� Un Chien Andalou (Um Cão Andaluz, 1928)
� L'Age d'Or (A Idade de Ouro, 1930)
� Las Hurdes ou Tierra sin Pan (1932)
� Espanha Leal em Armas (1937)
� Gran Casino (Gran Cassino, 1947)
� El Gran Calavera (1949)
� Los Olvidados (Os Esquecidos, 1950)
� Susana (Susana - Mulher Diabólica, 1950)
� La Hija del Engaño (1951)
� Una Mujer sin Amor (Uma Mulher sem Amor, 1951)
� Subida al Cielo (1951)
� El Bruto (O Bruto, 1952)
� Robinson Crusoe (1952)
� Abismos de Pasión/Cumbres Borrascosas (Escravos do Rancor, 1953)
� El (O Alucinado, 1953)
� La Ilusión Viaja en Tranvia (1954)
� El Rio y la Muerte (1954)
� Ensayo de un Crimen (1955)
� Cela S'Appelle l'Aurore (1956)
� La Mort en Ce Jardin (1956)
� Nazarín (Nazarin, 1958)
� La Fièvre Monte à El Pao (Os Ambiciosos, 1959)
� The Young One (A Adolescente, 1960)
� Viridiana (Viridiana, 1961)
� El Ángel Exterminador (O Anjo Exterminador, 1962)
� Le Journal d'une Femme de Chambre (O Diário de Uma Camareira, 1964)
� Simon del Desierto (Simão do Deserto, 1965)
� Belle de Jour (A Bela da Tarde, 1967)
� La Voi Lactée (Via Láctea/O Estranho Caminho de São Tiago, 1969)
� Tristana ((Tristana - Uma Paixão Mórbida, 1970)
� Le Charme Discret de la Bourgeoisie (O Discreto Charme da Burguesia, 1972)
� Le Fantôme de la Liberté (O Fantasma da Liberdade, 1974)
� Cet Obscur Objet du Désir (Esse Obscuro Objeto do Desejo, 1977)
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O roteirista francês Jean-Claude Carrière fala de sua colaboração
com o cineasta
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Poucas pessoas são tão qualificadas para falar de Buñuel quanto
Jean-Claude Carrière. Roteirista de alguns dos principais filmes do cineasta
espanhol e também autor de sua autobiografia ("Meu Último Suspiro"),
Carrière manteve com Luis Buñuel uma relação que durou quase
20 anos: "Nosso contato foi muito intenso e me marcou profundamente". Desse encontro
saíram seis filmes: "Diário de uma Camareira", "A Bela da Tarde", "Via
Láctea/O Estranho Caminho de San Tiago", "O Discreto Charme da Burguesia", "O
Fantasma da Liberdade" e "Esse Obscuro Objeto do Desejo".
Carrière é, hoje, um dos principais roteiristas do cinema contemporâneo.
"O Mahabharata" (de Peter Brook), "O Tambor" (de Schloendorf), "A Insustentável
Leveza do Ser" (de Philip Kaufmann), "Os Possessos" (de Andrej Wajda), "Brincando nos
Campos do Senhor" (de Hector Babenco) são apenas alguns dos resultados mais vis�veis
de um conjunto de realizações que ainda inclui romances, peças e livros
de ensaio. No Brasil ele publicou, entre outros, "A Linguagem Secreta do Cinema" (Nova
Fronteira), "Simão, o Mago" (Siciliano) e sua adaptação de "O
Mahabharata" (Brasiliense).
Nessa entrevista exclusiva, feita em Paris, Jean-Claude Carrière fala sobre os
múltiplos e diversos aspectos desse contato intenso com a experiência
cinematográfica de Luis Buñuel.
Vamos come�ar pelo come�o. Em que circunstâncias se deu seu encontro com
Buñuel?
Foi um encontro bem tradicional. Ele se deu por intermédio de um produtor chamado
Serge Silberman. Buñuel queria fazer um filme na Fran�a, "Diário de uma
Camareira", e procurava um jovem roteirista que conhecesse bem o interior francês.
Era o ano de 1963 e Serge me enviou a Cannes para encontrar Buñuel. Nós
jantamos juntos, eu mostrei o que tinha preparado, depois falamos de vinho, da Espanha, do
Mediterrâneo e, após duas semanas, descobri que ele havia me escolhido. A
partir de então, trabalhamos juntos até o fim. Ao todo, fizemos um livro e
nove roteiros, sendo que seis foram filmados.
E como era o processo de trabalho entre vocês dois?
Era sempre o mesmo. Eu acredito que Buñuel utilizava este método com todos os
outros que trabalharam com ele. Tratava-se, antes de mais nada, de estarmos absolutamente
juntos e isolados. Sem mulher, sem amigos e em locais bem distantes, como o balneário
San José Purua, no México. Quer dizer, trabalhar com Buñuel era viver
com Buñuel. Era partilhar cada instante da sua vida, três
refeições por dia, aperitivos, caminhadas, além de três horas de
trabalho pela manhã e três horas à tarde.
O único momento em que eu ficava sozinho era à noite. Eu escrevia a partir de
notas feitas durante o dia em uma máquina de escrever com papel carbono. A primeira
versão de um roteiro saía normalmente após quatro a cinco semanas.
Até porque, após cinco semanas, era muito difícil um suportar o outro.
Os dois queriam retornar ao mundo. Era um trabalho apaixonante, muito intenso, mas muito
duro. Ficávamos horas um sob o olhar do outro.
E como era o olhar de Buñuel?
Era implacável, mas também era bom e generoso. Não podemos esquecer que
trabalhar com Buñuel era como estar na final dos Jogos Olímpicos: não
havia nada mais difícil. Eu sabia que seria exigido de mim o mais alto nível
possível. Ele percebia facilmente quando o assunto não me agradava ou quando
eu acordava sem vontade de trabalhar. Mas mesmo ele tinha dias em que dizia: "Nada disso
vale a pena, vamos embora". Duas ou três vezes nós nos reunimos durante uma
semana e, como não conseguíamos nada de consistente, nós voltamos para
casa.
O roteiro final podia mudar durante as filmagens?
Muito dificilmente. As improvisações dos atores, por exemplo, eram
raríssimas. Mesmo que seus roteiros não tivessem nenhuma indicação
técnica, a não ser a numeração das cenas, Buñuel tinha
uma idéia muito clara dos gestos dos atores e da disposição da cena.
Uma das raras vezes em que houve uma mudança foi em "Esse Obscuro Objeto do Desejo".
Os atentados que pontuam o filme foram aparecendo no decorrer das filmagens.
Salvador Dalí, JuIio Alejandro, o senhor: parece que Buñuel sempre teve
necessidade de construir seus roteiros através do diálogo com um outro.
Isso é compreensível. Como o cinema é um procedimento dramático,
alguns diretores têm a necessidade de representar as cenas antes de escrevê-las.
Esse era o caso de Buñuel. Durante o dia, nós dávamos à cena
uma primeira forma dramática sem papel. Para ser franco, nós passávamos
o dia improvisando personagens. Mas é verdade que Buñuel precisava do outro
também para escrever, já que ele mesmo escrevia muito pouco. Creio que o
único filme que ele realmente escreveu foi "O Anjo Exterminador".
O senhor acredita que essa ausência da escrita no processo criativo de Buñuel
influenciou o caráter do seu cinema? Lembro-me que o senhor chegou mesmo a falar que
não havia, ao pé da letra, um cinema de Buñuel, pois não havia
uma escritura de Buñuel.
Eu falei isso para sublinhar que Buñuel fazia um cinema de constatação,
uma espécie de cinema absolutamente objetivo. Talvez a ausência de escritura
tenha reforçado essa objetividade. Mas, acima de tudo, Buñuel não
gostava do esteticismo cinematográfico porque, do seu ponto de vista, o mistério
estava no objeto filmado, e não na forma. O que não significa que seus filmes
sejam mal filmados. Ao contrário, já que ele era um excelente "cameraman". Ele
mesmo se colocava muitas vezes atrás das câmeras. Nos últimos filmes,
quando a artrose o impediu de pegar uma câmera, ele resolveu instalar um sistema de
vídeo e aperfeiçoou ainda mais sua precisão. Alguns movimentos de
câmera de "Esse Obscuro Objeto do Desejo" são praticamente imperceptíveis.
Buñuel acreditava que existia uma fascinação própria do
movimento da câmera. Ele dizia: "É como a fascinação da
cabeça de uma serpente".
"A Bela da Tarde", o maior sucesso de Buñuel, foi escrito em parceria com o
senhor. A seu ver, o que deu ao filme a força para ser um dos grandes clássicos
do cinema?
É importante lembrar que boa parte da peculiaridade de "A Bela da Tarde" vem do fato
de termos utilizado um classicismo aparente para contar uma história surpreendente.
Nesse sentido, é um exemplo típico do cinema de Buñuel, pois evita todo
e qualquer pleonasmo. Uma história estranha deve ser filmada de forma clássica,
senão um anula o outro. Eis um dos grandes segredos de Buñuel. Por isso, suas
imagens não distinguem os planos do imaginário e do real. As sequências
ditas reais e as sequências ditas imaginárias obedecem ao mesmo procedimento
cinematográfico.
Já no plano do roteiro há uma inversão. A "realidade" era tratada como
uma fotonovela. Basta você lembrar dos diálogos do tipo: "Eu te amo mais do que
ontem e menos do que amanhã" que o personagem de Deneuve tinha com seu marido.
Por outro lado, as sequências imaginárias eram verdadeiras. Todas elas foram
fornecidas por casos clínicos que eu recolhi de alguns médicos. Fiz uma grande
pesquisa para escrever o roteiro de "A Bela da Tarde" e cheguei mesmo a entrevistar algumas
mulheres. O resultado final foi um caso de masoquismo feminino tão real que, por
exemplo, Jacques Lacan projetou esse filme em seus seminários dizendo: "Em vez de
falar sobre masoquismo feminino, eu prefiro mostrar 'A Bela da Tarde'".
Buñuel já tinha usado um procedimento parecido em "El", mas aí
tratava-se de um exemplo de paranóia. No caso de "A Bela da Tarde", a idéia
era mostrar como somos mais verdadeiros no nosso imaginário do que na nossa pretensa
realidade. Nós podemos ser falsos nas nossas relações sociais, mas
é impossível mentir nos sonhos.
É curioso que Buñuel tivesse esse interesse pelas patologias mentais ao
mesmo tempo em que criticava todo e qualquer psicologismo.
Aí precisamos fazer uma diferenciação. Para Buñuel, o que ele
fazia não tinha nada a ver com a psicologia. Era a pura objetividade. Era colocar em
imagens sem tentar compreender. A palavra "masoquismo" não é pronunciada uma
só vez em "A Bela da Tarde" e nao há nenhum momento em que os personagens
tentem se explicar. Buñuel detestava isso.
Sendo surrealista de formação, a psicologia era para ele uma atividade
essencialmente arbitrária. Ele procurava um outro tipo de verdade do comportamento.
Seu procedimento era parecido com o entomologista que observa os insetos para descrever
aquilo que fazem. Todas as vezes que Buñuel se arriscou a fazer análises
psicológicas, a coisa não funcionou. Tanto que os filmes de que ele menos
gostava eram "Los Ambiciosos" e "La Muerte en Este Jardín"; exatamente aqueles em que
há vários conflitos psicológicos. Não podemos esquecer que, para
Buñuel, assim como para todos os surrealistas, é o irracional que governa o
mundo e o comportamento humano. Buñuel acreditava que o irracional é mais
verdadeiro que o racional, pois ele é mais presente, mais potente e mais ativo. Tudo
aquilo que é ligado ao homem é da ordem do imprevisível.
Parece que o surrealismo o marcou realmente de modo total e definitivo. Na biografia que
o senhor escreveu com Buñuel ele chega mesmo a definir o surrealismo como um
movimento poético, revolucionário e moral.
Sim, o aspecto moral era de fato importante para Buñuel. Havia uma frase central no
"Discreto Charme da Burguesia" que dizia: "Não basta rejeitar as idéias
preconcebidas. Ainda falta encontrar uma moral pessoal". Mesmo se essa moral fosse uma
antimoral burguesa e convencional. Quer dizer, nós podemos fazer qualquer coisa,
menos qualquer coisa.
Nesse sentido, Buñuel tinha uma linha moral bem próxima daquela do poeta
André Breton, que ele admirava muito desse ponto de vista. Tratava-se, por exemplo,
de uma moral que descartava totalmente a noção de dinheiro e riqueza: "Aquilo
que eu não faço por um dólar", dizia ele, "eu não faço
por um milhão de dólares". Por isso ele passou várias vezes, ao longo
de sua vida, por graves problemas financeiros. Foi esse desprezo pelo dinheiro que o iria
separar de Salvador Dalí.
Mas eu acho que ele encontrou no surrealismo principalmente uma certa cultura do paradoxo.
O homem Buñuel é paradoxal do início ao fim. A diferença
é que ele vive à vontade nesses paradoxos. Ele é o mais espanhol dos
espanhóis, um aragonês, mas, ao mesmo tempo, Buñuel é
imediatamente universal. Ele é totalmente a-religioso, mas profundamente marcado pela
religião católica.
Ele fez da imaginação a mola mestra dos seus filmes, mas, como viu
perfeitamente Truffaut, seus roteiros são totalmente bem construídos, tudo
se desenvolve de uma maneira implacável. Nos filmes, ele era muito subversivo, mas,
na vida, ele era calmo e quase burguês.
Qual seria o principal legado que a experiência cinematográfica de Buñuel
nos deixou?
Primeiro, ele deixou o exemplo de uma liberdade de criação exemplar. Ele
considerou o cinema como um meio de expressão sublime e desprovido de complexos em
relação às outras artes. Essa já é uma herança
fundamental, se lembrarmos que, hoje, o cinema como meio de expressão está
ameaçado pelo seu caráter industrial.
Naquilo que diz respeito à experiência cinematográfica em si mesma, eu
diria que a herança de Luis Buñuel ultrapassa o cinema. Buñuel vem de
outra coisa e vai em direção a outra coisa. Para compreender isso, é
necessário apreendê-lo do ponto de vista espanhol. Precisamos nos lembrar do
momento em que o jovem Buñuel vive com Lorca e Dalí em uma residência
universit�ria. Estamos falando aqui do evento mais importante ocorrido em toda a
história cultural da Espanha.
Esses três homens foram muito ligados entre si durante anos e trabalharam em projetos
comuns. Devido a um diálogo de tal natureza, toda a cultura espanhola desde
então ficou definitivamente marcada. Na Espanha, seja você escritor, poeta ou
cineasta, você vai necessariamente cruzar com Buñuel em seu caminho.
Eu insisto na necessidade de apreender Buñuel do ponto de vista espanhol porque ele
se via, antes de mais nada, como um artista espanhol, mesmo que não tivesse retornado
à Espanha durante 30 anos. Por exemplo, o romance picaresco desempenhou um papel muito
importante no seu cinema.
Buñel conhecia profundamente essa tradição tão espanhola e de
fato sentia muito prazer em reler e conversar sobre tal assunto. Encontramos facilmente a
maneira picaresca de narrar em filmes como "Via Láctea". E me lembro bem de que,
enquanto estávamos escrevendo o roteiro desse filme, um dos assuntos ao qual sempre
retornávamos era exatamente a tradição picaresca.
Já a pintura espanhola o influenciou menos, ainda que seja muito difícil
não pensar em Goya (1746-1828) quando pensamos em Buñuel. De fato, ele
assimilou uma tradição, a fez explodir de uma maneira pessoal e influenciou
definitivamente o curso de toda uma cultura.
Mas, no caso de Buñuel, o que significa ser, antes de mais nada, um artista
espanhol?
Malraux disse uma vez que existiam dois países na Europa onde a verdade mais profunda
do ser era o irracional: a Espanha e a Rússia. Nada mais distante da clareza francesa,
com a sua lógica e seu cartesianismo. Na cultura espanhola, isso se traduz em uma
errância que é rigorosamente buñueliana.
Pense em "Dom Quixote", por exemplo, e nessa falta aparente de linha diretiva. Você
sabe que há uma frase em "Dom Quixote" que diz: "Ele deixava as rédeas sobre
o pescoço do seu cavalo, pois acreditava que nisso consistia a essência da
aventura".
Eis uma maneira quase surrealista de conceber o funcionamento do espírito, pois ela
se funda sobre a noção de acaso. Esse acaso está no fundo da alma
espanhola e é um dos principais elementos que Buñuel captou e desenvolveu
à sua maneira.
Isto significa que, na construção do roteiro, havia espaço para o
acaso?
Não. Buñuel sempre afirmava que era necessário aceitar o acaso na vida
e rejeitá-lo no roteiro. Quando eu propunha: "E se por acaso ele encontrasse Madame
Durand no fim da rua e se fosse exatamente ela que ele procurava", ele logo dizia:
"Desconfie disso".
Ele gostava de dar o exemplo dos sonhos. Quando você sonha, isso tem muito pouca
relação com sua realidade presente. Nos seus sonhos da noite anterior
apareceram coisas nas quais você não pensava havia anos, coisas em que você
nunca pensou, paisagens desconhecidas etc. Já no filme, os sonhos têm sempre
relação com o que está acontecendo, logo, são falsos sonhos,
sonhos inventados para serem sonhos. Quer dizer, os sonhos nos filmes de Buñuel
desconhecem o acaso.
Em "Meu Último Suspiro", Buñuel sempre volta à política e
fala muito sobre o seu envolvimento na Guerra Civil espanhola. Mas, ao final, ele parece
desqualificar a ação política para, então, fazer um elogio do
terrorismo. De que modo nós devemos pensar a relação entre Buñuel
e a política?
Aqui nós estamos de novo diante de uma contradição, talvez a mais
profunda de todas. Uma das grandes frases de Breton era: "O ato surrealista mais simples
consiste em sair na rua e atirar ao acaso na massa". Na sua juventude, Buñuel aderiu
a essa frase e chegou mesmo a planejar um atentado a bomba ao Louvre. Nosso último
roteiro, que acabou não sendo filmado, falava sobre isso.
Mas, aos poucos, ele percebeu que não era assim que se iria mudar o mundo. E
não podemos nos esquecer de que o grande sonho surrealista era mudar o mundo, e
não simplesmente mudar a arte. Nesse sentido, a atitude política evoluiu e se
transformou.
Após a Segunda Guerra, o próprio Breton dizia. "A época do
escândalo terminou. A arma do terrorismo e da violência não serve mais
para nada. O que é um revólver contra a massa comparado aos campos de
extermínio de Hitler?".
A partir daí, Buñuel se engajou em uma espécie de subversão
doce. Ele começou a fazer filmes como "O Discreto Charme da Burguesia", em que a
sociedade era apresentada de forma estranhamente vacilante. Era como se estivéssemos
diante de uma outra forma de subversão, que não era violenta, que não
consistia em rasgar os olhos com uma lâmina, mas que representava para Buñuel
uma continuação dessa atitude inicial.
O terrorismo que aparece em seus filmes a partir de "A Bela da Tarde" era algo que cada vez
mais lhe causava horror. Mas aí estava a contradição. Ao mesmo tempo
em que lhe causava horror, ele continuava ligado a um desejo de explodir certos
estabelecimentos, em especial o Louvre. E ele chegou mesmo a se dizer pronto a queimar os
negativos de todos os seus filmes. Não duvido de que ele o faria.
Essa presença fascinante da morte e da destruição parece ser uma
das questões maiores dos filmes de Buñuel.
É verdade. A fascinação pela morte encarnada, essa atração
pelo indivíduo morto, mas ainda vivo, sempre o acompanhou. Como em "O Fantasma da
Liberdade", em que há a figura da pequena garota ao mesmo tempo desaparecida e
presente. Buñuel era muito sensível a essa dupla constatação de
que somos ao mesmo tempo vivos e mortos. Cada ser humano passa e dura ao mesmo tempo. Essa
era para ele a realidade secreta do ser: o ser é e não é, ao mesmo
tempo.
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