"O Bartók essencial é um compositor austero, muitas vezes voluntariamente tosco e livre de convenções na sua maneira de se exprimir. Até seu lirismo tem arestas afiadas e linhas angulosas, comparáveis a uma gravura em madeira ou a alguma escultura primitiva. As suas exteriorizações são viris, tersas, de uma notável pureza e direitura de expressão. Acrescentando-se a isso o elementar sentido rítmico ter-se-ão aquelas qualidades principais que lhe valeram o epíteto de bárbaro".

Mosco Carner.

A arte de Bartók é multifacetada e complexa. Partindo do estudo comparado do folclore hungaro e do de outros países- sem no entanto, jamais ter sido infiel a seus mestres-, ele chegou aos fenômenos mais universais e realizou a síntese da música de seu tempo. Embora muito criticado enquanto vivo, Bartók deixou uma obra duradoura. Situada na confluência de muitas tradições, erigiu-a com base no legado que, como poucos, ele soube valorizar.

O repertório instrumental de Bartók inclui música orquestral, pianística e de câmara. No primeiro destes gêneros, destacam-se o balé O Mandarim Maravilhoso, os Concertos para Piano e Orquestra, os Concertos para Violino e, de modo especial, a Música para Cordas, Percussão e Celesta, cuja a orquestração não tem precedentes. Na produção para piano se sobressai a coleção Microcosmos e, no gênero camerístico, destacam-se os seis Quartetos de Cordas, que formam o conjunto mais sólido e perfeito de toda a obra do autor.

Bartók também escreveu para voz. Nessa produção incluem-se inúmeras peças corais e canções inspiradas no folclore húngaro ou mesmo o de outros países. No entanto sua obra vocal de maior repercussão foi sem dúvida, O Castelo de Barba Azul, única ópera que compôs, onde o canto se expressa totalmente em línguagem húngara. Baseada na antiga lenda de Barba Azul, configura o perpétuo embate entre homem e mulher, surgindo como uma alegoria da solidão e dos limites inerentes à condição humana.

Musicografia de Bartók

Béla Bartók por Béla Bartók.

"Nasci a 25 de março de 1881, em Nagyszentmiklós, que assim como quase todo o Departamento de Torontál, agora faz parte da Romênia. Eu tinha seis anos quando minha mãe me deu as primeiras aulas de piano. Meu pai, que dirigia uma escola de agricultura, gostava de música, tocava piano, organizava uma orquestra de amadores, aprendeu violino para tocar em sua orquestra e até compôs árias de dança. Eu o perdi quando tinha oito anos. Após a morte de meu pai minha mãe ganhou a vida com dificuldade, trabalhando como professora. Moramos sucessivamente em Nagyszöllös (atualmente na Tchecolosváquia), em Beszterce, na Transilvânia, atualmente Romênia, depois, em 1893, em Presburgo (atualmente na Tchecoslováquia). Desde os nove anos eu compunha pequenas peças para piano e, em 1891, em Nagyszölös, apresentei-me em público como compositor e pianista. Também ficamos particularmente felizes em poder, finalmente, fixarmo-nos em uma cidade de certa importância. Presburgo era, na época, ocentro da vida musical no interior da Hungria. Eu pude até a idade de quinze anos, estudar piano e harmonia com László Erkel (filho de Ferenc Erkel), e assistia a alguns concertos e montagens de óperas que alcançavam certo sucesso. Também tinha oportunidade de tocar música de câmara e, aos dezoito anos estava razoávelmente à par da música que ia de Bach à Brahms. (De Wagner no entanto eu só conhecia Tannhäuser e as obras anteriores a esta ópera). Eu compunha incansávelmente e sofria grande influência de Dohnányi, quatro anos mais velho que eu. Particularmente seu Opus 1, obra da juventude me causara grande impressão."

"Terminados os estudos secundários, tive que escolher o conservatório onde iria prosseguir meus estudos musicais.. Em Presburgo, acreditava-se, na época, que o Conservatório de Viena era o único baluarte dos estudos musicais. Apesar disso segui o conselho de Dohnányi e me inscrevi no Conservatório de Budapeste, onde me tornei aluno de piano de Istyván Thomán e de János Koessler em composição. Fiquei ali de 1899 a 1903. Logo que cheguei a Budapeste, passeia estudar com ardor as obras de Wagner que ainda não conhecia (a Tetralogia, Tristão, Os Mestres Cantores) e as obras orquestrais de Liszt. Não compus, por assim dizer, neste peródo da minha vida. Liberto da influência de Brahms, abordei Wagner e Liszt; suas obras, no entanto, tampouco puderam me indicar um novo caminho que eu tanto queria descobrir. (...) Assim, durante dois anos nada fiz de pessoal e , no conservatório, só me conheciam como pianista brilhante".

"Em 1902, a primeira apresentação de Assim Falou Zaratustra, em Budapeste, foi para mim uma revelação e tirou-me da inércia; a obra que sóinspirou horrorà maioria dos compositores e músicos da cidade, tomou-me, ao contrário, de entusiasmo, pois enfim me mostrava um novo caminho. Mergulhei nos estudos das partituras de Strauss e retomei a composição. Uma outra circunstância também exerceu influência decisiva em meu desenvolvimento: foi quando se fortaleceu na Hungria a tendência nacionalista, chegando mesmo a fortalecer o campo das artes. Em música também era importante fazer algo de especificamente húngaro.Sensível a esta corrente de idéias, voltei-me para o estudo da música popular, ou melhor dizendo, para o que se definia como "música popular".

Foi sob estas diversas influências que compus, em 1903, um poema sinfônico intitulado Kossuth, , que János Richter logo concordou em apresentar em Manchester, em 1904. Também compus neste mesmo período, uma sonata para violino e um quinteto com piano; a primeira foi interpretada por Rudolf Fitner, em Viena; o segundo pelo quarteto Prill. (...) Na mesma época ainda compus uma Rapsódia para piano e Orquestra (Opus1-1904), que apresentei em Paris no Concurso Rubstein de 1905, sem sucesso, e em 1905, a primeira Suíte para Grande Orquestra.

No entanto, logo deixei a influência fascinante de Richard Strauss. O estudo renovado de Liszt, notadamente de suas obras menos populares, como Anos de Peregrinação, as Harmonias Poéticas e Religiosas, a Sinfonia de Fausto, A Dança Macabra e ainda outras, conduziu-me (...) até o fundo das coisas; compreendi, enfim , a verdadeira mensagem deste artista. Para evolução futura da música, o alcance de suas obras, pareceu-me muito mais considerável que , por exemplo, os da criação de Strauss e Wagner. Também tive consciência do pouco interesseque as melodias húngaras ofereciam e que, erroneamente consideradas como música popular húngara eram na verdade, música erudita mais ou menos vulgar. Assim, apartir de 1905, consagrei-me a pesquisas da música camponesa húngara, quase desconhecida até então. Nessas pesquisas, tive a felicidade de encontrar um excelente colaborador na pessoa de Zoltán Kodály, que, com a perspicácia de julgamento que o caracterizava, deu-me, em todos os domínios da música, mais de um conselho , mais de uma advertência de valor inestimável."

Empreendi tais investigações a um ponto de vista puramente musical e limitei-as inicialmente às regiões de língua húngara. Mais tarde, porém, abordei o material com espírito científico e estendi minhas pesquisas aos países de línguas eslovacas e romenas. O estudo da música camponesa teve importância capital para mim, pois permitiu que eu me libertasse dos sistemas de modos maior e menor. Com efeito, a maioria das melodias recolhidas e, em particular, as melodias mais preciosas estão construídas em modos eclesiásticos ou gregos clássicos, senão primitivos (pentatônicos), e contém as fórmulas rítmicas e as mudanças de ritmo mais diversas e livres tanto nas interpretações com rubato como em tempo giusto. Não é então verdade que as antigas escalas de que não nos servíamos mais na música erudita tenham perdido sua validade. Sua reutilização permitiu criar novas combinações harmônicas. Este uso da escala diatônica redundou na liberação dos modos maior/ menor e teve como conseqüência final a livre utilização de cada som de nosso sistema cromático de doze notas".

"Minha nomeação, em 1907, para a cadeira de piano do Conservatório de Budapeste pareceu-me boa coisa, pois permitiu que eu me fixasse na Hungria e prosseguisse minhas pesquisas folclóricas. Quando, ainda em 1907 e por insistência de Kodály, comecei a estudar a música de Debussy, fiquei surpreso com o papel importante que exerciam na música deste compositor as construçõesw pentatônicas análogas análogas às de nossa música popular. Não há dúvida de que sua presença deva ser atribuída à influência de uma música da Europa oriental, provavelmente da música russa. Tendências análogas podem ser constatadas na música de Igor Stravinsky; parece, aliás, que em nossa época, em regiões bastante distantes entre si, têm-se visto manifestações da mesma tendência, que pode ser resumida nos seguintes termos: rejuvenecimento da música erudita graças a elementos de uma música camponesa que não sofreu, no decorrer dos últimos séculos, a influência das grandes obras musicais."

"Minhas composições posteriores ao Opus 4, concebidas no espírito que acabo de expor, levantaram naturalmente, numerosos protestos em Budapeste. Uma das causas desta imcompreensão residia no fato de que a interpretação das obras para orquestra era imperfeita: não tínhamos nem maestro competente nem orquestra adequada. Quando a luta chegou a uma fase particularmente aguda, alguns músicos jovens, entre eles Kodály e eu, tentaram fundar a " Nova Sociedade Húngara de Música" (1911). O objetivo deste empreendimento era formar uma orquestra independente, capaz de interpretar de maneira honesta a música antiga, assim como a música moderna, fosse ela a mais recente. Mas nossos esforços foram em vão: não atingimos o objetivo ao qual nos tínhamos proposto. Esse fracasso e outros, de caráter pessoal, fizeram com que em 1912, eu me retirasse completamente da vida musical pública, para consagrar-me com mais afinco nos estudos da música folclórica. Fiz alguns projetos de viagem bastante audaciosos dadas as circunstâncias; realizei um deles em 1913, quando fui à região de Biskra para estudar música camponesa árabe. Início bem modesto! A eclosão da guerra afetou-me ainda mais penosamente- sem falar em razões humanas e universais-, porque interrompeu todas as pesquisas neste sentido; tive de limitar meu estudo a certas regiões da Hungria, onde trabalhei até 1918, embora em espaços bastante limitados."

"O ano de 1917 foi marcado por uma mudança decisiva na atitude do público de Budapeste em relação às minhas obras. Tive a oportunidade de ouvir meu balé O príncipe de Pau impecávelmente interpretado pelo mestre Egisto Tango, que, em 1918, dirigiria também a representação da minha ópera em um ato, escrita em 1911: O Castelo de Barba Azul. Essa reviravolta favorável foi infelizmente, seguida da derrocada política e econômica do outono de 1918. As agitações que se seguiram , durante cerca de dezoito meses, não permitiram a execução de um trabalho sério. Tampouco a situação atual permite sonhar com a retomada dos trabalhos sobre música folclórica. Não temos mais os meios de nos oferecermos a esse luxo; além disso, a exploração científica dos territórios desligados da Hungria, é por assim dizer, impossível, por razões políticas e por causa da hostilidade recíproca. Quanto a visitar países longínqüos, este sonho é irrealizável".

Nessa época, -1921-, Béla Bartók estava com quarenta anos, consagrara-se como compositor, e iniciava um dos períodos mais felizes de sua vida profissional e afetiva

Ilustração: Victor Diógenes

Lionel Salter: O Concerto para Dois Pianos, apresentado pela primeira vez pelo compositor e sua segunda esposa (Ditta Pásztory, que já foi aluna sua de piano), em 1943, no que viria a ser sua última apresentação pública, foi meramente uma ampliação da Sonata para dois pianos e percussão, que Bartók havia escrito seis anos antes, a pedido da seção da Basiléia da Sociedade Internacional para Música Contemporânea. O esquema estrutural da obra é incrívelmente complexo e misterioso. Mas adentra também novos terrenos, por sua maneira de explorar os timbres- os instrumentos de percussão, destinados essencialmente a reforçar os ritmos dos pianos no primeiro movimento, adquirem mais adiante considerável independência (principalmente o xilofone) e muitas sonaridades sutis são exigidas. Uma introdução sombria, ameaçadora, estabelece uma relação tritonal, conduz por aceleração ao primeiro movimento propriamente dito- um extenso Alegro Molto em forma de sonata, com três elementos principais que podem ser relacionadosà introdução- um tema bárbaro sincopado, um motivo trânquilo em um ritmo búlgaro irregular, e uma nova idéia que coloca em destaque uma sexta ascendente repetida (que na , na recapitulação, forma a base de um enérgco fugato). As seções externas esparsas, de textura linear, do segundo movimento (ternário) engendram uma peça de "música noturna" característicamente bartokiana, com uma agitada figura de cinco notas, acordes de campainha e um tema cromático colocado em contraste com escalas cintilantes e glissandos. O finalle- subtamente e resolutamente diatônico- apresenta-se como um rondó-sonata com característica dançante, com um tema evidentemente popular. O tratamento canônico já amplamente utilizado em movimentos anteriores, é aqui particularmente enfatizado, o tema principal aparecendo, em certo ponto, em oito partes.

Forjando uma nova alma

Béla Bartók foi o músico em que o século XX encontra a imagem mais fiel e dilacerante. Ele é de nosso tempo porque passou a vida sob a ameaça e só raramente conheceu a felicidade da paz. Órfão, pobre, doentio, solitário em sua juventude, durante muito tempo menosprezado, atormentado pela guerra, pela fome, foi levado por uma revolução brutal, que, em seu refluxo, deixou-o exaurido. Prisioneiro de um regime agitado e semi-tirânico, que o impedia de lançar as próprias obras em seu país, assistiu lucidamenteà ascensão da sombra do nazismo e foi, enfim, expulso de sua terra pelo despotismo nascido com a guerra. Morreu pobre, no exílio- onde jamais se sentiu feliz nem amado.

Existem artistas para quem a arte é uma revanche sobre a vida. Para Bartók, ela foi sua expressão e a expressão de uma época excessiva, que não é mais senhora de si mesma e que, ultrapassada pela própria situação que engendrou, procura, com ardor, se forjar uma nova alma capaz de recuperá-la.

Bartók comove pelo próprio trágico de sua existência. Mas tudo o que há de mais profundo nele contribuiu para determinar sua infelicidade, cuja curva esteve sempre ligadaà sua intransigência e aseu rigor de alma.

Enquanto vivo, recebeu mais críticas que elogios. Depois de morto, irônicamente, começou a ser respeitado. Hoje, integra a relação do tradicionalista André Jovilet que indica os três grandes do século e está entre os cinco grandes escolhidos por Pierre Boulez, músico da vanguarda contemporânea. Aliás, é o único a figurar nas duas listas.

Texto: Mestres da Música, Abril Cultural- 1982