第三章潮丑的藝術特色

在這章節裏，將會從舞台表演的錄像、文本兩方面，分析《鬧釵》及《柴房會》兩齣劇目。透過分析這兩齣劇目，找尋潮丑的表演藝術、人物形象，從而推論出潮丑的藝術功能。

劇本之中，每有動作提示給予演員，稱為“科”。然而，潮劇劇本的“科”，一般只有寥寥數語，沒有詳細的闡述。有些情節動作，更是沒有任何提示。[1]這樣，便預留了一定的發揮空間，給予每位表演者，讓他們有自行揣摩、發揮的機會。自由發揮的空間，尤對丑角重要。潮丑演出時，往往會因為台下氣氛、表演時間、場地等，作出適當的修改。唸白之時，丑角更常與劇本有所出入，加插一些即興的對白。[2]

因此，本章論述潮丑的表演功架時，會以實質的舞台表演為依據。[3]例如梯子工、摺扇工的運用等。至於分析人物形象時，則會根據文本的唱詞唸白。在歸納兩者之後，將會再進一步指出，潮丑在劇中所引起的藝術效果。

《鬧釵》，源出於明傳奇《蕉帕記》的第九齣，[4]為50年代新整理的傳統劇目。[5]劇中音樂屬於潮劇中的「大鑼戲」。[6]劇中主角人物胡璉，由潮劇的項衫丑擔綱。[7]而本劇亦是潮劇項衫丑的首本戲，潮劇名丑謝大目（1885–1978）、蔡錦坤、柯立正、方展榮（1948–）等，都曾演出此劇，並因而名噪一時。[8]

《鬧釵》的內容，是寫花花公子胡璉從妓院回家，於寄讀的龍生門口拾得一枝金釵，便妄斷其妹與龍生有嫌。於是回家大鬧，並與婢女小英打賭三十大板。及後，胡妹與兄胡璉對質，指出胡璉所拾之釵，並非她所擁有。胡妹丟失的是左釵，胡璉拾的是右釵。至此，已知胡璉理虧。然而，胡璉仍不肯善罷甘休。於是主僕四人，齊到後花園尋釵。最終，亦由胡璉親手尋回妹妹丟失的金釵。此時，真相大白，胡璉受其母責駡，又挨小英一頓竹板。在左思右想後，胡璉才記起所拾得的金釵，其實是他從妓院綴帶回來的。胡璉自作自受，只好以無奈表情，結束這場鬧劇。

《鬧釵》的舞台表演，特色在於運用了“摺扇工”來刻劃人物。全劇通過摺扇技巧的運用，溶化在人物與劇情之中，充分表現了胡璉的人物特性。[9]另一方面，項衫丑運用模仿皮影戲身段的“皮影步”來增加調笑效果，亦是本劇特色之一。[10]所以，下文將集中探討這兩項功架，在舞台表現時如何發揮作用。

摺扇是潮劇生行和丑行中的項衫丑、官袍丑、踢鞋丑常用的道具。當中，丑行在摺扇的運用上，多帶有特技成份。帶有這類特技的表演，除了《鬧釵》的胡璉外，還有《刺梁驥》賣蔔相士的萬家春。這種摺扇的特技，是透過人物一邊唱，手上的摺扇一邊轉動，烘托了人物的心境。正如著名潮劇小生方烈文，指《鬧釵》的“胡璉顛倒扇花生”，是爲了刻畫胡璉花花公子的輕浮、跋扈、得意忘形的性格形象。

潮劇的摺扇工，分有合扇法式、半張扇法式及張扇法式三類。合扇法式，包括搖扇、點扇、擲扇、沖縮扇、掉扇、滑指扇等。半張扇法式則包括半張搖扇、劈收扇、推收扇、揮扇、側望扇、窺扇等。張扇法式分有劈扇、絞花扇、滾揮扇、雲手扇、抱肚扇、望雲扇等。[11]

至於《鬧釵》中，由項衫丑飾演的花花公子胡璉，運用手中的摺扇，通過開、合、翻、騰、撲，變換了三十多個扇法，例如溜指扇、輪轉扇及張翻扇等，反映胡璉不同的心理狀態。[12]例如故事開始時，胡璉宿娼歸來，打算尋找瓦片寫字約龍生看戲。在尋找瓦片時，胡璉蹲下“走矮步”[13]，摺扇用右手中指頂住扇腰，使其不停轉動，表現了人物悠然自得的心理狀態。

當發現地上有一枝金釵時，他手上摺扇突然收住，然後把扇張開，並往上彈出，在空中翻轉後又準確地落回手中，表現了人物的突然受驚。[14]

胡璉斷定其妹與龍生私通，準備回家大鬧一場。接著，胡璉“走擺步”，張開摺扇，於頭頂頻頻扇動，表現人物得意洋洋的情緒。

胡璉回到家中，呼喚其母到中堂對話。胡母內堂應了一聲，預備出場。[15]這時，項衫丑為了表達胡璉迫不急待的情態，於此會有一組摺扇技藝。項衫丑張開摺扇平臥，用中指旋動扇子一圈後，收住豎起，往上一彈。當摺扇掉下時，又再往上一彈，摺扇騰空翻轉後才落到手中。[16]

當胡璉敘述其妹的“姦情”時，他合起摺扇，橫捏扇腰的兩端，前後頻頻擺動，從胸前到頭頂，又從頭頂至胸前，擺出一副怒不可遏的表情。

胡母責備他無中生有，要他小聲說話，免得讓旁人聽到。胡璉聽罷，便將扇合攏收起，在五指之間往返轉動。最後把扇子握於掌中，一邊扇端沖向其母，又急切地縮回，表現了一個浪蕩公子驕橫耍賴的態度。[17]

胡璉向母親敘述妹妹的罪狀後，為了表現得意洋洋的心情，項衫丑把摺扇合起，用食指捻著扇腰。接著，把摺扇如同風車般轉動，再配以輕浮的步履，表達出胡璉得意忘形的情況。[18]

全劇通過摺扇的特技，表達了項衫丑胡璉的性格、心理狀態。小小一把摺扇，在熟練的技巧下，充分表達出喜、怒、哀、樂不同的情緒。摺扇特技的運用，與人物與劇情結合，達到“情、理、技的統一”。[19]

皮影步是潮劇項衫丑、踢鞋丑、襲頭丑的一種身段步法。所謂的皮影步，是指演員模仿皮影人物的動作特徵，以機械似的身段步法行動。皮影步多為一組連續動作，當中包括“小走”、“急走”“煞科”等。[20]

這種身段的手腳活動，只有板直的左右擺動，不能有斜線或曲線的移動。擺動時，要旨在於“活關死節”。[21]所謂 “活關死節”，即是以人體的關節爲支點，作機械性移動。以手臂的移動爲例，全臂擺動時，會以肩關節爲支點，亦即所謂的“活關”。另一方面，手臂僵直下垂擺動，即所謂的“死節”。如果要下臂擺動，則以肘關節爲支點，上臂僵直。

皮影步把人物的動作皮影化，由靈活自由的身段步法，變成機械、不自然的動作。這種“變形”身段，顯得份外滑稽可笑。[22]

在《鬧釵》中，胡璉妄斷其妹與龍生有嫌，遂與其妹對質。胡璉一開始，便胸有成竹，迫問其妹金釵下落。胡璉看見其妹一時未能交代清楚，更確信自己判斷無誤。為了表現胡璉不可一世的神態，項衫丑撩著項衫的衣領，配以走矮步的身法，把身子縮起，捲曲背項，兩手把寬長的項衫抓成一團，把頭、手縮入項衫。胡璉的無賴神態，便活靈活現表現出來。這組動作完畢後，胡璉神氣活現地唱︰

與此同時，項衫丑把摺扇握於右手，半截掩在袖裏，半截於胸前頻點指，再配合一組皮影步的身段動作，表現了人物得意忘形的神態。如此，胡璉的人格的內部特徵，便透過技藝演繹出來。

由項衫丑擔演的胡璉，他的性格特質，自然以品格低劣為要。[23]在《鬧釵》中，胡璉的戲份很重，從他自報家門開始，已經能窺見他的德行卑劣。胡璉於劇情開首，自報家門道︰

“學生胡璉，做事倒顛，面上有些墨氣，肚裏白得周全。

六官雖不空缺，黑心占了半邊，讀書如牽鬼上劍，飲酒似車水灌田。

作文只是七股，吟詩偏欲八言，昨夜吳山頂上，閑遊玩樂嫖娼。

誰知今朝失曉，起來紅日半天，周身輕似紙囝，陣風吹到門前。”

從這段自白中，我們可以發現，胡璉終日只知吃喝玩樂，留連花街榴巷，不思進取。他亦自言自己做事顛倒，肚內半點墨水也沒有。一般人作八股文，胡璉偏要作“七股”；一般人寫七言詩，他偏要“八言”。

除了胡璉自述外，婢女小英、胡母亦批評過他。胡璉指其妹行為不端，婢女小英於是暗諷他，道︰

小英及胡母的言詞，從側而描述了胡璉這個人，是不學無術，品行惡劣的花花公子。這種人物性格，正是項衫丑專門扮演的人物。

胡璉的人物特徵，除了“行事倒顛”之外，最令人印象深刻的，是他對待胡母的態度。單從《鬧釵》一劇中，不難發現他那種孩子氣的特徵外，還有一些不敬父母的舉動。[24]從劇情而言，胡母患病在床，才有胡妹花園祈福。然而，這個行為不端的胡璉卻只知玩樂。他上場時便說︰

母親臥病未起，胡璉卻到處尋花問柳，直至通宵達旦。回家後，全無半點惦記母親病情。在拾到金釵後，想喚胡母出堂“告狀”，亦輕佻無禮地叫到︰

胡母起初不相胡璉言語時，胡璉不但顯得十分不滿，而且暗罵其母︰

胡璉眼見胡母偏幫妹妹，並言疼惜自己“無奉”，竟不避諱說︰

由此，我們可以見到，胡璉不但平日品行低劣，終日無所用心，而且對待母親，亦絲毫不見骨肉之情。這種不孝的人物，由俏皮、詼諧的項衫丑飾演，除了富有戲劇性外，更能增加感染力，引起觀眾的共鳴。

《柴房會》又名《李老三賣眼鏡》，是潮州民間傳說改篇而成的劇目。[25]現存有20年代、60年代的單折本及20年代、80年代的長劇本。[26]本文將以魏啓光（生卒年不詳）整理的60年代的單折本為研究對象。《柴房會》的故事，最早見於宋代洪邁（1123–1202）的《夷堅記》。[27]潮州饒平亦有流傳莫二娘的故事。及後，遂將莫二娘的故事，在舞台上搬演，形成今日的《柴房會》。

本劇內容，敘述小商人李老三，夜宿客店柴房，半夜見到莫二娘的怨魂，大驚失色。二娘見老三耿直豪爽，遂希望他能替其伸冤。在一輪糾纏後，李老三竟然與鬼平坐，聽莫二娘訴冤。原來，二娘誤托身於楊州商人楊春，被他始亂終棄，騙去金錢，最終含冤而死。老三憐其遭遇，於是決定爲二娘伸冤。

戲中的李老三，屬於十類丑行中的踢鞋丑。[28]潮劇名丑范阿倪（1884–1944）、方展榮、蔡龍漢（1901–1941）、陳四州及李有存等，都曾擔演李老三的角色。[29]

本劇的情節，建構在人、鬼之間的矛盾。莫二娘的怨情，與李老三怕鬼，兩者的反差，形成張力。這種道義、人性間的衝突，製造了引人入勝的關目情節。最後，終因李老三嫉惡如仇、秉性剛直的性情，衝破這個矛盾的關口。因此，劇中李老三見義勇為的性格，必須明確表達出來。

本劇的特色，在於踢鞋丑運用的椅子工和梯子工。梯子工和椅子工的運用，除了給予觀眾一些特別的娛樂，同時亦表達他遇鬼驚慌的情況。

椅子工是丑行的特技之一。除了《柴房會》外，在《活捉孫富》、《活捉張三》等劇中，均有椅子工的表演。[30]潮劇丑行的椅子工，有推椅、藏椅、擋椅、套椅、擲椅、旋椅、架椅、穿椅、鑽椅、走椅、正抱椅、挾椅、背椅、墜椅、臥椅、上躍椅、前翻椅、後翻椅等。[31]不同的動作，可以配合角色不同的心態、處境。

《柴房會》中，李老三夜半遇鬼，大驚失色。於是躲在床邊，待莫二娘離開。及後李老三欲悄然離開，卻與莫二娘碰個正著。在彈指之間，為了表現李老三突然被嚇，劇中的踢鞋丑以敏捷的身手跳上椅子上，雙腳穿出椅背，再從椅子上跌下，連人帶椅滾地。接著，以雙腳夾著椅子的把手，帶著椅子一起爬動。

一系列的動作，一氣呵成，表現了李老三慌不擇路，與椅子糾纏在一起。相反，身為鬼魅的莫二娘，甚麼也沒有做，好像觀眾般靜靜看著李老三，被一件死物折騰得團團轉。

李老三最後終於醒覺起來，不再與椅子糾纏，將椅子擲向莫二娘，完成一連串的椅子工的表演。

梯子工同是潮丑特技之一。在梯子上，踢鞋丑透過一連串動作，表現人物特定心境。而且，這種依靠梯子作出的表演，帶有雜技的性質。在技、藝結合的同時，亦為觀眾帶來有趣的表演。潮劇《缶盆案》、《雙梅星》、《玉蝴蝶》等，也有溜梯的表演。[32]

《柴房會》中，踢鞋丑表演完椅子工後，欲奪門而出。然而房門被鎖，李老三唯有轉身另覓出路。此時，莫二娘的鬼魂從後出現，李老三在驚慌失措之餘，只好爬上梯子。

接著，踢鞋丑便開始表演梯子工。踢鞋丑在梯子上，做出多個難度極高的動作，包括面向梯子溜下、身體橫梯直瀉、繞梯旋轉、雙腳勾梯倒栽等等。老三在梯子上做出多種身段造型，例如爬梯時是模仿壁虎的形態，拿頂式滑梯則形似青蛙跳水。

踢鞋丑在梯子上翻來覆去，為觀眾帶來更精彩刺激的表演。李老三欲逃無路，於危急時更為慌亂。是以踢鞋丑在梯上爬上滑落，以驚險萬分的技藝，展示人物的心理狀態。

無論李老三是與椅子糾纏，或在梯子上穿梭，總是他自個兒跟死物忙亂著。而莫二娘由始至終，都沒有絲毫侵犯的意圖。這樣便形成一動一靜，一急一閒的局面，相映成趣。踢鞋丑透過難度極高的椅子工、梯子工，表達出李老三的慌亂、怕鬼。正因為老三怕鬼，才能塑造出人、鬼的矛盾、反差。

正如上一章指出，踢鞋丑專演貨郎等走江湖的低下人物。在本劇之中，編劇為李老三編的曲白，大多為俚語、俗語。

例如，李老三欲到阿義的客店投宿，然而阿義卻說全店早已住滿。李老三不信，四處查看。及後發現果真無誤，不以為然地說到︰

他日常對話、與鬼交談，全不避諱，隨便就是一句潮汕土語。可見他終日在市井之間打滾，即使對方是鬼怪，平常土語、俗語，始終改不了。[34]

“正直”是李老三最重要的性格。如果他不是為人正義、好抱不平，故事根本不能發展開來。因此，編劇不斷渲染李老三的正面形象。例如他遇到莫二娘時，被二娘質問︰

“什麽！你說我……一聽肚就飽，若是枉屈我，你縱然是鬼，我也不怕！必要同你辯駁幾句。我就……你這個鬼真不是，無緣無故將我纏。我老三問心全無愧，平生最講義氣。若是遇見橫行霸道者，我條命願賣作三個錢！”

莫二娘的一句，令李老三怒髮衝冠，儘管對方是鬼魂，他亦不會屈服。他敢反駁二娘的指控，說出自己“問心全無愧”、“平生最講義氣”，全因他深信“平生不做虧心事，半夜敲門何須驚”。

“哎咋！陽春呀，狗奴才！（唱）我聽，聽…聽…聽，聽冤魂言來傷心懷，果然冤情深似海。虧她曆盡千般苦，鐵石人聞之也悲哀。罵一聲賊陽春，你見利忘義虛情假愛。黑心肝，爛腸肚。人面獸心惡狠豺。氣得找李老三，怒火填胸難按捺。”

從這些細節之中，可見李老三本驚恐二娘。然而，因為他為人正直重義、耿直善良，才會與二娘發展劇情。

《柴房會》中，李老三不但正直不私，而且不因五斗米折腰。好像本劇的開首，他自報家門道︰

“爲生計，走四方，肩膀作米甕，兩足走忙忙。專買胭脂膀美共水粉，賺些微利度三餐。雖無四兩命，卻有三分力，自賺自食兔憂煩。念我李老三……雖則三十無妻，四十無兒，倒也清閒半世。可笑那班爲富不仁，欲錢勿命，錢貫索纏身，沒睡兼迫戚，一朝錢貫索斷，父子夫妻棚拆戲歇。怎似我，無錢一身輕，孤老愈康健！”

這段唸白，將李老三的生活、工作等，交代得清清楚楚。為下面劇情發展，留下伏線。此外，他痛斥那些為富不仁之徒，只知金銀財帛，不念親情仁義。反映出，李老三為人，不肯同流合污，潔身自愛。

“你這店鋪木虱！人來客往，被你說成是貨如輪轉，難怪你的父母生你這雙圓錢眼，連人都被你看成“四方”個。”[35]

他斥責義哥，眼中只有金錢，好像從銅錢孔看人一樣，有錢萬事皆可。反襯出李老三不為錢財賣命的氣魄。他更不會因為錢財利誘，作傷天害理、違背良心之事。李老三與義哥的對話，無疑是利用義哥的貪財，烘托出李老三高尚的情操。

雖然李老三屬於低下階層，然而他並不因此有失禮儀。他發現二娘之初，不知她是女鬼，認定︰

“半夜三更，女子無歸家。唔是偷走路，便是躲苦債。”

“喂！你這女子，好沒規矩，須和男女有嫌，速速給我出去！”

雖然，只是短短的一小段，但亦能看到老三堅守禮法。他身為低下市井之人，亦懂守禮盡義，反照出陽春始亂終棄的卑劣行為。

以上兩齣劇目，都是丑本戲，由丑角擔綱主角。在潮劇之中，這類戲曲十分豐富。三、四十年代，潮劇於各地建台演出，稱為“廣場戲”。當時，分有日夜戲、午夜戲兩種，每次演出數齣劇目。[36]由於表演時間漫長，為免觀眾打瞌睡，所以會在每齣長劇之間演出丑戲，逗引觀眾歡笑，吸引觀眾繼續看戲。正如王驥德（？–1623）在《曲律‧論插科》中指出，丑角的科諢，起了調整演出節奏，刺激劇場氣氛的作用。[37]

當中，好像《雙青盲》、《牽豬》、《入府》等，皆由丑角主演。演出之時，他們可即興增刪科白，以減低觀眾的疲勞。[38]這種情況，亦能見於《鬧釵》、《柴房會》兩劇。可見，潮丑在表演之時，擁有一定的自由度，有利他們按不同情況插科打諢。

毫無疑問，潮丑透過不同的技藝，配以誇張的表情動作、有趣的唱白，達到詼諧調笑的效果。本節將會根據上文，推論出潮丑的藝術

喜劇的根源在於矛盾，包括與現實生活矛盾，與人物性格矛盾。[39]黑格爾（Hegel, Georg Wilhelm Friedrich，1770–1831）亦指出，矛盾性能夠具有喜劇效果，成為調笑的元素。[40]

《鬧釵》一劇，運用了人物身份的矛盾，構成喜劇元素。胡璉貴為少爺，然而不學無術，竟被小小的丫環小英戲弄、譏諷，把他弄得團團轉。小英暗諷胡璉，終日只沉醉於嫖賭吃喝，十足一個不事生產的花花公子。可是，胡璉一時竟不明其意，被小英一輪搶白，弄至胡裡胡塗。

角色人物的地位矛盾，在劇情發展至尾聲時，再推進一步。“百人之細”的小英，因與胡璉打賭勝利，再加上胡母授權，竟假扮胡母，責打胡璉。小英與胡璉的衝突，造成角色人物身份的矛盾。編者故意以丫環來對抗少爺，務求達到身份矛盾的喜劇效果。

在《柴房會》一劇，李老三害怕遇鬼，然而他好抱不平的性格，卻將他與莫二娘扯上關係。這種人物性格的矛盾，意向與遭遇的衝突，形成張力的同時，亦同時形成喜劇要素。

上一節經已論述過，李老三遇鬼時的惶恐情形。踢鞋丑通過椅子與梯子工，充分表現老三的怕鬼。及後，又透過唱詞唸白，反映老三因見義勇為的性格，決定協助莫二娘。老三既要怕鬼，又好抱不平；既不願遇鬼，又逼著與二娘對話，形成反差，建構出黑格爾所指的喜劇元素。

潮丑，除了插科打諢外，亦要負起帶動情節的責任。與其他劇種不同，潮丑很多時扮演重要的角色，推動劇情發展。本節之初，已經指出潮劇擁有豐富的丑本戲，而且對潮劇非常重要。這些丑本戲的故事情節，全仗丑角的推演。例如《李唔直撬水雞》、《周不錯》、《換偶記》等劇目中，便是由丑角負責展開劇情。更何況潮劇有“無丑不成戲”的戲諺，可見丑角在潮劇中，起著不可或缺的作用。

丑本戲的劇情，必須要能引起滑稽詼諧的效果。因此，編劇會安排大量喜劇元素，讓潮丑發揮、表演。最常使用誤會、巧合等，組成富喜劇性的情節。[41]《鬧釵》一劇，便是一齣充滿誤會的故事。

《鬧釵》的劇情是建構在不同的巧合之上。胡璉的綴帶金釵返家、胡妹丟失金釵、胡璉於龍生門前拾釵等，這一連串的巧合，建構出故事情節的發展。劇中關目與關目的連繫，是巧合與巧合之間的結合。為了不使劇情發展變得膚淺、突兀，丑角需發揮其藝術技巧，揣摩角色人物心理、行動，令劇情順利、完滿地表達出來。

上兩節中，已分析過潮丑在演繹角色人物的方法。他們透過技藝、唱白，交織出人物形象之餘，亦能令劇情發展。否則，他們所演的只是鬧劇，而不是喜劇。[42]由此可知，劇目中潮丑所運用的舞台功架、所表現的人物形象，都是為了令劇情推演出來。

誇張、變形、機械化的表演，，都可直接刺激觀眾，引發觀眾捧腹大笑。有鑑於此，潮丑常透過難度極高的技藝、別出心裁的唸白唱詞，令到觀眾感應到劇中的喜劇成份。

本章已敘述過《柴房會》中，李老三穿椅、拋椅，及後被逼爬上梯子，上落無路。這一連串難度極高、動作幅度極大的技藝，是以誇張的表現，表達老三怕鬼的心理狀況。老三爬梯之時，模仿壁虎的形態；拿頂式滑梯，則形似青蛙跳水。這些仿傚昆蟲動物的變形動作，是為了顯示丑角行為的奇特性。於《鬧釵》中，胡璉胸有成竹，斷然胡妹通姦。在大量運用摺扇工外，還使用機械化的皮影步，同樣希望表現角色人物的特質。

從上述的分析中，觀眾在觀賞丑本戲時，潮丑的舞台功架、人物形象，會帶引出詼諧滑稽的效果。《鬧釵》、《柴房會》兩劇，能夠歷演不衰，全是因為“技、聲、神”的合一[43]，充分表現角色人物的特徵，帶引全劇發展，牽動觀眾情緒。

出色的舞台表演，熟練的表演技巧，加上鮮明的人物形象，建構出成功的潮丑代表劇。戲劇家孟超（1902–1976）稱許《鬧釵》，說︰“表演有傳統特色，扇工很豐富，風格也突出”。[44]因此，《鬧釵》能被喻為“百花潮中的三塊寶石”之一。[45]另外，《柴房會》李老三的人物性格突出，加上精湛的特技表演，贏得中國戲劇家協會副主席張庚（1911–？）的好評，指“李三遇鬼傾場噱”。[46]

由此可見，不僅戲迷觀眾滿意潮丑的表演，專業戲曲家亦盛讚潮丑在劇中，所起的藝術效用。

[1] 根據廣東潮劇院提供的《鬧釵》、《柴房會》、潮州市潮劇團的《金枝玉葉》、《穆桂英大破

天門陣》及《真假駙馬》等劇本，不難發現當中的“科”的提示甚少。演員演出之時，多依靠師承、前人演出為基礎，再加上自己的發揮。

[2] 例如筆者曾於中秋觀賞《火焰駒》一劇，當時的演員亦以中秋時節為題，大做文章。這類對白，在劇本之中並無記載，全為演員臨時加插。同台演出之時，對手突然加插唸白，亦要臨危不亂，妥善回應。

[3] 本章會根據中國廣東潮劇團演出的錄像，就《鬧釵》、《柴房會》進行分析。兩劇中的丑角，皆由當代名丑方展榮擔綱。

[4] 根據毛晉︰《六十種曲第8冊》（北京︰中華書局，1958年），潮劇《鬧釵》是以單本《蕉帕記》的第九齣〈鬧釵〉為藍本，再加上第三齣〈下湖〉中，胡連上場的自報家門結合而成。吳梅︰〈《蕉帕記》跋〉，見蔡毅︰《中國古典戲曲序跋彙編》（濟南︰齊魯書社，1989），頁1300-1301，指“此記以長春子作主。長春子者，狐女也…長春子鍊汞有年，欲取元陽成丹，因假託弱妹，與龍生私焉…長春子既登仙籙，感龍生恩，為之營科名，成眷屬，又贈天書，得立功邊隅，戮巨寇劉豫，合家封贈，享盡富貴之樂”。吳梅進一步指出，《蕉帕記》“摹寫招討公子胡連，憨狀可掬”，而“明人作劇，輒不長於科諢，此記猶可發粲”。因此，潮劇專選〈鬧釵〉一齣，特顯胡璉搗蛋，從而盡演明人不長的“科諢”。

[5] 《鬧釵》為歷來潮劇名丑師徒相傳的劇目，並無劇本可依。直至1956年，名丑謝大目口傳，林以記錄整理，才於《工農兵》月刊刊出。詳見林淳鈞、陳歷明︰《潮劇劇目匯考‧中》（上揭），頁989，及《中國戲曲志‧廣東卷》編輯委員會︰《中國戲曲志‧廣東卷‧二‧劇目》（1987年），頁100。

[6] 《鬧釵》所用的音樂，屬潮劇“大鑼戲”，用嗩吶領奏，保存有（十三腔）、（轉引）等古老曲牌。見《中國戲曲志‧廣東卷》編輯委員會，《中國戲曲志‧廣東卷‧二‧劇目》（1987），頁100。

[7] 《蕉帕記》中，胡璉是由“凈”飾演。詳見毛晉︰《六十種曲第8冊》（上揭），頁3。

[8] 林淳鈞著，《潮劇見聞錄》（上揭），頁103-106。

[9] 舞台上的胡璉，差不多是扇不離手。在不同情節，他手上的摺扇會配以不同的動作，表達人物性格。

[10] 《中國戲曲志‧廣東卷》編輯委員會，《中國戲曲志‧廣東卷》（1993），頁130。

[11] 《中國戲曲志‧廣東卷》編輯委員會︰《中國戲曲志‧廣東卷‧四‧表演、舞台美術》（1987），頁41。

[12] 《潮劇志》編輯委員會︰《潮劇志》（上揭），頁246。

[13] 《潮劇志》編輯委員會︰《潮劇志》（上揭），頁245。

[14] 此節描述，皆根據《中國戲曲志‧廣東卷》編輯委員會︰《中國戲曲志‧廣東卷‧四‧表演、舞台美術》（1987），頁91，及《潮劇志》編輯委員會︰《潮劇志》（上揭），頁245。然而，從舞台表演的錄像中，演員並未演出這部份的摺扇技巧。

[15] 舞台的真實表演時，一開始至此，台前只有胡璉一人。及至描述胡璉歸家，呼喚其母，胡母才從後台上場。

[16] 此節描述，根據《潮劇志》編輯委員會︰《潮劇志》（上揭），頁245。然而，與舞台表演有所不同。從舞台表演的錄像中，演員方展榮將摺扇張開，與胸口垂直，不停扇動。並沒有彈起的動作。

[17] 這種把扇子直伸出去，又急速收回的手法，屬於摺扇工中的“沖縮扇”法。

[18] 此般表演，未見於文本記載，只見於舞台表演中。

[19] 《潮劇志》編輯委員會︰《潮劇志》（上揭），頁246。

[20] 《中國戲曲志‧廣東卷》編輯委員會，《中國戲曲志‧廣東卷》（1993），頁307-308。

[21] 《潮劇志》編輯委員會︰《潮劇志》（上揭），頁233；《中國戲曲志‧廣東卷》編輯委員會，《中國戲曲志‧廣東卷》（1993），頁130。

[22] 《潮劇志》編輯委員會︰《潮劇志》（上揭），頁233。

[23] 詳見第二章，潮丑的分類。

[24] 單就潮劇的《鬧釵》而言，胡璉不敬父母的人物特徵較鮮明，與明《蕉帕記》有差異。

[25]《中國戲曲志‧廣東卷》編輯委員會，《中國戲曲志‧廣東卷‧二‧劇目》（1987年），頁145。

[26] 林淳鈞、陳歷明︰《潮劇劇目匯考‧下》（上揭），頁1233-1236。

[27] 宋代洪邁的《夷堅志》卷十五中，所載的《張客奇遇》；明代馮夢龍的《驚世通言》中，《王嬌鸞百年長恨》的引子；清錢詠的《履園叢話》，亦載有《柴房會》的故事。詳見林淳鈞、陳歷明︰《潮劇劇目匯考‧下》（上揭），頁1234。

[28] 劇中，除了主腳李老三是丑角外，小二阿義亦是丑角中的小丑。

[29] 林淳鈞︰《潮劇見聞錄》（上揭），頁103-106。《中國戲曲志‧廣東卷》編輯委員會︰《中國戲曲志‧廣東卷》（1993），頁141。

[30] 《潮劇志》編輯委員會︰《潮劇志》（上揭），頁239。

[31] 《中國戲曲志‧廣東卷》編輯委員會，《中國戲曲志‧廣東卷‧四‧表演、舞台美術》（1987），頁42。

[32] 《潮劇志》編輯委員會︰《潮劇志》（上揭），頁239。

[33] “果真熱鬧過義塚埔，慢死葬無地！”、“客情好過吊頸鬼”、“花貓白舌嘴”，都是潮汕地區的土語。“果真熱鬧過義塚埔，慢死葬無地！”是指人太多，太擠迫。“客情好過吊頸鬼”，是指太過客氣，令人有所懷疑。“花貓白舌嘴”，則是指人胡說八道。詳見蔡榮武︰〈《柴房會》的方言藝術〉（廣東潮劇院︰“潮劇大觀園”網頁︰http://chaoju.com/pinglun/chaifanghuidefangyanyishu.htm）

[34] 20年代本的《柴房會》中，李老三有更多猥褻下流的台詞動作，表演他屬低下階層的身份。到1962年，廣東省潮劇院一團盧吟詞、郭石梅等整理，才被刪減。然而，一些能表現人物形象、特徵的地方，仍予以保留。《中國戲曲志‧廣東卷》編輯委員會，《中國戲曲志‧廣東卷‧二‧劇目》（1987），頁145。

[35] “四方個”是指銅錢孔。

[36] 日夜戲的表演時間為上午十時至第二天清早。午夜戲表演時間為下午三時至第二天清早。詳見林淳鈞︰《潮劇見聞錄》（上揭），頁43。

[37] 王驥德︰《曲律‧論插科》指出，“大略曲冷不鬧場處，得凈、丑間插一科，可博人哄堂，亦是戲劇眼目。”

[38] 林淳鈞︰《潮劇見聞錄》（上揭），頁44。

[39] 趙山林︰《中國戲劇學通論》（上揭），頁790。

[40] 黑格爾︰《美學》卷3下冊（北京︰商務印書局，1981），頁291。

[41] 趙山林︰《中國戲劇學通論》（合肥︰安徽教育出版社，1995），頁789。

[42] 車爾尼雪夫斯基︰《論滑稽與崇高》指出，“當滑稽只限於外在行為和表面丑態時，這就叫‘鬧劇’。”轉引自蘇國榮︰《戲曲美學》（北京︰文任藝術出版社，1995），頁272。

[43] 潘之恒︰《鸞嘯小品‧神合》所指的“技”，即本章討論過的舞台功架；“神”，即本章分析過的人物形象。至於“聲”，即指唱戲的技巧，然不在本文討論範疇。《鸞嘯小品‧神合》，轉引自趙山林︰《中國戲劇學通論》（上揭），頁637-639。

[44] 林淳鈞著，《潮劇見聞錄》（上揭），頁103-106。

[45] 《鬧釵》、《掃窗會》及《楊令婆辯本》三劇，合稱“百花潮中的三塊寶石”。詳見《中國戲曲志‧廣東卷》編輯委員會，《中國戲曲志‧廣東卷‧二‧劇目》（1987），頁101。

[46] 《中國戲曲志‧廣東卷》編輯委員會︰《中國戲曲志‧廣東卷》（1993），頁141。