UM GLOSSÁRIO DE TERMOS ÚTEIS PARA CRÍTICA DE FICÇÃO CIENTÍFICA
(C) David Smith - www.sfwa.org
Tradução: Alexis Lemos (ab_lemos@ig.com.br)
-------------------------------------------------------------------------------------
Esta é somente uma lista parcial dos termos que consideramos mais úteis na crítica de fc. O glossário é atualizado ocasionalmente... mas é um documento vivo. Correções são bem-vindas. Se você usa termos adicionais, ou tem exemplos melhores do que os listados aqui, por favor, sugira-os.

A

Action outline (esboço de ação) - apresenta a trama e os conflitos com pouca consideração pela encenação. O autor está descrevendo a idéia global, não contando a história. Um esboço de ação é a sinopse de um livro ainda não escrito; é o precursor de um esboço de cena. Veja Scene Outline (esboço de cena).

At stake (em jogo) - um drama é poderoso se há algo em jogo: isto é, se os personagens envolvidos têm algo a ganhar e algo a perder. O leitor deve ter algo em jogo também - o desejo de ver o resultado. Usualmente algo está em jogo no tema, nos personagens e suas aspirações ou na solução do conflito. Quando nada está em jogo, não há drama. (Jim Morrow)

Author surrogate (substituto do autor) - um personagem a quem o autor, consciente ou inconscientemente, molda à sua própria imagem. Tais personagens (por exemplo, Jubal Harshaw em "Estranho Numa Terra Estranha") freqüentemente dominam a história quando não deveriam fazê-lo, ou adquirem atributos positivos demais e defeitos de menos. O substituto do autor freqüentemente açambarca o ponto de vista, em detrimento dos outros personagens.

Authorism (autorismo) - intrusão indevida do ambiente físico, idiossincrasias ou preconceitos do escritor na narrativa. Abertamente, personagens despejam xícaras de café toda vez que estão pensando, porque é isso que o autor faz. Mais sutilmente, personagens ficam sentadas sem fazer nada além de reclamar que não sabem o que fazer... porque o autor também não sabe. (Tom Disch)

B

Backfill (retroenchimento) - prover um plano de fundo no fluxo do enredo, em vez de num prólogo. Muitos artifícios estão disponíveis: flashback, preleção (geralmente estática e que deve ser evitada), seqüência onírica, explicação a um personagem ignorante. Um subconjunto da Exposição.

Bait and switch (atiça e corre) - quando o autor encoraja o leitor a prestar atenção em um desenvolvimento emocional ou situação de suspense ("atiça"), apenas para substituí-los ("corre") por um sucedâneo cheio de ação mas que não tem nada a ver com o desenvolvimento anterior, ou um ponto de vista cortado de modo a que o clímax esperado não é resolvido, mas deixado por conta da imaginação do leitor. Um mau hábito porque deixa o leitor vagamente insatisfeito e sem disposição para investir energia em arranjos futuros, porque ele duvida que prestar atenção será recompensado. (CSFW: Alex Jablokov)

Begin fallacy (falácia do começou) - descreve a ação que é apresentada ao leitor pela primeira vez dizendo que fulano "começou a" <verbo>. Eliminar o "começou a" quase sempre fortalece o texto. Um detalhe de Estilo.

Big scene (grande cena) - uma cena é grande quando seu drama é poderoso e quando o drama é central ao tema. Grandes cenas deveriam ocorrer a intervalos regulares, nem amontoadas juntas demais nem separadas longe demais. (Jim Morrow)

Black box scene analysis (análise de cena da caixa preta) - um meio conveniente de avaliar quão importante uma cena é. Pense na cena como uma caixa preta: personagens entram e saem dela. O que eles ganharam ou perderam? Que coisas irreversíveis ocorreram? Quão diferentes ficaram as pessoas depois? A análise de cena da caixa preta é um modo útil de separar a habilidade local (criação recreativa) do desenvolvimento importante de trama ou personagem. (CSFW: David Smith)

Blood and guts (sangue e tripas) - descreve um evento ou cena que envolve personagens em seus desejos fundamentais, primais, despidos de convenção, artifício ou conveniência. (CSFW: David Smith)

Bogus alternatives (alternativas espúrias) - narrativa desajeitada de ações impraticáveis que um personagem não executa porque isso esculhambaria a história. Geralmente, passa dos limites e inclui explicações tediosas do porquê. Se você vai lidar com uma escolha estúpida, quanto mais depressa o fizer, melhor. (Lewis Shiner)

Bridge (ponte) - uma sentença ou parágrafo que faz a conexão de duas cenas diferentes. Usada freqüentemente para entrar e sair de flashbacks.

C

Caesar's palmtop (palmtop de César) - um dispositivo prático introduzido de boa fé pelo autor cuja existência neste universo ficcional em particular implica numa infra-estrutura tão gigantesca nos bastidores que exige uma montanha de explicação elevada, desviando a atenção do leitor da história. (CSFW: David Smith)

Card tricks in the dark (truque de cartas no escuro) - engenhosidade autoral sem propósito visível. Argúcia sem retorno dramático. (Lewis Shiner)

Characters (personagens) - aqueles que povoam a Premissa, afetam-na e são afetados por ela. Os melhores personagens são complexos, com pontos bons e maus, triunfos e tragédias. Eles enfrentam escolhas morais. Através do curso da história, eles evoluem e sua evolução espelha o tema que o autor persegue. Eles se preocupam fortemente e encaram obstáculos, e por causa disso o leitor também se preocupa com eles. Exemplos de excelência: Herbert, "The Dragon in the Sea", Sparrow, Ramsey, Bonnett; Silverberg, "The Man in the Maze", Muller, Boardman, Rawlins.

Chekhov's gun (arma de Chekhov) - se você coloca uma arma em cena no Ato I, Chekhov escreveu outrora, você deve usá-la no Ato III. Uma arma de Chekhov é um elemento ficcional (ameaça, personagem, mistério, prêmio, desafio) introduzido cedo e ao som de fanfarras, no qual o autor espera que o leitor irá investir. Este investimento deve dar retorno com sua utilização posterior na história, mesmo que a arma de Chekhov desapareça nos bastidores por um longo intervalo. (CSFW: David Smith)

Chewing the furniture (mastigando a mobília) - personagens que se emocionam em demasia com sua situação. O termo é uma adaptação do teatro, onde é usado para descrever atores ruins que exageram na interpretação. (CSFW: David Smith)

Chrome (cromado) - dos cromados de um automóvel. Detalhe cênico sem significância na trama, mas que evoca um lugar, personagem ou período. (CSFW: David Smith)

Clever-author syndrome (síndrome do autor esperto) - onde um autor ostenta alguns fogos de artifício literários - vocabulário empolado, referências obscuras, construções demasiadamente engenhosas - que nos lembram de quão esperto o autor é em detrimento da história. (CSFW: David Smith)

Conflate (fundir) - "misturar": combinar dois elementos dramáticos similares (tais como personagens ou cenas) para eliminar redundância dramática.

Conflict (conflito) - a oposição de forças entre Personagens Focais e seu meio circundante: sejam outros Personagens Focais ou "forças naturais" (as quais incluem, em acréscimo aos elementos, personagens periféricos). Pode-se ter conflito sem drama, mas é quase impossível ter drama sem conflito.

Cookie (biscoito) - um elemento, não necessário à trama, o qual recompensa o leitor que esteja prestando uma atenção cuidadosa. Idealmente, um biscoito é uma inversão inteligente de frase, uma imagem, uma alusão, ou algum outro elemento afluente pelo qual o leitor preguiçoso irá passar sem perceber. Então, o leitor cuidadoso, que o encontra, percebe que o autor deixou este pacotinho como uma recompensa por ele ter prestado atenção... o que, sucessivamente, encoraja o leitor a prestar ainda mais atenção. (CSFW: David Smith)

Countersinking (inserção forçada) - redundância exposicional, geralmente executada por um autor que não está muito seguro da sua narrativa: torna as ações implícitas na história, explícitas. "'Vamos cair fora', ele disse, impelindo-a a sair". (Lewis Shiner)

D

Dare to be stupid (ousar ser estúpido) - uma exortação de um crítico para um autor que o crítico acha que não está arriscando o bastante. Autores crescem ousando escrever situações e confrontos com mais audácia, mais imaginação, mais pessoalidade ou maior carga emocional. Dado que escrever desta forma denota falta de experiência, o resultado pode ser mais rude do que um esforço menos ambicioso. O autor deve dar crédito ao crítico por reconhecer o esforço e ajudá-lo a construir ou expandir seus talentos. (CSFW: Steve Popkes)

Destage (sair de cena) - mover para os bastidores uma ação que havia estado em cena. Coisas podem sair de cena intencionalmente (quando não são dramáticas) ou sem intenção (quando o autor colocou as coisas erradas em cena). (CSFW: Steve Popkes)

Destination (destinação) - o ponto final emocional da história: onde o intento do autor coincide e circunda a ação na história, onde o contrato existencial entre o escritor e o leitor é preenchido. O autor começa a criar certas respostas no leitor; a destinação é o lugar onde o autor as concretiza. Pode-se ter destinações de trama (Frodo chega à Fenda da Perdição), destinações de personagem (Frodo controla o Anel e a si próprio), ou destinações de percepção (Frodo aprende que ele é adulto e forte o suficiente para limpar o Condado). Porém, histórias devem sempre ter destinações. Na boa escrita, os esforços dos personagens envolvem múltiplas destinações que se interrelacionam (jornadas interiores e exteriores que ecoam uma à outra). (CSFW: Steve Popkes)

Deus ex machina - solução milagrosa (freqüentemente de bastidores) para um problema que seria insolúvel de outro modo. "Veja, os marcianos pegaram resfriado e morreram!" (Lewis Shiner)

Disengage, to (desengajar) - um leitor que não está prestando atenção suficiente ao texto está desengajado. Ação de bastidores ou um sonho ficcional pobremente realizado desengajam o leitor: ele pula ou perpassa por frases, parágrafos, páginas ou capítulos inteiros. O desengajamento supremo é o do leitor que coloca o livro de lado sem se importar em concluí-lo. Um autor deve usar tanto o estímulo quanto o castigo com o leitor. Punir um leitor que desengaja, assegurando-se de que material necessário esteja entretecido no livro, de modo a que nada possa ser pulado. Recompensar um leitor que engaja, tornando cada cena viva, tensa, e bem escrita.

Drama - a habilidade de criar cenas poderosas, apresentar conflitos de um jeito que agarre o leitor, seja ou não crível o enredo. A tensão do conflito forma o substrato do drama. Exemplo: Bester, "O Homem Demolido". Drama difere de conflito porque o drama acontece exclusivamente em cena, e de um modo que engaja o leitor. Drama difere de encenação a nível de que o drama é o conflito presente na situação, e encenação o quanto disto é mostrado na frente do leitor. Conflito mal encenado perde a maior parte da força do seu drama inerente.

E

Easter egg (ovo de Páscoa) - adaptado da programação de computadores, é uma forma especializada de cookie na qual o autor "esconde" alguma surpresa, não pertinente a história (de fato, freqüentemente irrelevante ou irreverente), enterrada no texto para ser descoberta somente pela leitura mais rente possível. Por exemplo, em "Quest of the Three Worlds", Cordwainer Smith codificou, como primeiras letras de frases consecutivas, as frases KENNEDY SHOT (Kennedy baleado) e OSWALD TOO (Oswald também), sem quebrar o fluxo da narrativa. Tuckerizamento é uma forma de ovo de Páscoa. (CSFW: David Smith)

Economy (economia) - no início de uma história, o autor investe palavras introduzindo personagens, premissa, trama. O leitor investe tempo. No fim da história, estes elementos devem ser quitados. Uma história é econômica se todos os elementos introduzidos são quitados, preferencialmente de muitas maneiras diferentes. Histórias que introduzem elementos que mais tarde se mostram largamente irrelevantes e antieconômicos, levam o leitor ao desengajamento. O bom Varley ("Millennium", "Ofíuco, o Aviso") é extremamente econômico. A forma épica pode sustentar um certo uso intencional de estrutura antieconômica; de fato, isto pode ser dito como fazendo parte da forma épica. Wolfe, "Book of the New Sun", é pródiga e deliberadamente antieconômico. (CSFW: David Smith)

Edges of Ideas (Margens de Idéias) - os lugares onde a tecnologia e o cenário deveriam vir à cena: não na mecânica de um novo evento, bugiganga, ou estrutura política, mas antes, como a vida das pessoas é afetada pelo novo cenário. Exemplo de excelência: os capítulos iniciais do "1984" de Orwell. (Lewis Shiner)

Emotional Circuit Breaker (Interruptor de Circuito Emocional) - tendência de um autor em interromper uma cena quando o risco aumenta, como se tivesse atingido o pico emocional, freqüentemente seguida por uma exposição ou narrativa de baixa voltagem dos mesmos eventos (mas de uma distância segura no tempo ou espaço). Falando em termos gerais, o interruptor de circuito emocional é algo ruim, porque ele priva o leitor da tensão e excitação criadas pela imediaticidade. (CSFW: David Smith)

Emotional Disturbance (Distúrbio Emocional) - o corolário interno para o evento-fora-do-trilho, representa um personagem cujo estado interno é fundamentalmente instável e que deve fazer algo afirmativo para recuperar o equilíbrio. Freqüentemente os eventos fora-do-trilho disparam o distúrbio emocional, mas algumas vezes o distúrbio emocional de um personagem pode fazer com que o evento fora-do-trilho aconteça. (CSFW: Pete Chvany)

Empathic Universe (Universo Empático) - uma característica comum da escrita melodramática ou romântica, ocorre quando o autor adapta o ambiente para corresponder ao humor do protagonista. Luzes piscam quando um horror gótico se revela; a névoa desce quando o protagonista está confuso; a chuva cai sobre funerais, mas o sol volta quando o pranteador se torna esperançoso. Geralmente usado em excesso. (CSFW: David Smith)

Engage, to (engajar) - usado intransitivamente, significa um leitor que está prestando uma atenção rigorosa. Usado transitivamente, significa um autor ou uma peça de ficção que força o leitor a prestar atenção rigorosa. Um leitor que está engajado está acompanhando de perto, absorto em captar tudo que ocorre na história. Quanto mais forte for o engajamento do leitor, mais forte será o sonho ficcional. Histórias que são econômicas e nas quais os eventos importantes ocorrem em cena, engajam o leitor. Os leitores também se engajam quando as cenas são tão vitais, vivas e bem realizadas que o leitor não pode passar por cima delas. Veja Habilidade Local. Ambientar a ação nos bastidores ou incluir material ineficiente, leva o leitor a desengajar. Mistérios enigmáticos engajam o leitor porque qualquer coisa pode ser uma pista. O objetivo primário das primeiras quatro páginas de qualquer história é fisgar e engajar o leitor. Quaisquer que sejam suas falhas, "Duna" concretiza isso pelo visual contundente de suas primeiras cenas. (CSFW: David Smith)

Exposition (exposição) - informação transmitida diretamente do autor para o leitor. Isto pode ser feito através da descrição aberta de um narrador onisciente, uma câmera mental dentro da cabeça de um personagem ponto-de-vista, diálogo entre personagens, e outros meios. Na exposição, normalmente menos é mais; é melhor aprender um ambiente como um subproduto do engajamento na ação do que através de exposição.

Expository lump (massa expositiva) - um naco de exposição que, seja ou não relevante para a trama, está insuficientemente integrada na história que está sendo contada. Como tal, parece vir de fora do campo, como se a página de uma enciclopédia houvesse sido misturada acidentalmente na história. Asimov é famoso por isso. Um subtítulo, conhecido como "Eu Sofri Pela Minha Arte (E Agora É A Sua Vez)" ocorre quando o autor, tendo feito um monte de pesquisa maçante, prova isto descarregando-a sobre o leitor atordoado.

Eyeball kick (chute no olho) - um detalhe perfeito, notável, que cria uma imagem visual instantânea e poderosa. (Rudy Rucker)

F

Fast forward (avanço rápido) - a convenção literária de encurtar coisas que o leitor já sabe mas que os personagens podem não saber. Exemplo: o Archie Goodwin de Rex Stout ("Fui para casa e contei à Wolfe tudo que havia acontecido desde que eu havia topado com o corpo de Helaine Bradford na sala de Adam Robert. Ele grunhiu ocasionalmente e arrotou quando terminei"). Especialmente útil em mistérios. (CSFW: David Smith)

Fat writing (escrita gorda) - uma pletora de fraseologia grandiosa e desnecessária - palavras demais. "Uma mulher viu-me abandonar minha carroça e pá por pastagens verdejantes e interceptou-me" poderia transformar-se em "uma mulher atravessou a rua e me parou". Por que não simplificar? Também conhecido como verdura verdejante. (CSFW: Sarah Smith)

Ficelle character (personagem ficelle) - da palavra francesa para "barbante", um termo usado por Henry James para denotar um personagem que existe simplesmente para mover a trama ou o drama de um lugar para outro. No "Hamlet" de Shakespeare, Rosencranz e Guildenstern são personagens ficelle. Vladimir Nabokov chamou-lhes peri-personagens. (CSFW: Alex Jablokov)

Fictional dream (sonho ficcional) - a ilusão de que não há filtro entre o leitor e os acontecimentos, que o leitor está realmente experimentando o que ele está lendo. Quanto mais forte o sonho ficcional, mais imediata a história. Quebrar o sonho ficcional geralmente é ruim. Digressões supérfluas, massas expositivas, listas, prosa bombástica, personagens irreais ou uma premissa cheia de buracos, todos destroem o sonho ficcional. (John Gardner)

Film it (filme isso) - um auto-teste crítico. Para julgar uma cena ou capítulo, converta-a mentalmente num filme ou roteiro. Isto subtrai efetivamente toda a narrativa e exposição e deixa somente a descrição, diálogo e ação. Coisas que encolhem dramaticamente quando filmadas são difíceis de escrever, fáceis de mostrar. (CSFW: Steve Popkes)

First-draft-itis (primeiro-rascunhite) - vários erros que todo mundo, inclusive o autor, concordam imediatamente que deveriam ser corrigidos. Por exemplo: um personagem que tem olhos azuis no capítulo 2, passa a ter olhos marrons no capítulo 7; ou uma importante característica da sociedade a qual se manifesta pela primeira vez no capítulo 20 e que contradiz implicitamente o que foi escrito antes. Veja Retrofit.

Focus character (personagem focal) - um personagem que serve a um propósito dramático maior do que simplesmente ilustrar ou iluminar o mundo - um personagem com quem os leitores se preocupam mesmo quando ele está nos bastidores. Personagens focais têm personalidades distintas; eles avançam os temas e interagem diretamente com outros personagens focais. N'"O Senhor dos Anéis", por exemplo, Saruman é um personagem focal mas Sauron não (ele é uma força natural). (CSFW: David Smith)

Fog (névoa) - um estado de inabilidade do leitor em imaginar claramente o ambiente ou ação que o autor está apresentando. Geralmente surge porque o autor lidou apressadamente com descrições táteis ou senão porque privou o leitor de claridade crítica externa. Histórias podem (e devem) suster ambigüidades motivacionais mas deveriam soprar a névoa para longe. (CSFW: David Smith)

Foreground, to (evidenciar) - chamar a atenção por efeito artístico, ou criar o elemento central numa cena ou história. (CSFW: Sarah Smith)

Frame (quadro) - uma estrutura que põe limites numa história que está prestes a ser contada - como, por exemplo, quando um personagem anuncia para outro, "eu vou lhe contar uma história". Freqüentemente usada em prólogos. Algumas vezes usada para unir muitas histórias juntas no formato de romance, como n'"Os Contos de Canterbury", onde a peregrinação é o quadro, ou "The Bridge of San Luis Rey", onde a queda da ponte é o quadro. (CSFW: Steve Popkes)

Freeze-frame (quadro congelado) - adaptado dos filmes, é uma pausa breve para descrição de um novo indivíduo, coisa ou evento. (CSFW: David Smith)

G

Gag detail (detalhe-comédia) - detalhe irrealístico e desnecessário que detona a credibilidade da história. "Posso até aceitar um Neanderthal indo para Harvard, mas um Neanderthal com um nome do meio? Que comédia." (CSFW: Sarah Smith)

Get-it-in-the-mail syndrome (síndrome do bote-no-correio) - prosa na qual o autor, em sua ânsia de terminar um trabalho, demorou-se ou cuidou pouco. Implica que o autor pode consertar facilmente os problemas se ele se concentrar neles. (CSFW: Sari Boren)

Grouper Effect (efeito garoupa) - nome dado por analogia à garoupa, que se alimenta abrindo sua vasta boca e engolindo um vasto volume de água, capturando desdentadamente sua presa na sucção resultante, esta forma especializada da síndrome do bote-no-correio ocorre quando os participantes de uma oficina literária sentem a pressão da postagem para apresentar trabalhos ao grupo. Um chiste. (CSFW: Alex Jablokov)

H

Handwaving (aceno) - distrair o leitor com fogos de artifício verbais para evitar que ele perceba uma grave falha lógica. (Stewart Brand)

Head fake (cabeça falsa) - ação aparentemente significativa na trama mas que rapidamente prova-se uma completa nulidade, deixando a trama prosseguir exatamente na mesma direção. Cabeças falsas em excesso solapam o engajamento do leitor porque ele acaba aprendendo que elas não são reais. (CSFW: David Smith)

Here-to-there mistake (erro do daqui-pra-lá) - descrição excessiva de fases intermediárias por causa da crença errônea de que o leitor não as deduziria. Um escritor cujo personagem está de olhos fechados, por exemplo, quer descrever algo visualmente e sente-se obrigado a dizer, "ele abriu os olhos". Omitir esta frase geralmente funciona melhor - o leitor pode deduzir que os olhos foram abertos pela descrição visual. Igualmente, "ele entrou no carro, colocou a chave na ignição, ligou o motor e saiu da rodovia particular" é descrição em demasia: "ele entrou no carro e saiu da rodovia particular".

Homoism (homoísmo) - similar ao Agorismo, o erro de fazer com que alienígenas se comportem de formas inadequadamente humanas, usem gestos e expressões faciais humanóides inadequadas, ou geralmente manifestem suas emoções em termos humanos. (CSFW: David Smith)

Honorable near miss (erro do honorável quase) - descrição de um trabalho que almeja um objetivo meritório, mas que falha em alcançá-lo. (Citado por Darrell Schweitzer)

Hook (gancho) - faz o leitor engajar-se rapidamente. Num romance, o leitor geralmente deve ter sido "fisgado" no primeiro capítulo; num conto, lá pelo fim da primeira página.

I

Imitative fallacy (falácia imitativa) - a armadilha trivial de tentar fazer com que a narrativa imite a personalidade do protagonista. Quando o romance está enfocando um protagonista antipático ou inacessível, a narrativa também é antipática e inacessível. Dado que o leitor pode não entender o protagonista, nem lhe é dada nenhuma razão para preocupar-se com o protagonista, ele desengaja. A prosa deve transcender a falácia imitativa. Dois exemplos de excelência são Elmer Gantry (evangelista hipócrita) e Babbitt (homem de negócios calmo e convencido), de Sinclair Lewis. (CSFW: David Smith)

Inappropriate metaphor (metáfora inadequada) - uma metáfora deveria servir a dois propósitos: criar uma imagem tátil e também exprimir um subtexto emocional ou contextual. A metáfora é inadequada quando o subtexto é inconsistente com as intenções do autor: "O caubói do deserto inflou suas bochechas barbadas como se fosse um peixe-bola assustado". Peixe-bola no deserto? (CSFW: Alex Jablokov)

Inappropriate mystery (mistério inadequado) - um autor freqüentemente usará o mistério como um meio de impelir o leitor adiante: personagens falam de coisas que são opacas ao leitor, um personagem vai para os bastidores fazer algo importante, ou um desenvolvimento é indiretamente referido ("eu estava indo em direção à porta quando o telefone tocou com notícias terríveis"). Mistério é inadequado quando o esperado seguimento dramático fica faltando: a ação de bastidores prova ser uma diversão, ou o suspense mostra-se falso. (CSFW: Steve Popkes)

Info dump (entulho informativo) - outro termo preciso para massa expositiva.

Instruction manuals (manuais de instrução) - descrições desnecessárias sobre como funciona a tecnologia futurista. Melhor descartá-los inteiramente, porque usualmente significam que o autor está tão orgulhoso do seu dispositivo que não pode deixar de descrever sua operação. "Bob falou ao telefone, fazendo os sons vibrarem a cápsula de carvão e produzindo uma corrente elétrica que viajou através dos fios...". Percebe como isso soa idiota? (CSFW: David Smith)

L

Laputa - nome dado por analogia à ilha aérea flutuante de Gulliver, esta é uma construção ficcional introduzida sem fundamentos. A princípio, os leitores irão se deliciar nas Laputas, mas, quanto mais longe flutuarem sem fundamentos, mais sua suspensão da descrença se erode. Assim, elas tendem a funcionar melhor em pequenas doses, como contos. (CSFW: David Smith)

Laughtrack (trilha de riso) - inserção forçada emocional, onde os personagens dão pistas que dizem ao leitor como reagir. Eles riem de suas próprias piadas, choram lágrimas de crocodilo da sua própria dor, e, por sentirem tudo eles mesmos, eliminam o imperativo do leitor de fazê-lo, levando-o a desengajar-se. (Lewis Shiner)

Local dexterity (habilidade local) - uma facilidade autoral com as micro-unidades da ficção - linhas, imagens, parágrafos, cenas mesmo - de modo que elas são um prazer para ler e vívidas ao leitor. Exemplo de excelência: qualquer coisa de Ross Thomas. Habilidade local pode ocasionalmente disfarçar a ausência de drama ou conflito numa cena. Um sintoma disto: depois de ler um trecho, o crítico pensa, "gostei muito disso, mas não aconteceu nada".

Lock in, to (travar) - um personagem está travado numa situação quando não pode escapar do seu conflito, geralmente porque o que está em jogo é tão grande e as conseqüências para os não-participantes são tão onerosas que tentar e falhar é melhor do que não fazer nada. Por exemplo, Robinson Crusoé está travado; ele precisa sobreviver. Geralmente há uma ação irrevogável, no início da história, que trava o personagem no seu problema.

M

Maid-and-butler dialog (diálogo entre serviçais) - é o diálogo no qual personagens (provavelmente ficelle) contam um ao outro coisas que eles já deveriam saber, para que o leitor possa entreouvi-los ("Tão triste que Madame tenha tido uma parada cardíaca no salão de beleza e tenha sido carregada para fora numa padiola verde na quinta-feira passada, cinco de Junho de Mil Novecentos e Trinta e Quatro", ou, "Puxa, Rod, aqui estamos nós em Marte. Ainda bem que conseguimos fugir dos destroços da nossa espaçonave em chamas"). Usualmente manifesta-se por aparente pobreza de espírito dos personagens, forçados a pronunciar estas idiotices.

Main character (personagem principal) - o mais importante (único?) personagem focal.

McGuffin - um obstáculo externo (objeto, fato, pessoa) cujo único propósito dramático é forçar um personagem ou personagens a ações que servem ao tema dramático do autor. Exemplos: o Falcão Maltês, o Um Anel (em Tolkien). (Alfred Hitchcock)

Melodrama - apresenta-se em duas variedades:
Melodramatic Settings (locações melodramáticas) - ocorrem quando o ambiente reflete muito visivelmente, freqüentemente de um jeito liga-desliga, o estado emocional dos personagens (Bogart sob a chuva torrencial na plataforma de trens em Paris, sendo defendido por Ingrid Bergman).
Melodramatic Actions (ações melodramáticas) - são tomadas por personagens periféricos com o objetivo primordial de tornar miserável a vida do protagonista e sem promover os objetivos pessoais do personagem periférico; de fato, elas são freqüentemente sem sentido ou contrárias aos interesses dos personagens periféricos. (CSFW: David Smith)

Microwaving the soufflé (pôr o suflê no micro-ondas) - a tendência para correr com material importante da estrutura, na pressa do autor em receber o pagamento. Geralmente deixa o leitor sentindo-se frustrado em dois aspectos: (1) a estrutura, sendo apressada, perde o interesse, e (2) a quitação, sendo insuficientemente montada, não é merecida. (CSFW: David Smith)

Milepost character (personagem-marco) - um personagem que não sofre nenhuma alteração ao longo da história. As diferentes perspectivas de um personagem focal nele ou as dele nos mostram, numa paralaxe emocional, como o personagem focal mudou. Exemplos incluem Mr. Micawber em "David Copperfield" e Bill Samambaia em "O Senhor dos Anéis".

Mime conversation (conversa-pantomima) - um diálogo supostamente carregado de significado portentoso para todos os participantes - expressões faciais contorcidas, palavras ditas com ênfase, olhares significativos - mas completamente opaco aos leitores porque fatos relevantes nem são declarados nem são deduzíveis. "Mas quando você me disse que - " "Sim! E então ele não podia - " "Certamente, e eu fui tão idiota, e agora se - " "se, não, quando! E -". Tais conversas são irritantes para o leitor e também lhe subtraem o genuíno conflito emocional e as vicissitudes que são o âmago da ficção viável. (CSFW: David Smith)

More ink around the dogs (fale mais dos cachorros) - uma exortação informal para enfatizar um cromado, extraída de uma história que de outro modo seria assustadora sobre cães fascinantes, a única característica que a crítica considerou meritória no conto inteiro. (CSFW: Sari Boren)

Motif (motivo) - um objetivo visual recorrente, correlativo ao tema. Em "Ardil-22", por exemplo, o tema é que a guerra é insana, então o motivo recorrente é um personagem chamando o outro de doido, sob uma vasta variedade de circunstâncias e assim revisitamos continuamente o mesmo elemento, cada vez com uma visão diferente. (CSFW: David Smith)

Motivation (motivação) - personagens agem por duas razões: (1) o autor quer que certas coisas aconteçam na história, e (2) as ações favorecem os objetivos de um personagem. A última é a motivação; quando ela é ruim, o leitor começa a se irritar com a aparente estupidez ou falta de lógica do personagem e desengaja. Veja Plot-Driven.

N

Nowism (agorismo) - abreviatura de "chauvinismo do agora". A tendência para exportar aspectos, convenções, tecnologia ou moralidade do presente para um ambiente futuro onde eles são inadequados ou improváveis. (CSFW: David Smith)

O

Objective correlative (objetivo correlato) - a manifestação tangível de uma intangível, criada e usada pelo autor para ajudar o leitor a captar o conceito intangível. A maior parte da literatura é sobre emoções ou ideais - coisas que você não pode ver ou tocar. Então, o objetivo correlato torna-se um foco, um substituto tangível. N'"O Retrato de Dorian Gray", a pintura torna-se o objetivo correlato da alma de Dorian Gray - ela mostra a podridão invisível. N'"A Letra Escarlate", a criança de Hester é o objetivo correlato das paixões pecaminosas dela.
Uma característica importante dos objetivos correlatos é que eles geralmente são investidos com atributos que inclinam o leitor no rumo da emoção que o autor quer que ele sinta em relação ao intangível sendo encenado. (T.S. Eliot)

Offstage (bastidores) - eventos que ocorrem fora de cena. Exemplos: reminiscências, narrativa, citação indireta. Eventos que somente podem ser deduzidos formam os bastidores da distância final.

Onstage (em cena) - eventos que são mostrados diretamente ao leitor, que se torna um observador em tempo real enquanto a ação acontece. Eventos em cena são mais dramáticos e o leitor considera-os mais importantes que eventos de bastidores.

Organ music (música de órgão) - detalhes que buscam forçar uma resposta emocional no leitor, antes mesmo que alguma coisa aconteça (tais como um raio crepitante e chuva vistos através de uma janela antes que alguém seja assassinado). (CSFW: David Smith)

Out-of-whack event (evento fora-do-trilho) - no drama aristoteliano, a história diz respeito a um personagem cuja vida estável é arrancada do trilho por uma força externa. O resto da história diz respeito às suas tentativas de colocar sua vida de volta ao trilho, e seu sucesso ou fracasso. O evento fora-do-trilho inaugura a luta.
Comumente, o evento fora-do-trilho ocorre na abertura do romance (por exemplo, no "Estranho numa Terra Estranha" de Heinlein, Valentine Michael Smith é trazido para a Terra; ou "Nine Princes in Amber", de Zelazny, Corwin recupera seus poderes, mas não sua memória). Pode até mesmo estar no passado (por exemplo, em "The Man in the Maze" de Silverberg, os alienígenas mexem com o cérebro de Muller para irradiar emoções malignas).
Se o evento fora-do-trilho é retardado em demasia, a história parece mover-se lentamente. "Atire no xerife na página 1". (CSFW: David Smith)

Overhead (elevado) - o montante de desvio da realidade numa história de ficção científica ou de fantasia que o leitor deve absorver como pré-condição para divertir-se com a obra e apreciar o ponto dramático. A ficção científica tem mais elevados do que a ficção convencional: o autor está construindo um mundo inexistente para encenar algo que não pode ser exemplificado no mundo existente. Encenar um elevado de forma discreta mas evidente é sempre um problema; quanto mais curto o trabalho, mais difícil o problema (veja Info Dump). Histórias bem balanceadas não têm mais do que o elevado necessário para fazer o ponto dramático; assim, parte da dificuldade em escrever histórias de fc curtas é a necessidade de prover elevado num espaço restrito. Isto pode em parte contribuir para a proliferação de mobília usada, a qual (embora brega e estereotipada) é pelo menos familiar e assim requer menos elevado. (CSFW: Alex Jablokov)

P

Pace (passo) - o ritmo no qual se desenrolam os eventos principais na trama e pelo qual as grandes cenas são mostradas. A tensão dramática é principalmente uma função do passo. Passo também é o processo de esticar as grandes cenas (retardando o tempo) e comprimir a ação de bastidores (acelerando o tempo) para corresponder às emoções dos leitores.

Packing peanuts (amendoins de recheio) - elementos incluídos numa história para preencher os espaços entre as grandes cenas ou eventos importantes. Todas as histórias precisam de alguns amendoins de recheio; previna-se contra histórias que não têm nada além de amendoins de recheio. (CSFW: Alex Jablokov)

Pay off, to (quitar) - para ser empregado mais tarde na promoção do intento dramático ou temático da história. Sob o princípio da economia, elementos que falhem na quitação enfraquecem a história e levam o leitor a desengajar. (Jim Morrow)

Perception fallacy (falácia da percepção) - se uma cena é narrada do ponto de vista de um personagem particular (isto é, não há narrador onisciente), tudo que é mostrado naquela cena deve ser perceptível ao personagem ponto-de-vista. A falácia da percepção é o erro comum de assumir que, sendo assim, todas as descrições devem ser filtradas através dos sentidos daquele personagem, em vez de serem apresentadas diretamente ("Entrei no táxi. Percebi que havia sangue no volante. Olhei debaixo do assento e achei a faca" em vez de "Entrei no táxi. Havia sangue no volante. A faca estava sob o assento").
A diferença é se o personagem ponto-de-vista é intrusivo e desordenado ou discreto. Freqüentemente, isto causa uma série de conseqüências negativas não planejadas:
1 - A realidade é filtrada através de uma lente extra. Em vez de dizer "chovia à cântaros", o autor escreve "eu sentia a chuva cair à cântaros". Uma história sempre tem um filtro - o autor falando ao leitor - e bons autores geralmente tentam tornar o autor tão discreto quanto possível. Acrescentando este segundo filtro - autor falando à personagem para falar ao leitor - não é só antieconômico, é também freqüentemente intrusivo.
2 - Sentir-se imobilizado com a restrição de que toda a informação deve vir do personagem ponto-de-vista, resultando em personagens freqüentemente precipitando-se em cena para dizer algo ao personagem ponto-de-vista. Isto é ainda pior do que o primeiro problema, porque agora temos um terceiro filtro: personagem falando para personagem falar ao autor para falar ao leitor.
3 - Confusão entre a percepção do autor, o narrador (se houver) e o personagem ponto-de-vista. Veja Author surrogate.

Peripheral character ego (ego do personagem periférico) - o antídoto para a síndrome do super-homem, o desejo legítimo dos personagens periféricos para fazerem algo mesmo sendo ignorados pelos protagonistas e pelo autor. Todo personagem periférico deveria comportar-se (seja em cena ou fora dela) como se ele ou ela fosse a pessoa mais importante da história, com suas próprias motivações genuínas e independência. Tom Stoppard, o mestre deste conceito, estabeleceu-o numa peça completa, "Rosencrantz and Guildenstern are Dead". (CSFW: David Smith)

Phildickian (Phildickiano) - de Philip K. Dick, um escritor surrealista de ficção científica, descreve situações na qual realidade e ilusão tornam-se indistinguíveis, ou momentos quando muda a percepção do leitor de modo que a realidade torna-se ilusão ou vice-versa. "Quando duas pessoas sonham o mesmo sonho, ele deixa de ser uma ilusão" - Philip K. Dick. (CSFW: Sarah Smith)

Plot (trama) - a motivação externa, a narrativa melódica ao redor da qual a história é contada. A trama é a ação que dramatiza a premissa ou dá vida aos personagens. Exemplo de excelência: Heinlein, "A Lua é uma Mestra Severa"; Tolkien, "O Senhor dos Anéis", e muitos outros.

Plot-Driven (forçado pela trama) - é uma ação que ocorre não porque os personagens estão motivados à fazê-la, mas porque o autor quer empurrar a história numa direção particular. Usualmente se manifesta com os personagens recusando-se a agir do jeito que o autor os havia programado, ou tornando-se desajeitados quando realizam as ações em questão. (CSFW: Steve Popkes)

Plot inversion (inversão da trama) - eventos são significativos para o leitor quando este entende o que eles significam. Então, para uma cena ser significativa, ela deve ter (1) ambientação para estabelecer o que está em jogo, e (2) a ação propriamente dita. A construção normal da trama põe a ambientação primeiro, assim o leitor fica preparado. A inversão da trama reverte esta ordem, de modo que temos os eventos e só mais tarde sabemos o que significam. Embora isso possa ser efetivo por vezes (é um artifício padrão em histórias de mistério, onde enganar o leitor faz parte do jogo), geralmente é um erro. (CSFW: David Smith)

Point of view and point-of-view character (ponto-de-vista e personagem ponto-de-vista) - a "câmera oculta" através da qual o leitor percebe a cena. Ela pode estar dentro de um personagem focal (vemos os pensamentos do personagem e suas reações aos eventos), ela pode mover-se entre personagens, ou pode permanecer fora de todos os personagens como se um narrador onisciente ou a voz ativa e presente do autor (por exemplo, John Fowles, Italo Calvino) comentasse a ação.
Ponto-de-vista é um recurso escasso, dado que só pode ser usado em um personagem por vez. Quase por definição, o leitor perceberá o personagem ponto-de-vista como o mais importante em cena, e será simpático ao personagem ponto-de-vista (veja Author Surrogate). Uma ação idêntica será percebida muito diferentemente pelo leitor se o personagem ponto-de-vista é substituído (por exemplo, "Rashomon"; ou Durrell, "The Alexandria Quartet" e "The Avignon Quincunx"). Conceder a um personagem o status de ponto-de-vista numa cena geralmente indica que o personagem é um personagem focal, e é um modo fácil de separar personagens focais e periféricos no início de uma história. Entre os pontos-de-vista comuns, estão:
TERCEIRA PESSOA
* Onisciente: o narrador sabe tudo, pode mudar de tempo e lugar à vontade, de personagem para personagem, dentro dos pensamentos, sentimentos e motivos das pessoas.
* Intrusivo: o narrador opina sobre a história que está sendo contada (Dickens, Fielding, Dostoevsky, John Fowles).
* Discreto ou impessoal: apresenta a história sem comentários (Zola, Flaubert, Dashiell Hammett).
* Limitado: o narrador está confinado a um único personagem, sentado no ombro dele ou dentro da sua cabeça, observando somente o que está disponível àquele personagem (Henry James, Raymond Chandler).
PRIMEIRA PESSOA: o narrador é quase sempre intrusivo e limitado, confinado a um único personagem que pode ser uma testemunha (como em "O Grande Gatsby"), um participante menor (Doutor Watson) ou o personagem central (o Philip Marlowe de Chandler). Narradores na primeira pessoa são freqüentemente ou substitutos do leitor, substitutos do autor, ou ambos.

Polysyllabism (polissilabismo) - a tendência para usar uma palavra grande para causar efeito mesmo quando uma palavra menor seria melhor. (CSFW: David Smith)

POV - abreviatura de ponto-de-vista.

Powderpuff (esponja de pó-de-arroz) - o hábito autoral de ser bonzinho com os personagens que preocupam o autor. Viola o princípio básico de que se você quer que o leitor se preocupe com seus personagens, deve fazer coisas horríveis com eles primeiro. Também chamado de Pitty-Pat. (CSFW: David Smith)

Premise (premissa) - o universo da ficção científica. Na ficção convencional, a premissa é quase que exclusivamente o mundo presente, real. A ficção científica usa o mundo real como uma cama elástica ou bumerangue; ela muda um ou mais elementos-chave e então constrói a partir dessa diferença, mostrando-nos o lado sombrio da mudança da biologia, tecnologia, sociologia ou psicologia humana. Exemplo de excelência: LeGuin, "A Mão Esquerda da Escuridão", o planeta Inverno que é povoado por seres humanos que são hermafroditas neutros pela maior parte das suas vidas; Huxley, "Admirável Mundo Novo", ordenação a pretexto de hedonismo; Asimov, "Trilogia da Fundação" ou "Eu, Robô".

Protagonist (protagonista) - o personagem central de uma história. Freqüentemente o protagonista é um personagem ponto-de-vista ou o único personagem ponto-de-vista, mas não necessariamente (Sherlock Holmes é o protagonista, mas o Doutor Watson tem o ponto-de-vista; o mesmo para Nero Wolfe e Archie Goodwin).

Pump up, to (deixar ligado) - expandir a representação de uma cena para causar maior impacto no leitor: anunciá-la, colocá-la em primeiro plano, esticar o tempo, aumentar o risco. São as preliminares literárias que permitem que uma cena desenvolva seu impacto dramático máximo. (Jim Morrow)

Punish the careless reader (punir o leitor desatento) - um dispositivo autoral para fazer com que o leitor se engaje: salpicar através da história informações vitais para a compreensão dos eventos subseqüentes; isso pune o leitor desatento, fazendo-o voltar e reler. A punição só funciona quando combinada com a recompensa ao leitor atento. Veja Cookie. (CSFW: David Smith)

Pushbutton words (palavras liga-desliga) - palavras usadas para provocar uma resposta emocional sem engajar o intelecto ou as faculdades críticas do leitor, como "canção", "poeta", "lágrimas" ou "sonhos". Especula-se que elas nos deixem com a vista embaçada sem que se saiba exatamente o porquê. Comumente encontradas em títulos de histórias românticas. (Lewis Shiner)

R

Reaction shot (tomada de reação) - adaptado dos filmes, é uma mudança de corte dentro de um conjunto de ação narrativa a qual nos mostra as respostas emocionais ou outras de um personagem, usualmente um substituto do leitor.

Reader cheating (enganar o leitor) - produzir um resultado (uma surpresa, uma dedução, um desdobramento inesperado) sem ter dado ao leitor uma oportunidade justa de prever o resultado. Por exemplo, se um detetive deduz o assassino baseado em evidência que o autor ocultou intencionalmente do leitor, isto é enganar o leitor. (Exemplo: um personagem ponto-de-vista que sabe de coisas e age quanto a elas mas mente na narrativa interna de forma a distrair o leitor.) (CSFW: James Patrick Kelly)

Reader surrogate (substituto do leitor) - um personagem focal que dá voz ou experimenta os pensamentos, reações e emoções que o autor deseja que o leitor tenha. Usualmente é o personagem ponto-de-vista, geralmente observando uma cena ou sendo influenciado por ela (por exemplo, sendo torturado ou interrogado). (CSFW: David Smith)

Rear-view mirror description (descrição pelo espelho retrovisor) - o hábito de descrever coisas somente depois que elas apareceram na ação, nunca antes de serem usadas. "Ela esquivou-se para trás da rocha que havia acabado de ver com o canto do olho". O efeito no leitor é que a descrição não está sendo vista diretamente, mas antes relanceada através de um espelho retrovisor. (CSFW: David Smith)

Red velour shirt (tripulante de camisa vermelha) - um personagem (geralmente um personagem ficelle) cujo único propósito é morrer ou pelo menos ser maltratado como forma de demonstrar que uma situação é perigosa. Geralmente usado para indicar que o personagem em questão é insuficientemente desenvolvido. Da velha série de TV "Jornada nas Estrelas", onde os tripulantes anônimos que desciam com Kirk, McCoy e Spock inevitavelmente vestiam uma camisa vermelha e morriam antes dos créditos de abertura. Veja "Ele está morto, Jim". Rosenkranz e Guildenstern usavam camisas vermelhas. (CSFW: Steve Popkes)

Replacement principle (princípio da substituição) - o axioma de que, no futuro, tudo o que conhecemos agora será substituído por algo mais tecnológico e melhor. Embora seja uma maneira importante de evitar o agorismo, ele pode ser por vezes levado a extremos absurdos. (Kathryn Cramer)

Retrofit (aperfeiçoar) - um termo de edição. Reescrever um capítulo ou cena anterior com o objetivo de fazer uma cena posterior funcionar melhor, preparando algo que será necessário mais tarde, introduzindo uma premissa, situação ou personagem de modo que sua presença posterior na história seja justificada. Revisar um capítulo ou cena anterior para ajustar detalhes do que será preciso mais adiante na história. (CSFW: David Smith)

Reward the careful reader (recompensar o leitor atento) - a contrapartida da punição ao leitor desatento: recompensar significa neste caso, prover detalhes de incentivo extras, pedacinhos de prazer de leitura. O Tuckerizamento (veja abaixo) é um exemplo simples; outros são imagens impactantes, metáforas ressoantes, piadas de duplo sentido e assim por diante. "Quanto a você, escritor, nunca esqueça o seguinte: o leitor é como um cavalo de circo ao qual deve ser ensinado que será recompensado com um torrão de açúcar toda vez que se comportar bem. Se o açúcar for negado, não vai haver espetáculo". - Milorad Pavic, "Dictionary of the Khazars". (CSFW: David Smith). Veja Cookie.

Rhinoceros (rinoceronte) - abreviatura de "há um rinoceronte na sala", trata-se de um atributo (um elemento da história ou da escrita do autor) que é gritantemente óbvio para todo mundo menos para as pessoas próximas a ele. (Em filmes de horror, a disposição idiota dos personagens em se separar e revirar mansões escuras é um rinoceronte.) O termo é particularmente útil num contexto crítico como meio de ajudar um autor a identificar tropos, tiques ou fetiches em sua própria escrita. (CSFW: David Smith)

Rubber science (ciência de borracha) - uma explicação a qual, embora provavelmente falsa de acordo com o que sabemos do universo, soa técnica e convincente. Ciência de borracha é aceitável em todas as formas de fc, exceto na fc extra-hard, onde o principal ponto dramático é a completa credibilidade da ciência mostrada. (CSFW: David Smith)

Rules of engagement (regras de engajamento) - um elemento do elevado: as definições de vínculos e comportamentos permissíveis e não permissíveis de um dispositivo ou ente criado ficcionalmente. Alienígenas são mais reais quando têm regras de engajamento consistentes, as quais operam de acordo com uma lógica não facilmente visível ao leitor, mas a qual é todavia clara para os alienígenas (e, provavelmente, para o autor). Freqüentemente, ao projetar alienígenas ou ciência de borracha, é útil escrever uma descrição separada das regras de engajamento, não para serem incluídas na história (onde isto seria um entulho informativo), mas antes como um guia para o autor sobre o que a nova criação poderá ou não fazer. (CSFW: Steve Popkes)

Runaround (enganação) - atividade frenética de personagens com os quais não nos importamos, geralmente em busca de objetos ou objetivos que não nos interessam vê-los alcançar. Geralmente injetada em histórias de ação quando o autor percebe que está falhando em seus objetivos dramáticos. Pode ser reconhecido quando, embora a ação seja veloz e furiosa, o leitor corre os olhos por cima dela com um olhar vítreo. Freqüentemente, quanto mais espetacular o derramamento de sangue - por exemplo, a quantidade de corpos deixados no campo de batalha ao fim da cena - maior a enganação e mais fraca a história. Uma dica de caracterização fraca. (CSFW: David Smith)

S

Said-bookisms (dissismos) - grandes palavras significando "disse", projetadas para implicar informações adicionais não expressas no diálogo ou descrição. Se usadas em excesso, resultam em exageros de escrita: "Estou gozando!, ejaculou ele". Veja também Tom Swifty. (CSFW: James Patrick Kelly)

Scene (cena) - é a sub-unidade dramática básica, uma interação envolvendo um ou mais caracteres focais. Cenas são geralmente concluídas com o anúncio de que o tempo passou ("uma semana depois"), pelo término de um diálogo ("ela saiu em seguida"), uma mudança de personagem ponto-de-vista, ou um evento externo ("a sala explodiu"). Uma cena que abranja uma quebra de capítulo é uma mantenedora de tensão garantida.

Scene outline (esboço de cena) - é uma descrição tintim por tintim dos eventos em cena. Ela cobre todo o esboço da ação descrita, mas também (1) segrega informação de fundo do fluxo da narrativa, (2) identifica personagens ponto-de-vista, (3) expressa o que é visto em cena e nos bastidores, (4) é subdividida em cenas ou capítulos. Um esboço de cena é freqüentemente um sucessor útil para um esboço de ação: ele pode ajudar um escritor a evitar encenar coisas que não são dramáticas. Os seguintes itens geralmente entram nele:
* declaração do tema
* informação de fundo, partida em sub-títulos convenientes
* descrição da história cena por cena.
Qualquer esboço deveria definir os jargões que se pretenda utilizar. Personagens focais deveriam ser introduzidos com maiúsculas sólidas para que o crítico-leitor soubesse que teria de prestar atenção. Um esboço deveria ser editado e polido, se não pelo drama, pelo menos por exposição econômica clara. Freqüentemente, esboços de cena são escritos em tempo presente. (CSFW: David Smith)

Segue - outro termo para ponte: uma frase ou sentença que liga duas cenas diferentes. Em geral, quanto mais suave e menos importuno o segue, melhor.

Shadow staging (encenação nas sombras) - apresentar um evento crucial (como um evento fora-do-trilho) por suas conseqüências, em vez de mostrá-lo diretamente. Na "Escolha de Sofia", por exemplo, a escolha de Sofia é encenada nas sombras por todo o romance. (CSFW: Steve Popkes)

Simile of action (comparação de ação) - metáforas ou comparações podem ser consideradas como meios de cunhar adjetivos pelo reempacotamento de sinônimos: "Ele era forte como um touro, os dedos rosados da alvorada, era mamão com açúcar". Metáforas são usadas com relativa raridade para exprimir advérbios e rarissimamente para exprimir intenção. Isto pode ser feito em poucas palavras se você souber para onde olhar: a saber, uma comparação numa estrutura tal como: "Ele <verbo> como se fosse <verbo metafórico>", como na frase "ele encarou a mão estendida como se fosse um peixe podre". Isto causa o efeito altamente desejado de descrever intenção sem mudar o ponto-de-vista narrativo; a técnica pode ser usada com alta freqüência sem se tornar intrusiva. (CSFW: David Smith)

Smart subconscious (subconsciente esperto) - termo usado quando um crítico (ou o autor) revisa um texto à luz de uma nova abordagem ou teoria e descobre, para grande surpresa dele ou dela, que dentro do texto anterior há uma série completa de pequenos itens ou detalhes que ajudam a exprimir esta abordagem ou teoria; o subconsciente esperto as estava plantando na esperança de que fossem eventualmente descobertas. Subconsciente esperto é uma possível explicação para subtexto. (CSFW: Paul Tumey)

Snark rule (regra do Snark) - "Eu lhe digo uma vez, eu lhe digo duas vezes, o que eu lhe disser três vezes, é verdade". Lewis Carroll, "A Caçada ao Snark". Quando três ou mais críticos concordam sobre um elemento da história, é altamente provável que seja verdade. (Jennifer Jackson)

Sorcerer's apprentice's mop (esfregão do aprendiz de feiticeiro) - um dispositivo ou bugiganga que, se introduzido numa sociedade, irá se disseminar, tornar-se impregnante e mudar cada aspecto da sociedade (por exemplo, o telefone ou os nanobôs em "Blood Music" de Greg Bear). Autores que pretendem usar tais dispositivos como descartáveis, os introduzem em suas histórias sob grande risco, porque eventualmente o autor deve ou cortar abruptamente a exploração do dispositivo (frustrando o leitor) ou fazer dele o foco da história inteira (frustrando o autor). (CSFW: David Smith)

Space western (faroeste espacial) - uma forma perniciosa de mobília usada onde cada cidade marciana ou jupiteriana se parece e soa como Dodge City. (Lewis Shiner)

Staging (encenação) - é trazer cenas vívidas à vida, fazendo-as tão tangíveis e evocativas que o leitor é transfixado, expondo o drama inerente ou ampliando-o de modo que impacta com grande força. Exemplo: Peake, "Titus Groan", Steerpike na cozinha com o chef Swelter; Orwell, "1984", O'Brien interroga Winston Smith.

Stalling (procrastinação) - quando um autor, sabendo que uma grande cena ou evento crucial está se aproximando, escreve cenas daqui-pra-lá despropositadas como meio de postergar a tarefa mais complicada (e emocionalmente carregada) de escrever a grande cena. Comum em rascunhos preliminares. (CSFW: David Smith)

Stapledon - um personagem com tendência a seguir adiante, prolixamente e sem interrupção, enquanto um monte de entulho informativo é descarregado sobre o leitor indefeso. Freqüentemente cercado por personagens periféricos bajuladores cujas frases estão geralmente limitadas a "Porque certamente é mesmo assim, Sócrates. Nenhum homem em seu juízo poderia contestar isso". (Lewis Shiner)

Storyboard - adaptado dos filmes, é uma descrição simples, visualmente orientada, dos eventos numa cena. Freqüentemente útil para autores desejosos de estruturar ou reestruturar suas tramas e separar estes elementos do diálogo, narrativa e outros detalhes da técnica. (CSFW: David Smith)

Style (estilo) - estilo é usar as palavras para criar uma aura, um efeito que permeie a história. Estilo em excesso torna-se barroco, estilização inoportuna, mas quando manejado habilmente, as palavras tornam-se parte da estrutura do mundo. Exemplos: Cordwainer Smith, "Norstrilia"; Zelazny, "Lord of Light" ou "Jack of Shadows"; e Wolfe, "The Book of the New Sun". Exemplo de estilo enlouquecido, camuflando melodrama: obras finais de Hemingway.

Story clock (relógio da história) - o passo no qual a ação é descrita internamente. Veja fast forward e travel time. (CSFW: James Patrick Kelly)

Subtext (subtexto) - um nível secundário de ação ou conteúdo numa cena. Não declarado abertamente - isto é, não percebido pelos personagens - e de vez em quando nem mesmo percebido conscientemente pelo autor.

Superman syndrome (síndrome do super-homem) - o hábito de ampliar os pontos bons dos personagens focais e ou não lhes dar quaisquer pontos negativos ou obscurecer e racionalizar os poucos que eles tenham. Geralmente leva ao melodrama e ao trabalho mal feito. (CSFW: David Smith)

T

Tense (modo) - o tempo verbal dominante no qual a história principal é contada. A maioria é narrada em modo pretérito direto, embora em uns poucos casos (por exemplo, Tiptree, "Brightness Falls from the Air"; Atwood, "The Handmaid's Tale") o modo presente seja sustentado do início ao fim. O modo é uma forma muito poderosa de distinguir ponto-de-vista ou voz. Dar o tempo presente exclusivamente a um personagem faz dele imediatamente a voz única, onde e quando quer que seja que o leitor o encontre.

Texture (textura) - envolve tanto a concisão da prosa quanto a eficiência da entrega de imagens ao leitor. Em um nível, é uma escolha de palavras; em outro, escolha de imagens. (Por exemplo, ao lidar com alienígenas nos quais o olfato seja o sentido dominante, a maioria das coisas deveria ser descrita por seu aroma, e os personagens deveriam responder ao aroma mais do que aos outros atributos.) Veja Inappropriate Metaphor.
A textura freqüentemente completa o círculo construindo uma visão total, em macro-escala da premissa, sustentando uma evidência consistente em micro-escala. Exemplos: Burgess, "Laranja Mecânica", onde o vocabulário russopunk é entretecido por todo o livro; e Brunner, "Stand on Zanzibar", o qual intercala o enredo com boletins noticiosos, anúncios e outras vinhetas de existência.

Thematic Redundancy (redundância temática) - recontar essencialmente a mesma história sem trocar qualquer elemento principal.

Theme (tema) - é o elemento subjacente que governa a escolha pelo autor dos eventos dramáticos a serem mostrados em cena. Pode ser uma crença (por exemplo, em "Ardil-22", a guerra é insana, somente lunáticos combatem em guerras), uma proposição a ser provada, um dilema moral, ou um atributo do caráter humano.
O tema de "A Mão Esquerda da Escuridão" é sexualidade; "Dragon in the Sea", neurose; e "O Senhor dos Anéis", os malefícios do poder. Implantar o tema em cada aspecto da história - ambiente, personagens, trama, textura - freqüentemente fortalece seu poder. Em "Mão Esquerda", seres que são sexualmente indiferentes vivem num planeta chamado Inverno. O frio afeta cada aspecto da história, do mesmo modo que uma androginia assexuada afeta a personalidade de cada personagem. Da mesma forma que o personagem ponto-de-vista - um humano normal que atua como substituto do leitor - torna-se fisicamente frio, ele também torna-se sexualmente neutro.

Three-act structure (estrutura em três atos) - a trama clássica:
Ato 1 - A vida do protagonista é arrancada do trilho. Ele enfrenta um obstáculo no qual está travado e se não resolvê-lo, será destruído por ele. Na grande literatura, o obstáculo está ligado diretamente a um tema específico.
Ato 2 - O protagonista investiga o obstáculo, tenta resolve-lo ou conquistá-lo, e é repelido, deixando-o pior do que já estava. A situação é desesperadora.
Ato 3 - Usando o conhecimento obtido no Ato 2, o protagonista formula um novo plano e arrisca tudo. A resolução da história pode ser heróica (o personagem é bem sucedido e o leitor é exaltado), trágica (o personagem é destruído, mas o leitor aprende algo sobre o assunto da sua destruição), ou niilista (o personagem é destruído e ninguém aprende nada). (Aristóteles)

Tic (tique) - uma afetação menor - verbal, visual ou outra qualquer - a qual é designada unicamente a um personagem em particular como forma de identificá-lo. Um personagem enrola seu cabelo; outro termina muitas de suas frases dizendo "certo?" Usado apropriadamente, pode ajudar o leitor a distinguir entre personagens no comecinho e pode, no final, ser suficiente para identificar um personagem mesmo sem qualquer atribuição adicional. (Jane Yolen)

Tom Swifty (Tom Ligeirinho) - um fetiche por advérbios, geralmente em modificar o discurso. "'É melhor nos apressarmos', disse Tom rapidamente". Como Strunk e White dizem, um advérbio é uma sanguessuga sugando a força de um verbo. Sempre que o tom do contexto ou diálogo for claro, omita o advérbio. (Lewis Shiner)

Toon (cartum) - um personagem de alívio cômico geralmente destinado a ser reconhecido como tal - Rosencrantz e Guildenstern são cartuns (a maioria dos personagens de alívio cômico de Shakespeare são cartuns). Cartuns têm um lugar limitado na ficção; um excesso deles pode tornar uma obra, de outra forma séria, trivial. (CSFW: David Smith)

Travel time (tempo de viagem) - um componente do passo. Personagens não mudam decisões importantes em suas personalidades numa noite. A distância emocional que um personagem viaja deveria ser proporcional ao montante de tempo de viagem - medida em palavras - que a mudança requeira.
O tempo de viagem pode ser incrementado pela interpolação de uma história diferente, preenchendo o espaço interposto com ação direta, ou desenvolvendo outros personagens, descrições ou material temático.

Trope (tropo) - uma figura de linguagem, geralmente usada para descrever imagens batidas, convenções literárias e dramáticas, ou idéias caducas emprestadas de outros autores. Veja Mobília Usada.

Tuckerizing (Tuckerizamento) - batizada em homenagem a Wilson Tucker, é a prática de apresentar personagens periféricos ou imagens de bastidores com nomes reconhecíveis ao leitor. (Por exemplo, chamar de Heinlein a capital da Lua, e sua rua principal, La Rue de la Professor Bernardo de la Paz.) Uma subclasse da recompensa ao leitor atento.

U

Underserve (desmerecer) - quando um autor dá a um elemento menos tempo em cena do que ele merece. Os desmerecidos com mais freqüência são personagens periféricos ou aqueles pelos quais o autor sente pouca simpatia. Histórias são fortes em proporção aos seus obstáculos - eventos ou malfeitores - que os mocinhos superam. Se você desmerece seus elementos periféricos, você enfraquece seu drama. (CSFW: David Smith)

Unperceived source (fonte despercebida) - uma inspiração para a criação de um autor a qual o autor não reconhece até que seja apontada à ele. Muitos autores resistem em reconhecer suas fontes despercebidas. (Geoff Ryman) Ver subconsciente esperto.

Unreliable narrator (narrador desonesto) - um narrador que eventualmente revela-se estar ocultando a verdade ou mesmo expressando-a mal (sem intenção ou deliberadamente). Um desenvolvimento da literatura do século vinte (tornado famoso pela primeira vez com "O Assassinato de Roger Ackroyd" de Agatha Christie), o narrador desonesto é usado freqüentemente para forçar o leitor a reinterpretar eventos previamente vividos. (CSFW: Steve Popkes)

Unstage (tirar de cena) - tirar algo de cena intencionalmente. Freqüentemente usado como um termo de revisão.

Use it or lose it (use-o ou deixe-o) - um comentário da crítica. Uma história ou romance introduzirá muitos elementos, alguns dos quais são colocados em cena muito cedo nos procedimentos com a aparente implicação de que irão figurar mais tarde na ação. Se o elemento não é usado mais tarde, o leitor sente-se insatisfeito porque não foi recompensado por ter prestado atenção a ele. Assim, um crítico freqüentemente irá apontar um elemento na história com a recomendação de que ou ele participa do tema ou da trama (use-o) ou deve ser excluído (deixe-o). (CSFW: Steve Popkes)

Used furniture (mobília usada) - um cenário fora de Elenco Central, freqüentemente escolhido por um autor preguiçoso demais para inventar um bom. (Lewis Shiner)

V

Voice (voz) - a forma narrativa usada. Freqüentemente confundida com ponto de vista, mas dela distinta. A mesma cena, contada do ponto-de-vista do mesmo personagem, terá uma textura muito diferente se feita na primeira pessoa do singular ("Corri pela rua abaixo") em vez de na terceira pessoa do singular ("Nosso herói correu pela rua abaixo"). Em ocasiões muito raras (por exemplo, McInerny, "Bright Lights/ Big City"), é usada a segunda pessoa ("você abre a porta e é golpeado na cabeça; luzes explodem em seu cérebro"). Numa história com múltiplos pontos de vista, cada personagem pode ter seu próprio tempo verbal e voz, e assim distinguir personagens num nível textual.
Ajustar a voz pode incrementar ou diminuir a distância entre autor, leitor e personagem. Usar a primeira pessoa, por exemplo, praticamente coloca leitor e personagem na mesma cabeça. Usar um estilo de narrativa-reminiscência encurta a distância entre leitor e autor.

W

Watson - um personagem de apoio cujo principal propósito é dar voz às confusões e preocupações do leitor, de modo a dar-se uma oportunidade ao protagonista de respondê-las sem recorrer à massa expositiva. "Meu Deus, Holmes, você quer dizer que o puxador era uma cobra?" (CSFW: David Smith)

White Room Syndrome (síndrome do quarto branco) - uma imaginação autoral inadequada para a situação em questão; mais comum no início de uma história. "Ela despertou num quarto branco". O quarto branco é obviamente o pedaço branco de papel confrontando o autor. (Lewis Shiner)

Z

Zipper story (história-zíper) - uma forma particular de história envolvendo duas (ou mais) correntes alternantes, as quais no início da história parecem não ter nenhuma relação mútua, mas que ao longo do tempo vão se aproximando cada vez mais até transformar-se no clímax da história. O romance "Gateway" de Fred Pohl é uma história-zíper. (CSFW: David Smith)