策成了一種民粹、高預算、非政治的模式，用來取代一種講究工藝、談論社會議題的「窮」電影。

（五）拉丁銀幕場域

1. 20世紀拉丁美洲電影生產，尋求國家－民眾支持的奮鬥。

2. 拉丁美洲的電影工業特徵是薄弱的工業基礎建設，淪為好萊塢的附庸，且只有在政府大力支持的時期才成功：斐隆時期（1945-1955）的阿根廷電影以及從獨裁政府轉移到再民主化時期（1983-1990）；阿連德政府時期（1970-1973）的智利電影，將電影納入政府機構；委內瑞拉與哥倫比亞電影突飛猛進，分別是因為政府機構「電影促進基金會」以及「電影推廣基金會」的提倡；總理卡斯楚（1959-迄今）統治時期的古巴電影。上述都是試圖製造國族主義的現代化形式，以象徵手法居中調節公民和政府的關係。

3. 自1980年代初開始，每況愈下的經濟情勢，很諷刺的見證了對全球新自由主義機構的依賴日增，以及媒體的公共角色縮減。綜觀1990年代，電影政策在哥倫比亞被廢除；在墨西哥變形了，而在巴西則全毀。自美國輸入的產品占了拉丁美洲電影放映數量的一半以上，而本土的展覽配額則被廢止。

4. 20世紀初，電影工業在阿根廷、巴西及墨西哥興起，透過私人資金成立，但政府的庇護及推展卻很有限。這些電影製片場在1930年代與1940年代製作出許多成功的電影，以音樂取勝，也包括不同國家特有的文化特徵，富有國族主義；墨西哥的革命通俗劇，阿根廷與巴西的音樂劇與通俗劇。

5. 拉丁美洲第一個重要的影音工業政策，可說是來自美國。美國國務院和美洲洲際事務協調辦公室（拉丁美洲OCIAA）引誘拉丁美洲投入第二次世界大戰，並加入同盟陣營，用的方法是重新設計「美國人如呈現拉丁美洲人」。

6. 在拉丁美洲社會中，要貫徹「國家－民眾」的意志，都會面臨葛蘭西已經條列出的挑戰。當各股社會力之間可能爆發災難性的衝突時，有一個外力介入，比如說軍隊，它就把一系列的「非戰鬥的力量（通常是民眾）捲入，引導或強迫這些力量聽它的指揮」，然後「成功地把自己的利益滲入政府，達到某種程度之後，就取代一部份的領導班底」。在這種情況下，民眾的力量很明顯的不能掌權，但他們關心的有些議題，特別是那些與第三勢力反抗支配勢力的訴求可以結合的話，就可以併入後來的政府政策中。

7. 新自由主義也無意中提升了國家氣質。在墨西哥拍的電影，新國際文化分工所採取的表現手法，當然沒有讓電影反應墨西哥的真實面。1990年代晚期《鐵達尼號》（Titanic）的成功，再度看到墨西哥成為一個重要的海外拍片地點。「墨西哥正轉變成一個『美屬工廠』（maquiladora）…」，綜觀1990年代的電影工業私有化，已經大量毀滅了本土製作，和「國家－民眾」距離拉遠了，也許墨西哥可以成為其他拉丁美洲國家的借鏡。

三、第三章領導文化與後殖民

本章分為四小節，針對領導文化與後殖民發展做一詳細的述明。

（一）政府社會主義文化政策

本小節對政府社會主義的國家（包括俄國、蘇聯、捷克、中華人民共和國、德國、東南亞各國、捷克等）所執行文化政策進行綜合的論述。

對馬克斯主義來說，國族文化一向是道難解的習題，把階級鬥爭與階級團結的分析全球化後，國家做為一股神秘化的力量，妨礙了國際勞工形成統一性。

政府社會主義的文化教條，其實就像它的反面───資本主義，也是關注於製造和管理政治主體以及確保經濟成長。

（問題）各種對於政府社會主義的合法性說法，都依附在國族主義，同樣程度也依賴左派主義。

【俄國、蘇聯】

1. 1932年後藝術家聯盟為了鞏固權威，藉著摧毀「異元素」及「菁英退出當代的政治工作」之名，贊成「社會主義建構」（Central Committee）。

2. 1930年代中期，社會寫實主義已被指定為文化生產中唯一能被接受的文類。這政策有三大支柱：（1）藝術與無產階級和資產階級鬥爭的關係；（2）藝術等於共產黨（3）藝術與共同人性的關係。

3. 當共產黨想要定義什麼是無產階級主義和共同的人性，並規訓他們。每個支柱都在說行動生活（active life）比冥思生活（contemplative）好，導致藝術政策的其他領域很難發展。博物館被嘲笑是消費樂趣的象徵，其中美學轉變不可能跟無產階級原則與需求站在同一陣線。

4. 蘇維埃文化政策的成熟模式，是依靠在四個支柱上的：區域主義（regionalism）、中央集權（centralism）、城市規劃（urbanism）以及勞工主義（workerism）。前三點是為了確保地方與國際敏銳度而設計的，第四點則是要執行工人階級革命的使命：屬於勞工的控制、由勞工來控制。

5. 在蘇聯長大的人民所接受的基本觀念是，文化不只是娛樂，商業考量是其次，同時兼具品味的量測與配置兩角。

6. 史達林主義的鼎盛時期，用矛盾的混合手法將民眾文化與高級文化混合，把好萊塢音樂劇改編成文學版和政府社會主義版。

【捷克】

1. 傳統與現代性的複雜關係也影響其他的政府社會主義國家，例如：捷克。

2. 1968年，蘇聯入侵波蘭鎮壓「布拉格春天」，文學生產則分裂為三個區塊：「政府控制、官方發行的文學」、「異議分子圈內『自行印製』的作品」、「國外發行的流亡文學」。第一個區塊依賴政府社會主義的意識型態與資金，而其他兩個區塊，則因為他們依賴反抗政權，以凝聚知識圈的力量。一旦民主制度與成熟的資本主義進駐國家時，異議知識分子只有兩條路可選：就加入娛樂圈，或失去影響力。諷刺的是，他們原先所抗拒的政治經濟體系，反而是支持他們的命脈。

【中華人民共和國】

1. 毛澤東指出馬克思主義的發展信條，也就是進步政治應該令社會每一個部分都同步改革，意思是政府社會主義──以批判的方式──必須承認西方世界與其資產階級的成就，意即產生「雜交」（hybrids），「不中不西的東西」。

2. 第一個文化政策是支配日常生活，藉由集中的生產與分配，建構一種文化，要求意識型態的效忠。

3. 現在的文化政策則是，一種開放與保護的混合體：開放是基於想要併入世界資本主義，而保護是建立在兩種慾望之上的───維持傳統的生活形式，以及確保黨的控制。

4. 「外來的文化物質」，只在他們「遵守中國法律與規定」的情況下才受歡迎。

【德國】

1. 德意志民主共和國的文化政策，是基於一項要求：當代藝術家應參與新社會秩序的創造。

2. 1953年史達林過世前，社會寫實主義迅速崛起，並取得支配的地位。當時有某種解放，允許繪畫與雕塑呈現印象主義、表現主義與裝飾藝術。社會寫實象徵主義對西方人來說，大約總是庸俗作品。

3. 另一方面，文化浩劫則等著降臨到那些丟掉社會主義、擁抱資本主義以及新國際文化分工（NICL）者身上。朝向商品化的趨勢，不論在堅持政府社會主義信條的國家，或是新興的資本主義國家，都可以清楚看見。

【東南亞各國】

1. 越南社會主義共和國於1975年對抗美國帝國主義成功，但受苦於國家基礎建設與經濟的嚴重毀壞。從那時候開始，越南即建立「隨機變量」的文化政策，還是追隨社會主義信條，致力於勞動階級與鄉村居民的社會發展，並尋求經濟與文化間的平衡。

2. 1990年代被視為國家加入世界資本主義體系的年代。越南的文化生產，從「社會主義意識型態」與「區域主義」的焦點，轉移到「商業用途」。

【捷克】

1. 中歐擁抱市場原理，對文化基礎結構已經有驚人的影響：私有化但沒有大量失業，卻造成勞動力參與的大量衰退。

2. 新國際文化分工，促使電影資本自由移到廉價的生產地點，控制了勞工的能動性，並且顛覆了勞工的國際主義──這些全部，以中間人的身份安排技術和設備剝削，而那些技術和設備卻是在政府社會主義之下發展的。

3. 繼倫敦之後，現在的布拉格在歐洲已躍居好萊塢拍攝電影的「第二中心」，例如《刀鋒戰士2》、《神鬼認證》等。

【小結】

1. 這對政府社會主義來說，是一種可怕的剝削結果。本質上來說，在公共系統下培養的技術，現在是被私人「企業」盡情利用。

2. 不負責的資本已經進駐，剝削現存的技術能力，絲毫不想培訓新人才。就像1980年代，智利、英國與阿根廷以人類實驗私有化，這對政府來說是，僅此一次的獲利；對國際貿易來說，是一份禮物；對勞工而言，則是一項災難。

（二）法西斯文化政策

1. 納粹德國（1933-1945）繼承文化政策的聯邦結構，並且把它集中化。這是一個較普遍的建國策略的一部份，運用藝術中的特殊效果。

2. 文化政策於是以亙古長存的德國遺產為核心，對照於現代主義的轉瞬即逝，區分強健的穩定性與道德主義是不同於「頹廢的」新穎與時尚。在國際上，納粹以友善的方式支持文化機構。在1930年代與1940年代，他們為整個拉丁美洲的德語教育、公共圖書館以及學術交流提供補助。

3. 義大利法西斯的文化政策（1922-1943），它以「基於不變的理論基礎，或是基於極權的作法」來消弭差異。但外部一連串的影響不斷衝擊它，從現代主義到未來主義到國族主義，而它大部分的動力是處理現代化的問題－例如應付一個事實：只有少部分公民說義大利文。

4. 一方面來說，未來主義裡談到的技術與創新，做為現代性活潑的象徵，它在應用知識與美學方面，可以讓義大利晉升世界領袖之列，只要義大利可以丟棄教會的束縛，擁抱一種與進步觀融合的無政府主義。另一方面，法西斯主義致力於神職結構的權威，擁有古羅馬歷史的輝煌過去，兼具尚武英雄主義與藝術成就的典範。

5. 把未來主義和傳統分為兩個陣營，部分原因在於：到底是否採納從其他地方來的影響趨勢；因為有光榮過去的這個想法，做為文化試金石，是可以抵抗來自國際的種種影響。本節後又舉出埃及、伊朗及伊拉克在文化政策上所呈現的反主制度現象。

西方法西斯義與東方反民主制度──引領我們走向後殖民主義的複雜範疇，首先要談拉丁美洲

（三）拉丁美洲

本小節對拉丁美洲的國家（包括墨西哥、巴西、古巴、智利、阿根廷等）所執行文化政策進行綜合的論述。

1. 在1980年代以前，經過20年的激烈鬥爭，我們看到各獨裁政權支持傳統菁英與國際資本，加上社會主義份子為了拉攏大眾而提出的各種願景往往彼此矛盾，他們所遺留下的國族主義和社會主義烏托邦，已經磨損殆盡，不甚修補，只有古巴與尼加拉瓜有時例外。最後烏托邦終於被一個新的民主論述給控制住了，處於一個新自由主義的世界脈絡中，標榜的是公民理想，透過依賴公民社會的理論，承認各種差異、然後把差異都合併起來。

2. 因此，許多國家都重新規劃其文化政策，目的是要解釋或刻意營造本國具有多元文化社會。在這個歷史的每一步，文化或是有原因的文化缺席，已經提供一種人類價值的模式，將現狀合法化或是抗議現狀不公。

3. 貝羅（Bello）的主張是，在拉丁美洲有獨立的文化之前，拉丁美洲國家算不上真正的獨立，文化應基於本地實踐而非歐洲模式。

4. 在國家達到成熟階段之前，一定要有一群人由一個共享的文化（common culture）來定義。而史學家與語言學家的工作就是去蒐集全部的文化實踐，形成一整套國家檔案。在此，「歷史特殊性」必須優先考慮，也就是札根於本土生活與習俗的各種敘事當中。這個國家檔案資料庫就是鞏固的力量，給予國家象徵性的凝聚力。

5. 最初的後殖民文化政策，其目標是協調這些差異，所用的方法是建構一個「人民」（pueblo）觀，這必須在很大程度上依賴教育政策來克服這樣的反抗。

6. 許多知識份子和政治家都參與設計教育計畫，目標放在製造既愛國、又有生產力和懂得禮貌的公民：貝羅就在智利提倡他設計的大規模計畫，不僅包含教育政策、特別是語言和文學研究，還有公民養成教育，其設計和執行方式都按照一部新的民法典。大學則是責任化的控制中心。

7. 教育被貝羅視為一種「挑戰習俗」的工具，以及可以教化大眾得到幸福的手段。換言之，教育是政府與公民社會之間的橋樑（「習俗、法律、道德和政治的過去」）。

【阿根廷】

1. 曾和貝羅一度共事的薩緬多在1868年出任阿根廷總統一職，他所提出的功利主義教育為上層階級的人本主義教育，是為了專門職業與公職做準備，而基礎教育是為了大眾，訓練他們成為有生產力的勞工，以降低貧窮人數。

2. 貝羅則認為，基礎教育是對文法、文學和科學的初步體會，將「逐漸養成美德的習慣」，讓全體人民獲得福祉。

3. 文字的耕耘可以直接連上希臘與羅馬的系譜，這裡的「文字」主要不是指一般所說的「文學」，而是指在殖民與後殖民官僚體制下書寫的功能。拉瑪（Angel Rama）她率先提出一個傅柯式的解釋，說知識在理性建構的過程中須經過書寫。

（問題）實證主義是所謂自由政體的女樸，而自由政體在19世紀後半期大獲全勝，因為在英國霸權主導的世界經濟中，他們徹底與新殖民秩序整合。

【墨西哥】

1. 後獨立時期，整個拉丁美洲的實證計畫需要透過文明來征服野蠻。在作法上可以是血腥的大屠殺，也可以經由教育和博物館政策來完成。

2. 從1930年代開始，大部分拉丁美洲文化政策可以說都是西方資本主義國家的政策變形。許多文化機構都模仿法國，有中央化的學院和政府部門。拉丁美洲的獨特歷史，特別是1960年代到1970年代的獨裁政權，產生了文化補助的形式，類似法西斯的領導文化。

3. 獨裁政權之後，隨著1980年代新自由主義的散播，美國的補助模式越來越強勢。

4. 1970年代，在古巴領導下，亞非拉三洲的第三世界國家團結一致，許多任職於拉丁美洲政府的左翼行動分子，至少是支持後殖民國家團結。當古巴影響力日減，那種團結也減弱，區域的整合計畫可以挑戰美國文化霸權，以及通訊與娛樂企業集團。

5. 整個1920年代到1930年代，正是第一次世界大戰、墨西哥與蘇維埃革命剛結束，一股文化政策的新浪潮席捲西方世界。各項重建以及「新人類」的創造工程蓄勢待發。此時需要一個新的主體性，來面對資本主義現代化的挑戰，而現代化就是要求能把大眾編入這個工程。

6. 墨西哥人所採取的國族文化政策，其歷史發展過程在其他拉丁美洲國家也同時看得到。這段歷史在較大的拉丁美洲國家發生於進口替代（import-substitution）的工業化過程，而可以獨立發展的大眾媒體也在此時興起，得以鞏固某個國族認同。新文化組織紛紛成立，補充經濟的現代化。

7. 菁英階級和民眾國族主義（popular nationalism）之間有一種協定，前者和政府聯盟，推動進口替代工業化以及發展主義；而後者也一樣和政府聯盟，要求有國家福利，從1920到1930開始，以各種組合的形式（corporatist forms）執行。

8. 墨西哥改革派領導人必須要對付一個較頑強的象徵系統，也就是民粹主義和社會改革，他們採用一種集中管理的美學策略，目的是削弱革命派的象徵系統。巴西的Cardozo政權則以一種務實、自由市場的手法，實施文化部的計畫，號稱這可以鑲入國家更大的企圖，也就是「過渡到民主」。但不論是哪一國，都沒有留批判空間給藝術和文化。

9. 1960年迄今，知識份子和藝術家習慣上依賴文化工作，做為政治干預的合法方式，而民粹則不屑於批判文化（critical culture），選擇以民眾品味（popular tastes）做為釐定政治方向的方法。

【古巴革命】

1. 古巴革命讓所有的人民都能接觸到各個層面的文化。包括：延攬學生藝術家及知識份子，加入識字率工作隊提升基礎教育。讓古巴成為南半球教育水準最高的國家。擴大「文化指導」的規模，成立許多新的文化機構。

2. 這密集的活動同時由三條陣線操作，其特徵是直接連接政府與文化生產：為大眾提供訓練與入門、專業化以及國際化。第一條陣線是文化之家（總共有259處）與民眾力量地方機構，它們在藝術與文化遺產方面提供實際操作，產生了重大的影響，超越了學校的藝術訓練、藝術界的人才培育以及電視上的媒體節目。第二條陣線是古巴的電影學校在世界上是數一數二的。在第三個陣線也發揮極大的影響力，就是國際主義。1960年年代晚期一直到整個1970年代，它提倡拉丁美洲左翼文化以及跨三大洲（拉、非、亞）反帝國主義團結。

3. 1989年，自蘇維埃共產主義瓦解後，新自由政策就被所有拉丁美洲國家採用，古巴的影響力已經明顯的退潮。

【多元文化主義】

1. 現階段，「文化多樣性」也許是最熱門的話題，其中對於所謂國家認同的質疑也不斷擴大。然而，這質疑不能只從少數族群的觀點來看，這同時也受到市場及媒體的推波助瀾。

2. 深究所謂的「多樣性」其實就是「多元文化主義」。不論是刻意設計的（加拿大和澳洲）或是原來就如此定位的（美國和英國），多元文化主義現在成為文化多樣性展現風姿的領域，盛行於後工業的自由民主國家中。

3. 某些拉丁美洲開發中的民主國家也採取多元文化主義，用來對抗規定的混血兒鎔爐（mestizo melting pots）政策，那是1930年代到1960年代，政府和社會科學家設計的。獨裁政權垮台後的民主化（特別是在南錐）和1960年代到1980年代的威權民主政治（墨西哥和秘魯），具有各式各樣社會運動的特色，將人權的觀念翻譯成民權（civil rights）與文化權（cultural rights），為女性、原住民以及其他族裔團體（如非裔拉丁美洲人）尋求完整的公民地位。

（四）後殖民

1. 在非洲南部，前殖民時期的表演往往是「普通節慶的一部份」，而社會中的所有成員皆會參與。在殖民主義思維下，非洲常被理解為是讓歐洲文化所帶來的光明照亮黑暗的地方，並且逐漸啟蒙了本來居於化外之地的原始野蠻人。許多民族誌的收藏品，是透過原始的累積方式來獲取的。1868年的英國及1938年的墨索里尼將抹大拉及衣索比亞的文物進行大量的掠奪。

2. 在過去百年中，語言政策對帝國統治和新殖民的「企業」具有相當關鍵的助力，誠如批判語言學、非洲中心的語言規劃和考試這三足鼎力的反語言（anti-languages）已經證明。以整個非洲來說，語言可能一直是文化政策最重要的一環，由各國境內的各種方言激增便可理解。

3. 對前殖民霸權來說，「語言使用」的問題一直是很重要的。直到1990年代為止，拉丁美洲的統治階級，一直以法文為他們的第二語言。時至今日，拉丁美洲的各國總統中，有三分之一曾經留學美國，所以英文成為強勢。而法國人為了把拉丁美洲從北美自由貿易協定拉向歐洲，因此發起教育交流計畫。

4. 相反地，激進的非洲中心語言主張，則關心如何才能除掉歐洲中心主義，代之以比較符合非洲大陸傳統的生活形式。除語言之外，工藝品也是重建民族遺產的關鍵。

5. 舉出香港、南韓、新加坡、馬來西亞、台灣及泰國的文化政策推行歷程。香港從1842年英國接管開始到1997年回歸前，都沒有積極的文化政策。香港只是進入中國大陸市場象徵性的跳板，而不是鼓勵文藝發展的地方。直到回歸後的立法會，在民政事務委員會下設立一個小組，來規劃「長期文化政策」。南韓在1965年成立文化與資訊部，把國家法律和政策系統化，並專注於認同的問題。新加坡的文化政策從1955年開始蓬勃發展。馬來西亞於1971年制訂國家文化政策，它強調國族文化是馬來文化。泰國從未被殖民，但在施政方面有很多仍是在西方支配的脈絡中進行。

6. 整個東南亞中，文化維護常被當做是抑制權利和開發新市場的工具。以經濟為前提結盟的東南亞國協，設有一個文化與資訊委員會，它提供的知識包括東南亞地區各種重疊與區隔的文化，並保存公共的歷史記憶。

【台灣】

1. 它以對抗中國來定義自己，但是對於日本這前殖民者卻有模擬兩可的態度。從二次大戰之後，台灣經歷了好幾個階段的文化政策。

2. 1960年代晚期之前，政府把焦點放在清除日據時期的文化殘留，並壓抑台灣族群文化，偏好大陸赤化前的模式與歷史，並經由強制說國語而達成。

3. 1967-1977年這十年之間的「文化復興運動」，動員了藝術和教育朝向現代化和經濟發展，緊接而來的「文化建設」，在各地設置文化中心，並強調高級藝術和傳統的古典藝術。

三、第四章博物館

本章分為三小節，主要在檢視常常和文化政策緊密相關的公共機構───博物館。

（一）歷史緣由

1. 19世紀公共博物館以文化技術之姿大舉擴散的現象，與視覺藝術做為文明教化媒介的新任務有直接關聯。從治理性（governmentality）的角度來看，公共博物館體現了關鍵性的焦點轉移，遠離皇室博物館的小圈子。

2. 現代公共博物館的理念中，要求認同、市民共同擁有，認為參觀者是集體行使權力的一份子。這個理念是在製造「象徵性的表達，使得一國各地與各階層能夠統一，銜接過去和現在、本土與外來」。

3. 博物館以民主辭令訴求開放公眾參觀，同時做為公眾論壇的開放空間；另一方面，它既是一個教育機構，營運目的便是有紀律地來形塑公眾行為模式。

4. 在交流對比於純敘事，或是互惠平等對比於強迫給予之間，衝突因而產生，一方面像是提供大眾機會去思考文化歷史的某些面向，一方面又像是提供博物館管理階層機會，去針對倫理不完美的公民開授指導課程。

5. 博物館公共特質的概念可以很政治化，很血腥，也可以是民主的。博物館在過去被大部分的人視為帝國主義時代的進口象徵，在香港、越南、韓國等地的博物館到今天還被批評為仍在強化這種觀念的紀念碑式主義。

6. Bennett認為博物館政治學就是要去處理公共博物館本身制度型態的種種衝突。衝突之一，就是博物館既是彰顯文化財屬於人類所共有的工具。卻又是用來區分人類階級有所不同。衝突結果便是更尖銳的對立，理論上是共有，實際上是區隔與排除。

7. 公共博物館設置先天具有普世性的前提，所以其空間必須有代表性（再現所有的人）；可是這種（理論和實際的）結合根本是不可能，主要是由於性別偏見、種族歧視、階級歧視或國族主義的排斥與偏見。

8. 在今日，博物館不再以禁止進入或侷限參觀者來進行排斥或區隔，而是改用「教育」的手段。入館參觀的人被勸導或告誡要照規範（mores）來，這些行為規範不但不是普世皆準，還常使許多其他階層的人對博物館望之卻步。偏好設定的行為模式，也就是有系統地阻擋實際上偏離主流文化模式的參觀者。

9. 博物館現在都想吸引沒來過的人，製造「參觀反應」，讓觀眾帶到博物館外的世界。製造反應的方式是，結合資訊和娛樂、教育和消遣，將參觀者暫時包圍起來。博物館讓我們在當下停格，用標準化的檔案庫空間凍結住不斷消逝的時空，襯托出現代社會的急速步調。

10. 如果博物館建築本身以前曾做為其他用途，會使原本複雜的關係更加牽扯不清，例如：英國的帝國戰爭博物館、納粹德國在達豪的集中營、約克夏的伊甸營、西西里島的修道院、西澳的費里曼圖監獄博物館。

11. 在觀念層次上，博物館被視為讓現代人一窺過去被隱藏的事，把以前上流菁英的秘密公開給大眾知道。博物館不但沒有把大眾客體化，如18世紀的歐洲公開行刑一般，反而讓他們變成主體，給他們一個歷史位置，決定他們和那段歷史的關係。例如：法國羅浮宮。

（二）爭議點

1. 博物館因身負詮釋現代與代表政府的特殊標籤，故常脫離不了衝突與鬥爭。當獲利的慾望，一方面要結合來自社會運動要求注意公共性的壓力，另一方面要結合博物館意識型態的壓力，這時衝突就發生了。

2. 少數族群社區和主流藝術機構之間的鬥爭，會促使藝術和文化改變其定義，這也是政府和企業謹慎協商談判的領域，藉由許多策略來合理化他們自己越界的行為。最負盛名的案例是西非的馬利國家博物館。

3. 走出傳統博物館的二元論述即：娛樂和提昇，指出博物館的存在帶有政治經濟條件，這些條件和參觀者在博物館的互動，都應該納入我們的分析工具。

（三）費里曼圖監獄博物館

1. 30年前，澳洲大部分的監獄變成博物館，有些成為全國知名景點，有些展示地方歷史。這兩種形式兼具雙重功能：把澳洲歷史化，以及區隔當代的監獄管理與「不文明」的過去。這關係到澳洲社會敘述中常見到的填充感，也就是要把時間、空間填滿，以對抗一般批評說「澳洲沒有歷史意識」。

2. 博物館活動的兩大功能：第一賦予參觀者一個觀看此地的歷史的固定角度和位置；第二提出一種（今日）光明與（過去）黑暗的對照。參觀者學到過去曾一段時間，罪刑與懲罰在結構上不相等。這段時間曾發生於我們所在的這個空間，現在則是我們的文化遺產，的確可悲但已經獲得改善。這種「今天比昨天更好」的信念使我們成為「歷史公民」（historical citizenship）。

3. 公民受教者（citizen-addressee）在像費里曼圖這種地點，其實是站在一個複雜的位置上。西澳洲立計畫委員會在1988年與擬的監獄保存管理計畫，首先把費里曼圖區域可能的未來劃分成兩大類彼此對立的公民權：「機會」與「責任」。它宣布監獄是本洲重要的文化遺產，一種「文化財，對它再利用是公民的主要責任」。

4. 事實上，全世界所有殖民時期蓋的罪犯監獄，在1988年之後就已經除役和銷毀了。相反地，這裡還看到正在運作的遺駭，竟然是「本洲最重要的文化遺產」。這樣公開改寫歷史，其結果必然是符合資本主義的要求，也就是監獄成為既是商品、又是政府操控的公共記憶所在。

5. 博物館顯然身兼雙重功能：「形塑記憶」和「生產觀光事業」，無論是國內或國際考量，做為國家形象和榮耀的空間，同時也是金錢收益的地方。如此一來，它們就融合了愛國情操和新自由主義。

四、第五章跨國文化政策

本章分為四小節，主要在檢視文化政策的全球制度性架構：與聯合國有關的一些組織與區域貿易聯盟。

【文化帝國主義】

1. 文化帝國主義較之於其他形式的帝國主義乃是異種同形，傳統帝國主義著重在科技的傳布與商業投資，而文化帝國主義是品味的創造與跨國輸入。

2. 文化帝國主義只不過是一些知識份子在論述上的聯盟、並不是個永續的理論。

3. 文化帝國主義只不過是用來動員人們去思索這些國際化文本其背後隱藏的含意，並呼籲以在地觀點來審視國與國（尤其是那些小國）之間的關係、與美國、前殖民者的互動關係、以及科技輸出和品味傳播的重要意義。

4. 這個論點強調在交換過程中一定出現不公義的現象，也強調傳播流動的方向，而非傳播的內容或接受度。以上說法雖乏新意，但它對文化帝國主義的控訴倒是提供一個思考方向，「讓地區性的文化培育出具有獨立主權的消費者、並孕育出力量去抵制新古典經濟的帝國主義式宰制邏輯」；並提供一個第三世界國家將理論輸往第一世界最好的佐例。

（一）聯合國教育科學暨文化組織（UNESCO）

1. 聯合國憲章（1945年）與世界人權宣言（1948年）都具體列出政府歧視人民的各種形式，並明令絕不可接受；而教科文組織就是聯合國中主要負責執行全球文化政策的單位。包括語言在內，宗教、性別、種族等也都在其管轄範圍。

2. 教科文組織於1954年制訂「武裝衝突事件的文化資產保護公約」，首度將「藝術」納入保護範圍內。

3. 1970年訂定了「禁止文化資產非法進出口和產權移轉辦法之公約」，在不同時候，後殖民國家會把這份公約拿出來，基於他們向第一世界抗爭工藝品遭竊的經驗，逐條質疑其邏輯。關於工藝化的爭議，有三點主張值得注意：（1）應將物品歸還給原來的擁有者；（2）限制物品的出口/輸出或進口/輸入（3）正視擁有權、使用權、繼承權、修繕權及詮釋權。

4. 在1970年，教科文組織成為第三世界國家宣示權益的重要場域，因為占有決策的多數優勢，讓貧窮國家能夠獲得該組織的主導權。1965年提出「考古出土物國際處理原則建議」，和1972年的「保護世界文化和國家遺產公約」。

5. 1982年教科文組織制訂了「文化資產法」（Cultural Property Law）。

6. 聯合國教育科學暨文化組織因為資助一系列批判跨國資本的研究與會議，其主要聚焦在新聞記者的報導是否能對地方議題較具敏感，而非企業的新聞需求。這個舉動引發英、美的不滿並退出教科文組織，同時打擊它的預算。

7. 從1980年代起，新自由主義的浪潮橫掃國際組織，逐漸衰退的教科文組織在文化政策方面退縮到較弱的位置，雖然在1988年至1997之間，它還是召開了一個關於文化發展的全球十年會議（Global Decade for Cultural Development）。但，基本上它還是氣數已盡。

（二）關稅暨貿易總協定與世界貿易組織（GATT＆WTO）

（問題）什麼是「放任主義」

【關稅暨貿易總協定（GATT）】

1. 從1940年代晚期GATT興起，做為數個新的國際金融和貿易協定之一，它在合約的形式上體現了第一世界經濟繁榮規則的核心面向：一視同仁不歧視、主權國家管轄之外的規約，以及多邊主義。

2. GATT誕生於北美的信仰，也就是以經濟成長為福音，而標準化的方法、大規模的生產、和無止盡的市場擴張，成為經濟復甦和發展的引擎，拯救西歐於二戰後的經濟解體。這是資本主義重組長浪中的一部份。

3. GATT代表新古典經濟學的權威聲音，其中矛盾叢生。致力於超越個別國家利益的自由貿易，並反對政府干預。

4. 早在1940年代，美國徵求GATT涵蓋其所有的電影業，從1960年代早期開始也將電視業納入，但其他簽署國堅持在電影工業這個項目上有所寬減，以允許各國決定外國電影的配額、以及基於文化上的理由認可電影成為獨佔事業的合法性。

5. 歐盟反對GATT全面開放電影市場，因為文化不可異化為商品（inalienable），市民與消費者兩者之間的概念是很不同的。

【世界貿易組織（WTO）】

1. WTO於1995年1月取代了GATT。WTO是個法人組織，設有秘書處，並定期召開部長級的雙年會議。WTO透過各國政府的外交代表單位，更有力於跨國企業從事全球貿易，但先前的GATT時代所允許的非政府組織與會，來討論關於環境議題和其他公共利益事物，於今則被排除在外。跨國企業現於投資國設點享有的地位將可比擬當地企業，而第三世界的農業生產也已經進一步開放外資的所有權。

2. WTO的操作議定書的過程強調「透明原則」，包括最惠國待遇的規定、國內的待遇（進口商品與當地生產的商品需一視同仁）、關稅相對於其他保護性的手段、解決爭議的正式管道。

（三）北美自由貿易協定（NAFTA）

北美自由貿易協定（以下簡稱NAFTA）始於1989年，加拿大與美國間簽約開放貿易。

【南方共同市場（MERCOSUR）】

1. 在實施資本主義的拉丁美洲裡，1990年代的後獨裁政府立基在一種地區文化整合的形式上，將南美洲大陸的國家結合成南方共同市場（以下簡稱MERCOSUR），始於1991年，可以說是歐洲聯盟的拉丁版本，在它的盟員國中創造出每年一兆美元的國民生產總值（GNP）。

2. MERCOSUR在1994年簽訂的「柯隆尼亞協定」將組織中關於跨國投資的種種限制都解除了，但大致上還是保留文化工業。

3. 1996年，「文化整合協定」正式通過，為文化整合架構出法律上的基礎，並藉由促進展覽、其他文化活動的物品流通、交換作家、獎助金和在較貧窮的國家設立文化機構等來作為增加經濟整合的方法。

4. 在會員國的文化部長級的第一次會議中，宣佈成立一個整合的文化組織，強調在教育及生活中的其他面向都提倡西班牙語與葡萄牙語並重、文化商品及服務業的自由流通，以及為MERCOSUR創造一個「文化的寬頻系統」，致力於教育和其它的公共方案，促使不同國家間彼此更加熟絡。創造一個MERCOSUR共同文化區的基本理由乃在於合併經濟與文化面向。

5. MERCOSUR的特定概念──奮力成為全球經濟霸權之內的反對派，而非反對經濟上的奮鬥──在作法上還是要根植在文化中。

6. MERCOSUR雙年展的三個主題──政治、構成主義（constructivism）及製圖（cartography）──不只是為文化政治提供一個平台進行反美、反歐的霸權，也是證明南美洲國家自身的文化；而擴張至整個拉丁美洲來看，對於北美洲也沒有什麼可感到羨慕的。第二個主題是構成主義的面向，其矛頭對準拉丁美洲文化與歐美文化相比較的角色差異。最後，將焦點放在另類地圖製作方法（alternative cartography），其源自「上下倒置地圖」（Upside-down-map）的製圖法，是「我們的北方就是我們的南方」這句座右銘的視覺表現，充分傳達了意欲取代強勢北方的意志。

7. MERCOSUR奠基於人權與文化多樣性，在UNESCO的監督之下，拉丁美洲風格（Ibero-Americanism）主動對抗與美國為首的文化生產與服務貿易。這些主動出擊大有進展，進一步促使拉丁美洲在未來不會鎖進美國的排外伎倆。

（四）歐盟（EU）

1. 過去40年來歐盟從原本的「自由貿易協定」逐漸擴張為一個「政治整合的實體」。在1993年締結的條約中，明訂了歐蒙有制訂文化政策的需求，以確保各國的多元性與歐陸認同（即歐盟的文化政策）。

2. 自從1970年代中期，基於政治上與經濟上理由，歐盟開始規劃文化方案。對於建構「新歐洲」，大部分的人都贊同基於猶太教與基督教共同擁有的宗教信仰、沿用源自希臘語言文化的政體概念、藝術和科學，以及採行源自羅馬的法律學。

3. 許多批評風潮湧現質疑「新歐洲」的定義是從上而下，歐盟的整合並非由公民社會所發起，而是由一些官僚政治人物促成的。另外，也被攻擊說歐盟這個混合物其實是偏心的，它也用了帝國主義時期的比喻，把亞洲和非洲「他者化」。同時對歐洲政治傳統而言，以往「國家的文化主權」概念逐漸被削弱，外部力量來自於歐盟的布魯塞爾中央集權，也受族群化的分離主義運動影響。也有這樣的批判指出歐盟曾級的官僚儼然成為一種「文化的地方官員」（magisters of culture）。雖然如此，公部門的官員試圖跟歐洲人民證明，歐盟的文化政策是增加一個大家共享的文化遺產，不是去無中生有，發明一個文化遺產。這個說法是由歐盟自己提出的，用來陳述歐盟乃致力於將「專業官僚的歐洲」轉變成一個「為人民所擁有的歐洲」。

4. 1990初期，歐洲執行委員會（European Commission）開啟了鼓勵影音工業發展的措施計畫（簡稱MEDIA），這計畫旨在促進區域性電影製作的凝聚力，以創造更大收益、同時能夠回應區域性的文化──透過在歐盟國家內媒體的交換這種新的行銷通路形式、而非國際合作，乃試圖將商業及文化交融一起。

5. 文化保存與文化統一的矛盾形成了歐盟的特色，同時民營化與工業政策的混合也是歐盟的經濟特色。

五、結論

1. 資本並沒有提出終結大國家之議，資本是要重新部署國家資源，使其部署符合自己的利益。

2. 新自由主義在全球的擴散，產生了不均勻的效應，它對商業及非商業目標的影響，存在著差異，然後又以規則不一的方式，使其重新接合。

3. 無論是從文化的、或是執守於社會－文化理論的個體化模式取向，只要是強行要將企業與國家分割，那麼，這樣的任何取向之效用，都是很有限的。

4. 研習文化政策能夠更新我們賞析藝術的角度，雖然並不一定能夠讓我們從品評中得到愉悅。

5. 借助文化研究的鏡片，我們在探視文化政策時，更能夠讓我們以創新的方式，理解各種藝文作品的文本流通；我們才能理解，是哪些形式的文化表達得到優惠的對待，產生了什麼效果，從而能夠讓存在於社會的系統不平等，既能得到凸顯，也能讓人們嚴陣以待。

6. 文化顯然是一個重要的批判場域，心存進步遠景的人，也應該好好地培育文化政策的種子。

伍、結論

一、美國的文化政策

未來的美國藝術政策很有可能加強文化商業化、縮編藝術組織、並減少補助少數族裔，除非正在成長的黑人、拉丁美洲和亞洲的中產階級能補助文化差異，透過慈善事業、企業樂捐或是文化與經濟的聯姻方式。也許美國會走向制訂聯邦文化政策，焦點放在自身機構上，把間接補助的事留給資產階級，為自己的品味提供補助。

二、文化工業

民主政府的責任，既是承擔全體人民各式各樣的生活形式，就必須讓它的政策活潑有生氣。知識份子做為政府的批評家，一方面提倡陽剛的國族主義、保護好逸惡勞的資產階級，另一方面則要確定影音文化保有一種本土、民主的特殊性。

很明顯地，各地的影音政策都有共同的困境，就是文化與商業的關係，總是掙扎在（1）想要有一種經濟，可以提供就業機會、外匯和增值效果（2）想要有一種本土的電影，可以超越賺錢，提供機會讓社會透過戲劇來反省自己，不具利益導向的作品。

每次論及消費者、公民的區別，都得闡釋：（1）歷史如何談消費和公民權（2）跨國資本、民主制度與多樣性之間的關係（3）在消費行為中國家扮演的角色，以及在公民身份中企業扮演的角色。

三、後殖民

後殖民的困境在於必須與過去達成協議，而過去卻是關於侵略者的破壞、和複雜的族群歷史。對於尋求制訂文化政策的領導文化與後殖民國家來說，確實是個核心問題，而他們還得應付正在蓬勃發展的新自由主義。擁抱外資導向的市場改革，一定會帶來文化上的後果。

四、跨國文化政策

聯合國教育科學暨文化組織、世界貿易及一些區域性的聯盟，對於新自由主義擴張到文化與文化商品全球化，提供了相異的觀點。它們隨這下面的觀點而改變：自由市場的模式增強了既存的強勢團體，文化保護主義批判了政治與經濟的支配、而文化工業群組涉及了「公民/或是消費者」的辯論，把忠於國家和傳統以及消費選擇的快感對立起來，但試圖繞開這些複雜問題，獨尊本土產品就是了。

參考文獻及網站

1. Toby Miller、George Yudice，國立編譯館、蔣淑貞譯（2006）。文化政策。台北：巨流圖書。

2. 楊裕富（1998）。設計的文化基礎：設計‧符號‧溝通。台北：亞太書局

3. http://teacher.yuntech.edu.tw/~yangyf/楊裕富博士教學網站

4. http://translate.google.com/translate?hl=zh-TW&sl=en&u=http://homepages.nyu.edu/~tm3/&sa=X&oi=translate&resnum=2&ct=result&prev=/search%3Fq%3DMiller,%2BToby%26complete%3D1%26hl%3Dzh-TW%26sa%3DG

5. http://www.barcelona2004.org/eng/banco_del_conocimiento/personajes/ficha.cfm?cod_personaje=6514

6. http://www.facultydirectory.ucr.edu/cgi-bin/pub/public_individual.pl?faculty=2302

7. http://www.nyu.edu/gsas/dept/amerstu/yudice.html