Alguns anos atrás, bati papo com um homem que ganhava a vida consertando aparelhos de fax sofisticados, na época em que aparelhos de fax ainda eram um tanto misteriosos para a maioria das pessoas. Ele informou-me a apavorante estatística de que 95% das solicitações de reparos atendidas por ele eram desnecessárias, porque os usuários podiam ter resolvido seus problemas sem a ajuda dele. Dezenove de cada vinte solicitações envolviam desafios técnicos tais como aparelhos sem papel, aparelhos fora da tomada, aparelhos desconectados da linha telefônica e aparelhos desligados. Em resumo, se essas pessoas tivessem usado seu senso comum elementar e estivessem dispostas a ler e seguir instruções, elas não precisariam ter solicitado conserto. As más novas, certamente, eram que as solicitações de serviço legítimas recebiam somente cinco por cento do tempo e atenção disponíveis dos técnicos de manutenção. Quem mais precisava de ajuda o tinha negado graças às pessoas que NÃO precisavam de ajuda e que ainda esculhambavam com tudo.
No intuito de prevenir tais solicitações de reparos desnecessárias é que eu ofereço esta lista de erros cometidos na escrita. Sendo capaz de evitar estes desvios padrão, você - e seu editor e colegas de grupo de discussão - serão capazes de dispender mais tempo com outros assuntos de maior substância.
Leia cuidadosamente esta lista. Entenda o que são estes erros, e tente ver como eles podem trazer-lhe problemas. Aprenda a evitá-los. Garanto-lhe que ultrapassar estes erros representa metade da batalha para tornar-se um escritor. Aprender o mister da escrita consiste em grande parte no conhecimento de como não fazer estas coisas.
Tenho transitado através de um monte de manuscritos de estudantes numa porção de lugares. Avalio que os erros listados abaixo compreendem pelo menos 90 por cento dos problemas que encontrei. A maioria é bastante simples de evitar se você estiver consciente deles, e podem ser facilmente consertados assim que souber como identificá-los.
Os primeiros erros que discutirei estão no campo de como uma história é escrita em vez de sobre o que é a história. Você também pode chamá-los de erros de estrutura: são erros envolvendo a estrutura da história - como ela é montada e as partes usadas para montá-la.
Este é o erro básico mais comum. Mais pessoas cometem este erro e o fazem mais freqüentemente do que qualquer outro na escrita de ficção. Deixe-me refazer esta frase, para ilustrar o problema: este é o erro mais comumente cometido em toda a ficção. Repare que na minha segunda declaração, ninguém comete o erro. Ele é simplesmente "cometido". Não está claro que é um erro de escrita. Você poderia interpretar a segunda declaração como significando que os leitores cometem o erro. Na voz passiva, nada nunca é culpa de ninguém, porque as pessoas não fazem coisas. Coisas acontecem às pessoas. "Irving comeu o alimento" é ativo. "O alimento foi comido" é passivo. Repare que Irving desapareceu completamente. O alimento e o ato de comer são tornados mais importantes do que a pessoa que os realiza.
Escritores caem com mais freqüência na voz passiva quando sentem-se inseguros, quando não querem que algo ruim aconteça com um de seus personagens, quando não querem que um dos seus personagens faça algo ruim.
Lembre-se de que sua história acontece inteiramente no papel. Você pode mudar tudo mais tarde com um golpe de caneta. Não tenha medo. Seja ousado e aventureiro. Se você cometer um erro, poderá consertá-lo mais tarde. Se você matar um personagem, poderá trazê-lo de volta à vida no próximo rascunho. Se o seu personagem comete um assassinato, você pode dar-lhe um advogado realmente bom.
Note que a voz passiva não pode - e não precisa - ser completamente eliminada. Veja frases anteriores para exemplificar. Há ocasiões em que ela funciona.
Está intimamente relacionado com a voz passiva - os dois erros freqüentemente se sobrepõe. Resumo, ou narrativa indireta, é o lado reverso da moeda da narrativa direta. Você soma os acontecimentos e fala sobre eles, em vez de mostrá-los. Como qualquer um que já tenha estado acordado numa turma de literatura sabe, você deveria esforçar-se em mostrar tanto quanto possível e contar o mínimo.
Narrativa direta:Henry caminhou em direção ao centro da cidade. Ele dobrou à esquerda na Rua Smith. Ele parou no Restaurante do Joe e sentou-se no seu banco favorito. Ele pediu um sanduíche de presunto para o almoço e certificou-se de sorrir para a garçonete... (etc).
Narração resumida:Henry saiu para almoçar. Depois ele voltou ao trabalho.
A primeira versão é apropriada quando você quer relatar todas as ações de Henry e sua ida ao Joe tiver algum impacto na história. A segunda é apropriada quando a caminhada e a refeição - e talvez o personagem - são de importância secundária. Talvez você, o escritor, queira meramente tirar Henry do caminho para que Bob fique sozinho no escritório e possa saquear os arquivos de Henry.
Um bom e sólido princípio básico: uma cena, um personagem ponto-de-vista (POV). Pular de um POV para outro é confusão garantida. Se nós leitores estamos dentro da cabeça de Ned pela cena inteira, então vamos ficar realmente confusos se formos subitamente atirados na cabeça de Ted, ouvindo seus pensamentos e vendo Ned do ponto-de-vista de Ted. Se o ponto-de-vista mudou, e então o personagem POV se vira e fala com Ed, o leitor não vai ter como saber se é Ted ou Ned falando.
Vinculado a este erro está a falha em escolher um personagem POV apropriado para uma dada cena. Não comece uma cena - ou uma história, ou livro - sem a consideração devida e cuidadosa do personagem POV. Quem é o personagem apropriado? Quem terá a reação mais iluminada, as coisas mais úteis a dizer numa dada cena? De quem valeria mais a pena ouvir os pensamentos na cena em questão? Veja: Mau Planejamento.
Um outro aspecto, sobre um assunto merecedor de discussão por si próprio: tenha em mente que o narrador, o personagem ponto-de-vista e o protagonista podem freqüentemente serem três pessoas diferentes.
Você tem três escolhas básicas em tempo verbal: pretérito, presente e futuro. Mais três em pessoa: primeira, segunda ou terceira. Oitenta ou noventa por cento de toda ficção é escrita no pretérito, terceira pessoa, com a maior parte do restante escrita no pretérito, primeira pessoa. Contudo, existem ocasiões em que faz sentido escrever na segunda pessoa, tempo presente, ou primeira pessoa, tempo presente (eu mesmo acabei de fazer uma história na primeira pessoa do presente). Cada tempo e pessoa têm seus pontos fortes e fracos, um assunto além dos objetivos desta lista de erros. É suficiente dizer que um escritor prudente irá considerar as opções cuidadosamente antes de escolher qual usar. O escritor tolo irá se lançar numa história em qualquer tempo e voz que pule na cabeça dele (Veja: Mau Planejamento), ou irá escrever na segunda pessoa do plural do tempo futuro só pra provar que pode ser feito (Veja: Experimentos Presunçosos).
A variante mais comum deste tipo é o flashback inútil. Tenho visto histórias que começam com um flashback, depois dão um salto de 30 segundos para frente no tempo. Por qual razão? Estou convencido de que uma grande quantidade de flashbacks ocorrem porque o escritor leu um monte de livros com um flashback e sentiu a necessidade de ajustar-se a uma convenção literária. Sim, flashbacks podem ser legais, dramáticos e excitantes. Mas tenha em mente que parte do motivo deles induzirem um senso de drama é que causam confusão e incerteza. Eles se destinam a fazer o leitor pensar "Que diabo está acontecendo?" e ler mais. Mas drama baseado em mistificação e dúvida é algo fraudulento. Também muito freqüentemente, flashbacks meramente fazem o leitor pensar "Que diabo!" e desistir em confusão. Flashbacks corretos são só o começo disso, certamente. Tenho visto muitos manuscritos que incluem avanços rápidos, um rápido "entrementes" para outro local, um salto para antes do flashback, talvez uma seqüência de sonho, e depois de volta para o tempo real. Eu tenho visto histórias que são poucos mais que flashbacks aninhados, um dentro do outro, como uma boneca russa.
Tenha em mente que você, o escritor, sabe mais do que o leitor sabe sobre sua história. (Pelo menos, seria melhor que você soubesse mais.) Você será mais esclarecedor sobre a situação da obra do que o leitor. Mas só porque sabe o que está acontecendo não significa que mais alguém saiba.
Uma boa regra geral: o leitor vai se sentir perdido no tempo antes que o escritor se sinta. Veja: Informação que não está na página Uma regra geral ainda melhor: Não viole a cronologia correta sem uma boa razão. Pergunte à você mesmo: que objetivo é servido na história com a violação da cronologia? Isso torna as coisas mais excitantes? Isso esclarece algo? Ou isso apenas confunde o troço todo?
De todos os erros, este é o que me desconcerta mais. Não consigo entender porque as pessoas o cometem tão freqüentemente. Eu suponho que tal revele um desejo de induzir um senso de drama, mas isso raramente funciona.
O exemplo clássico seria uma história de vinte páginas, na qual acompanhamos uma personagem sem nome por 15 destas páginas. Finalmente, é revelado com grande drama que o nome dela é - "Jane". Uau. Ou poderia ser qualquer outro nome que nem a vida real nem a história conferiram qualquer significado especial. Não há nada de surpreendente no nome de uma pessoa. Todo mundo têm um nome. Revelar que seu personagem tem um também e mesmo revelar qual nome é, não irá chocar ninguém. A ÚNICA razão para evitar revelar o nome de um personagem é se você está fazendo uma daquelas coisas velhas e batidas onde há um garotinho austríaco desajustado que quase é atropelado por uma carroça. Sua vida é salva por um judeu gentil e descobrimos que o nome do garoto é - (que horror!) Adolf. Mesmo esse, é um truque extremamente batido. (Já perdi a conta do número de histórias que li onde um personagem revela-se mais tarde como A.H.)
O personagem sem nome seria uma futilidade inofensiva não fosse pelo fato deste conceito exigir que o autor execute todo tipo de ginástica literária elaborada para evitar revelar o nome. Certa vez li algo, que não fosse por isso seria um ótimo trabalho, onde o nome (e o sexo!) do personagem principal permanecia oculto pelas primeiras 57 páginas, incluindo uma cena bastante gráfica da pessoa fazendo sexo. Não é um truque esperto? Não é um truque esperto. (Veja: Experimentos Presunçosos) Esta pitada de prestidigitação era executada fazendo com que cada pessoa no livro calhasse de falar para e sobre esta pessoa sem usar um nome, e pelo escritor referindo-se ao protagonista como Guarda-Florestal, Líder, Capataz etc, etc, etc.
Não demora muito para isso tornar-se artificial e desajeitado. Nem a eventual revelação do nome e sexo do personagem tem qualquer efeito particular sobre a história, ou tem qualquer propósito dramático. A cena de sexo foi especialmente frustrante, porquanto o escritor, por necessidade, não poderia revelar o sexo do parceiro de cama do personagem. Apesar do escritor deixar claro o que estava sendo feito, ele, preso em sua própria engenhosidade, era incapaz de deixar claro quem estava fazendo o que a quem. Ufa. Se o seu personagem não tem nome ou se você mantiver o nome dele ou dela oculto com uma série de artifícios supostamente inteligentes, vai gastar 23 páginas lidando com locuções perfeitamente idiotas tais como "o garoto de camisa". Corta essa. Se o nome dele é Fred, diga-o.
Aqui, eu falo em "substância" no sentido de assunto da história: as idéias, em vez da execução destas idéias.
"Sarah caminhou pela nave, ainda vago o motivo de ter concordado em se casar com uma girafa. O noivo, esperando pacientemente no altar, resplandecente de black-tie, polainas e pintas, balançou seu longo pescoço ao redor para vê-la chegar, ruminando placidamente o tempo todo". Bastante estranho, hein? A verdadeira intenção desta abertura é fazer você, o leitor, imaginar como tal coisa pôde acontecer. Bom, fui eu quem a escrevi e não faço a mínima idéia. Não deixe que isso aconteça com você.
Eu já estive em (mas nunca ministrei nenhuma, graças a Deus) oficinas literárias dedicadas inteiramente à abertura, e existe mesmo alguma razão proposital para focar nela. Estas poucas palavras têm de atrair os leitores, deixá-los interessados na história e tudo mais. Todavia, muitos escritores prestam tanta atenção à abertura que esquecem todo o resto da história, resultando em que a abertura tem pouco ou nada que ver com o restante da história. O leitor prossegue, ansioso por saber mais sobre a girafa, e não para descobrir 10 páginas depois que (cruzes) foi tudo um sonho ou que o escritor tem outra desculpa igualmente esfarrapada a guisa de explicação.
Eu tenho me deparado com um problema igualmente infeliz - o escritor que se lança numa abertura matadora, aleatoriamente escolhida, sem qualquer noção de onde a história está indo. (Veja: Mau Planejamento. De fato, este erro poderia vir sob o título Erros de Planejamento.) Sim, a abertura deveria ser interessante, intrigante, deveria atrair o leitor. Mas ela deveria também ter algo a ver com a história, ser una com ela. A própria história deveria ser interessante o suficiente de modo a que algum elemento dela constituísse uma boa abertura. Como todas as notas neste ensaio, isto é igualmente válido para um romance ou outra obra extensa.
Há um monte de histórias que já foram feitas antes e que não precisam ser feitas novamente. Em ficção científica, isto inclui a história da-guerra-nuclear-que-acaba-com-tudo-e-calha-dos-dois-sobreviventes-se-chamarem-Adão-e-Eva. Em mistério, você tem o detetive que se descobre ser o assassino. No The New Yorker, você tem histórias sobre pessoas em Long Island que não têm problemas, se queixando mutuamente dos seus problemas.
Com exceção do exemplo final, estas histórias são impublicáveis porque têm sido feitas à exaustão. (Por alguma razão, The New Yorker não se farta de chorões de Long Island.) Mesmo as viradas-surpresa já foram feitas nestas velhas castanhas. Tem sido dito, com um grande grau de justiça, que não existe isso de idéia nova. Mais de uma vez escrevi um romance inteiro baseado em algo que eu pensava ser incrivelmente novo e original, apenas para descobrir que poderia encher prateleiras inteiras com livros sobre temas similares. Gosto de pensar que ao menos minha abordagem sobre estas idéias foi suficientemente diferente, inovadora o bastante, para que pudesse levá-las adiante. Não há uma linha clara entre uma nova abordagem de uma velha idéia e a reelaboração medíocre de um tema que foi explorado à exaustão. Mas você deveria ao menos tentar evitar escrever histórias sobre escritores tendo crises de meia idade. Em algum momento, mesmo o The New Yorker dirá que já chega. Queira Deus.
Em resumo, estes erros envolvem a arte e a ciência de fracassar nas questões sobre porque as pessoas fazem coisas, ou porque as coisas acontecem e sobre a questão do que acontece como resultado do que quer que seja que o autor tenha idealizado.
Seu personagem quer ir para casa e dormir na própria cama. Você, o escritor, quer que ele esteja lá onde o mundo vai vir abaixo. Você tem um bom motivo na trama para mandá-lo para a beira da cratera do vulcão. Mas ele tem um bom motivo? O seu enredo pode exigir que a heroína se apaixone pelo brutamontes sujo - mas ela não tem mais juízo que isso? Está no temperamento dela achar tal borra-botas atraente? Ou pense nisso de outra forma. Você é um cientista de laboratório que põe ratos num labirinto. Você pretende matá-los e dissecá-los para ver como o aprendizado muda sua química cerebral. Este não é o motivo do rato para atravessar o labirinto. O pobre idiotinha só está procurando um pedaço de queijo. Tanto o escritor quanto o personagem têm de ter uma motivação para cada ação no livro. Em muita ou na maior parte do tempo, suas motivações não irão coincidir.
Deixe-me dar um exemplo ótimo e recente. Uma das minhas estudantes escreveu uma história passada num mundo pós-apocalíptico onde o governo norte-americano deixou de existir, as indústrias e os transportes praticamente pararam e a única fonte de ordem são feudos locais. Ela ainda mantém os personagens usando papel-moeda. Isso dificilmente aconteceria.
Falhar em lidar com as conseqüências vai muito além da tecnologia. Se você escreve uma história sobre alguém que cresceu num orfanato, e esta pessoa vai para um grande jantar em família na casa de um amigo, a experiência como órfão irá afetar suas reações quanto a uma sala cheia de avós. Seria tremendamente esquisito se ele não tivesse alguma resposta emocional monumental ao relacionamento familiar que lhe foi negado. Pode ser algo sutil, como uma pessoa da cidade usando linguagem e imagens que somente fazem sentido se você veio de uma área rural. Certamente, ficção científica e fantasia são especialmente inclinadas à esta lei de conseqüências não planejadas. Alguns outros exemplos que, infelizmente, têm sido publicados: cavaleiros de armadura embarcando numa espaçonave. Uma civilização de alta tecnologia baseada em máquinas operadas por trabalhadores escravos ignorantes. Um mundo de conexão cibernética onde qualquer um pode assumir qualquer aspecto ou aparência a qualquer momento - e as pessoas ainda são discriminadas por serem o que ninguém sabe que são. Se você escrever uma história onde finalmente todos os advogados são fuzilados, quem vai julgar os casos quando os culpados forem levados à justiça? Não pergunte e se para você mesmo apenas uma vez. Depois de obter a resposta, pergunte-se e se sobre a resposta, e depois pergunte-se sobre a resposta da sua resposta.
Estes são erros cometidos no processo de planejar uma história. Basta dizer que eles são muito difíceis de corrigir na página 432 do seu manuscrito. Quanto mais perto você estiver da página inicial quando lidar com assuntos de planejamento, melhor vai estar.
Depois de transitar por milhares de manuscritos parciais, e falar com centenas de estudantes que ficaram enrolados, concluí que o mau planejamento, a falha em lidar com as coisas antes da hora, é a causa primordial das histórias não serem terminadas. Isso acontece, em parte, porque a inspiração é superestimada. Todos vimos as peças e os filmes, lemos os livros, onde a lâmpada se apaga sobre a cabeça do escritor e este começa subitamente a produzir livros brilhantes sem parar. Isso é absurdo. Levo algo em torno de seis meses por ano para escrever um livro. Se eu tivesse de estar inspirado assim para escrever, já teria tido um ataque cardíaco por essa altura. O escritor prudente toma notas, garatuja coisas, faz observações mentais, resmunga num gravador ao lado da cama aquelas coisas que parecem inspiradas às duas da madrugada e que são simplesmente incoerentes de manhã. Estas garatujas, resmungos e rabiscos são inspiração preservada.
Este ensaio é baseado apenas em tais notas, escritas, gravadas e mentais, retrabalhadas por um bom tempo. Estas notas permitiram-me montar esta composição em um dia - visto que eu tinha o tempo e as notas e sabia o que queria. (Todavia, só pra registrar, voltei atrás e revisei este artigo ao menos uma dúzia de vezes enquanto aprendia mais e o preparava para diferentes audiências. Não tenha medo de revisar.)
Faça um resumo do enredo. Faça esboços dos personagens. Desenvolva a geografia e a história da sua história. Principalmente, saiba como vai ser o final antes de começar. Conheça o seu final e você será capaz de alcançá-lo. Mas não se deixe prender por seus documentos de planejamento. (Veja: Nada deixa a história evoluir.) Uma sinopse de enredo não é um esquema onde tudo está rígida e precisamente posicionado, e se você tirar esse pilar daqui pra lá, o troço todo vai desabar. Sua sinopse de enredo é um mapa de estrada, mostrando onde você está e onde quer ir, delineando uma de muitas rotas possíveis que poderiam levá-lo até lá. Você pode mudar de direção ou escolher uma nova destinação - ou mesmo um novo ponto inicial. Mas você não pode fazer nada disso sem saber primeiro a condição da estrada. Não há muito propósito em mudar de direção se você não sabe para onde está indo.
Em um de meus contos, a cena que inicialmente inspirou a história nunca apareceu no texto real. Em um livro, uma cena destinada ao capítulo um terminou como o início do capítulo sete. Em outro livro, um personagem que planejei como uma participação de uma cena só, terminou como a figura central na história. Planejamento é importante, mas não deveria travar você. Se você conhece a história inteira em detalhes imutáveis antes de começar, escrevê-la seria tremendamente sem graça. Esteja preparado para explorar as novas trilhas que se abrem enquanto você escreve. Mas não exagere. (Veja: Digressão comodista.)
Em resumo, a questão de deixar o que deveria ser cortado e excluir o que faz parte.
Isso acontece tipicamente - mas nem sempre - no início de uma história. Em vez de termos ação ou a história, nós temos cenário, contado de nenhum ponto-de-vista em particular. Tipo um verbete de enciclopédia sobre o assunto em questão. Por alguma razão, fantasias são particularmente predispostas à esta falha. A história começará com uma longa exposição de como o castelo (ou fortaleza, ou ponto de ônibus) surgiu ali, quem foram os ancestrais do duque atual (ou rei, ou mago ou mestre-cuca) e como a (jóia ou anel, ou coroa ou baqueta) mágica veio a ser imbuída de seus poderes e depois roubada (ou perdida, ou enfeitiçada ou penhorada). Então, passamos o resto do livro em busca do mapa (ou livro de encantamentos, ou bilhete de requisição).
Como no exemplo quase intercambiável acima, a maior parte do que vai nessa massa expositiva é bastante genérica. Todos os castelos são construídos, todos os governantes tiveram algum tipo de ancestrais ou predecessores, todos os macguffins (termo usado por Alfred Hitchcock para designar a jóia mágica ou fórmula secreta ou outro artifício em torno do qual gira o enredo) são importantes, e se não estivessem fora da posse do herói, não haveria história. Muito desse material pode ser presumido, ou por outro lado, você pode trabalhá-lo aqui e ali, em vez de vomitá-lo na íntegra de uma vez só. Princípio Básico: as únicas coisas que deveriam estar na sua história são aquelas que obtiverem um sim destas duas perguntas:
1) Isso vai interessar ao leitor?
2) Isso tem algo importante a ver com a história que o leitor está lendo? (Não importa se é vital para alguma OUTRA história que aconteceu 300 anos antes da sua história começar.)
Às vezes, eu me pego injetando lições de história extremamente tediosas em meus livros. Quando faço tais coisas, acho que colocar toda a exposição na cabeça de um personagem e deixar aquela pessoa pensar sobre os dados em questão, freqüentemente os deixa mais interessantes e permite que o personagem ofereça sua opinião sobre o assunto. Outras vezes, acho que é apenas uma grande estupidez, não importa o que eu faça, e o elimino completamente.
Uma informação adicional sobre o tema recorte, colagem, inserção e substituição de texto nesta era moderna do computador: faça-o. Não tenha medo de cortar e colar ferozmente. Use a opção de "Salvar Como" primeiro e guarde uma cópia do seu original, mas corte a versão de trabalho em tiras. Se o original está salvo, você tem o conhecimento libertador de que pode fazer o que quiser sem causar qualquer dano à primeira versão da sua prosa imortal. Se não gostar das mudanças que fez, pode sempre imprimir uma cópia nova do primeiro rascunho.
Isso é bastante básico, mas terrivelmente comum. Em resumo, você, o escritor, imaginou tão completamente cada elemento da sua história que assume que o leitor também sabe de tudo. Você pode omitir a descrição física de um lugar ou personagem que visualiza perfeitamente dentro da sua cabeça. A única verificação real disto é colocar a história de lado depois de terminá-la e retomá-la uma semana ou um mês mais tarde, a fim de obter alguma perspectiva dela. É fácil de consertar: apenas inclua o que deixou de fora.
Estes têm muito menos a ver com a história e muito mais a ver com o escritor. Estes são erros cometidos por um escritor apaixonado por cada uma de suas palavras e que secretamente pensa que a única reação possível ao seu trabalho seja a completa reverência. Para tais escritores, eu só posso dizer: vá procurar o que fazer.
Só porque você está interessado em alguma coisa, não significa que isso deva fazer parte da história. Um de meus estudantes conduzia cada uma das suas histórias à uma parada brusca, com uma diatribe fora de pauta contra o governo por forçar psicóticos a tomar drogas de alteração de comportamento. Falei-lhe que já que estava interessado nisso, deveria escrever uma história sobre esse assunto e removê-lo do sistema, em vez de injetá-lo em suas outras histórias, boas em outros aspectos, mas sobre temas completamente diferentes. E talvez ajustar sua própria medicação enquanto fazia isso. Só porque você fez seis meses de pesquisa em bonsai, não significa que deveria colocar cinco páginas sobre encolhimento de árvores em sua saga japonesa. Não divague por 23 páginas sobre um conceito fora de pauta que calhou de você achar fascinante. Se isso não pertence à história, detone-o. (Veja: Exposição falha.)
Perdi as contas das vezes em que um estudante explicou porque algo que não fazia sentido realmente fazia sentido, se eu apenas tivesse lido as 74 páginas de informação que ele tinha sobre o assunto, ou se apenas eu fosse (como o autor) um perito em gravistranos renuberados. Não interessa se a informação do escritor está ou não correta. A questão é se a informação parece certa - ou errada. Um erro aparente é um erro porque causa exatamente o mesmo efeito sobre o leitor que um erro "de verdade".
Ele faz o leitor perder a confiança na história, distrai-o e faz com que se chateie com o erro, e danifica a sua desejosa suspensão da descrença. Entender errado ou parecer ter entendido errado causará exatamente os mesmos efeitos indesejados sobre o leitor.
Já que estamos no assunto da pesquisa excessiva, eu deveria salientar que é igualmente ruim fazer a pesquisa errado - ou nem mesmo fazê-la. Assumindo que seus leitores sejam esclarecidos, alguns deles, pelo menos, irão evidenciar o que você fez errado.
Um exemplo de minha experiência pessoal: escritores de ficção científica e fantasia parecem ter um monte de histórias relacionadas com cavernas. Estas realmente me chateiam, porque eu gosto de passear em cavernas e a maioria dessas histórias informam errado cada maldito detalhe. Todas as cavernas em fantasia parecem ser lugares arejados e bem iluminados com escadarias perfeitas de mármore e veios de ouro puro - que geralmente não são encontrados nas formações calcárias onde as cavernas usualmente se formam. Quando uma história me leva para uma caverna como essa, eu me pergunto - Onde está a lama? Onde está a escuridão? Onde está o ar fresco, levemente pegajoso? Onde estão as pedras soltas no chão, o cheiro e os morcegos? Mesmo se o escritor tiver, de fato, feito a coisa direito, será tarde demais. Uma vez que eu esteja nesse estado de espírito, não vai adiantar nada ao escritor ter cinco mil páginas de documentação sobre os princípios de formação de cavernas naturais em rocha ígnea, estratos de minério e rocha metamórfica.
Parto sempre do princípio de que alguém que saiba mais do que eu vai ler a minha história. Se alguns detalhes conflitarem com o conhecimento geralmente aceito, tentarei trabalhar uma frase ou duas que expliquem minha idéia alternativa ou que ao menos reconheça a existência do conhecimento geralmente aceito. Fazer isto cientifica o leitor de que pelo menos eu tenho um conhecimento genérico do assunto. Isso restaura a confiança do leitor, evita que ele se irrite pelo que eu tiver feito de errado e assim evita que ele se distraia do curso da história. Em resumo, eu faço uma pequena pesquisa e tento evitar ambos os erros - e erros aparentes.
Estou convencido de que isso é em grande parte a resultante daquilo que passa pela escrita nas escolas, repartições e negócios. Fomos instruídos, repetidamente, a impressionar o patrão ou o professor com o quanto sabemos, quantas palavras sonoras podemos usar, quão importante podemos fazer nosso assunto parecer. Se o próprio sentido é perdido numa nevasca de jargões, tanto melhor. Poucas pessoas têm a coragem de admitir desconhecer o que você queria dizer, e se você mesmo não tem certeza, uma certa imprecisão burocrática pode servir freqüentemente para ocultar aquilo que você desconhece.
Inevitavelmente, algo é perdido quando as coisas são tornadas pomposas. "Nunca enumere a sua progênie emplumada até que o processo de incubação esteja completamente concretizado" não tem o mesmo impacto que "Não conte os pintinhos antes deles saírem do ovo". Nunca, sob quaisquer circunstâncias, idiotize a sua obra, mas porque ser deliberadamente obscuro? Um bom princípio básico: Use as palavras mais curtas e a estrutura de frases mais simples que exprimam o sentido que você deseja. Um adendo: nestes dias sombrios, estamos no fundo do matagal da fraseologia politicamente correta. Ignore a tendência. Diga o que pretende, não aquilo que pensa que alguém lhe diria que deveria ter dito. Afinal, existem ocasiões em que você quer ofender as pessoas. Enquanto há pouco que dizer a favor de magoar as pessoas desnecessariamente, esta idiotice tornou-se completamente descontrolada. Meu exemplo recente favorito desse contra-senso: a expressão "temporariamente capacitado", indicando todas as pessoas que, infelizmente, não têm qualquer incapacidade física no momento. Este termo é usado com absoluta seriedade. Gente engraçada.
Alguém ao ler este ensaio irá pensar algo como: Ah! Então o Sr. Sabe-Tudo diz para seguir todas estas regras. Eu vou escrever uma história no modo futuro, na segunda pessoa, com todos os personagens sem nome e de sexo indeterminado. A trama consistirá inteiramente de flashbacks aninhados, vou criar o troço todo a medida que escrever, e vou colocar lá tudo o que eu quiser, esteja ou não relacionado com a história.
Uma vez eu descartei o conceito de porcos voadores num exercício em classe no qual estava lidando deliberadamente com elementos absurdos de enredo. Só pra me mostrarem que podia ser feito, quase que a metade dos estudantes retrucou com histórias de porcos voadores. Algumas nem tão ruins assim. Com uma possível exceção, cada uma das histórias poderia ser melhorada removendo o porco. "Só pra mostrar a eles" é uma péssima razão para escrever uma história, e geralmente resulta numa história falha. Nós, leitores, não queremos ver quão esperto você é. Queremos uma boa história. (Veja: Escrever para impressionar em vez de comunicar.) Em outra ocasião, na saída de uma peça comentei com uma amiga minha: "Isso não é teatro experimental - estava bom demais, e funcionou". No teatro e na ficção, desenvolvemos o mito da Nobre Falha. O artista luta interminavelmente e produz uma obra tão densa, tão sofisticada, tão brilhante, que ninguém a entende, e assim ele é banido pela crítica e pelo público. O artista, todavia, sabe que sua obra é brilhante e que todos eles são uns tolos.
Muito raramente este mito é verdadeiro. Todavia, é muito mais comum que alguém misture um monte de baboseira tecnicamente inadequada, comodista e incoerente, e depois se esconda por trás do mito do que reconhecer o fracasso da própria obra. É uma opção tentadora. Escrever merda te faz parecer estúpido; por outro lado, ser um artista incompreendido te faz parecer legal, tipo assim, usar uma boina.
Nenhuma das regras, idéias, teorias e assim por diante que eu ofereço neste ensaio são arbitrárias. Existem boas razões para todas elas. Elas são baseadas na minha experiência pessoal de manuscritos demais impublicáveis. Por outro lado, nenhuma destas regras é inviolável e eu mesmo tenho quebrado a maioria delas. Voltando aos esboços iniciais, mais freqüentemente que não, tenho refeito e reconciliado coisas de modo a seguir as regras. Em resumo, não se meta com formas e estilos experimentais até que tenha dominado o básico. Um princípio básico final: Entenda as regras e saiba como e porque seguí-las, antes de tentar quebrá-las.