NOTA: Este estudo é a redação de uma confer@ncia pronunciada, em 1957, na Sociedade de Psicologia, São Paulo.
II. A LITERATURA
E A VIDA SOCIAL
Não desejo aqui propor uma teoria sociológica .da arte e da literatura, nem mesmo fazer uma contribuição original à sociologia de ambas; mas apenas focalizar aspectos sociais que envolvem a 'vida artística e literária nos seus diferentes momentos.
Do século passado aos nossos dias, este género de estudos tem permanecido insatisfatório, ou ao menos incompleto, devido à falta de um sistema coerente de referência, isto é, um conjunto de formulações e conceitos que permitam limitar objetivamente o campo de análise e escapar, tanto quanto possível, ao arbítrio dos pontos de vista. Não espanta, pois, que a aplicação das ciências sociais ao estudo da arte tenha tido conseqüências freqüentemente duvidosas, propiciando relações difíceis no terreno do método.
Com efeito, sociólogos, psicólogos e outros manifestam às vezes intuitos imperialistas, tendo havido momentos em que julgaram poder explicar, apenas com os recursos das suas disciplinas, a totalidade do fenômeno artístico. Assim, problemas que desafiavam gerações de filósofos e críticos pareceram de repente facilmente solúveis, graças a um simplismo que não raro levou ao descrédito as orientações sociológicas e psicológicas, como instrumentos de interpretação do fato literário. É inútil recordar, neste sentido, famosas reduções esquemáticas, que se poderiam reduzir a fórmulas, como: "Dai-me o meio e a raça, eu vos darei a obra"; ou: "Sendo o talento e o gênio formas especiais de desequilíbrio, a obra constitui essencialmente um sintoma", e assim por diante.
A propósito, e para evitar equívocos, mencionemos um trecho de Sainte-Beuve, que parece exprimir exatamente as relações entre o artista e o meio: "O poeta não é uma resultante, nem mesmo um simples foco refletor; possui o seu próprio espelho, a sua mônada individual e única. Tem o seu núcleo e o seu órgão, através do qual tudo o que passa se transforma, porque ele combina e cria ao devolver à realidade" (1).
O primeiro cuidado em nossos dias é, portanto, delimitar os campos e fazer sentir que a  sociologia não passa, neste caso, de disciplina auxiliar; não pretende explicar o fenômeno literário ou artístico, mas apenas esclarecer alguns dos seus aspectos. Em relação a grande número de fatos dessa natureza, a análise sociológica é ineficaz, e só desorientaria a interpretação: quanto a outros, pode ser considerada útil; para um terceiro grupo, finalmente, é indispensável. Dele nos ocuparemos.
Neste ponto, surge uma pergunta: qual a influência exercida pelo meio social sobre a obra de arte ? Digamos que ela deve ser imediatamente completada por outra: qual a influência exercida pela obra de arte sobre o meio ? Assim poderemos chegar mais perto de uma interpretação dialética, superando o caráter mecanicista das que geralmente predominam. Algumas das tendências mais vivas da estética moderna estão empenhadas em estudar como a obra de arte plasma o meio, cria o seu público e as suas vias de penetração, agindo em sentido inverso ao das influências externas. Esta preocupação é visível na obra estética de Malraux e notória em trabalhos recentes de Étienne Souriau e Mikel Dufrenne (Z).
Este estudo abordará de preferência o primeiro aspecto, - sem desdenhar de todo o segundo, - começando por indagar quais são as possíveis influências efetivas do meio sobre a obra.
Há neste sentido duas respostas tradicionais, ainda fecundas conforme o caso, que devem todavia ser afastadas numa investigação como esta. A primeira consiste em estudar em que medida a arte é expressão da sociedade; a segunda, em que medida é social, isto é, interessada nos problemas sociais.
Dizer que ela exprime a sociedade constitui hoje verdadeiro truísmo; mas houve tempo em que foi novidade e representou algo historicamente considerável. No que toca mais particularmente à literatura, isto se esboçou no século XVIII, quando filósofos como Vico sentiram a sua correlação com as civilizações, Voltaire, com as instituições, Herdar, com os povos. Talvez tenha sido Madame de Staël, na França, quem primeiro formulou e esboçou sistematicamente a verdade que a literatura é também um produto social, exprimindo condições de cada civilização em que ocorre 
(3). Durante o século XIX não se foi muito além desta verificação de ordem geral, adequada mais aos panoramas do que aos casos concretos, mesmo quando Taine introduziu o conceito mais flexível e rico de momento, para completar o meio e a raça dos tratadistas anteriores (4). Na prática, chegou-se à posição criticamente pouco fecunda de avaliar em que medida certa forma de arte ou certa obra correspondem à realidade. E pulularam análises superficiais, que tentavam explicar a arte na medida em que ela descreve os modos de vida e interesses de tal classe ou grupo, verdade epidérmica, pouco satisfatória como interpretação. Exemplo típico é o livro sobre Martins Pena, onde Sílvio Romero se limita a descrever os tipos criados pelo teatrólogo e indicar que espelham os da vida corrente (6).
A segunda tendência é a de analisar o conteúdo social das obras, geralmente com base em motivos de ordem moral ou política, redundando praticamente em afirmar ou deixar implícito que a arte deve ter um conteúdo deste tipo, e que esta é a medida do seu valor. Como se vê, é mais afirmação de princípios do que hipótese de investigação; representa o retorno, em vestes de sociologia ou filosofia do século XIX, da velha tendência sectária que levava Bossuet a proscrever o teatro, e hoje irmana marxistas sectários e católicos rígidos na condenação de obras que não correspondam aos valores das suas ideologias respectivas. Talvez a formulação mais famosa nesta ordem de idéias, e sem dúvida a mais coerente no seu radicalismo, seja o estudo em que Tolstoi julga, sem apelo, as obras que não lhe parecem transmitir uma mensagem moral adequada ao anarquismo místico da sua velhice (e). Para o sociólogo moderno, ambas as tendências tiveram a virtude de mostrar que a arte é social nos dois sentidos: depende da ação de fatores do meio, que se exprimem na obra em graus diversos de sublimação; e produz sobre os indivíduos um efeito prático, modificando a sua conduta e concepção do mundo, ou York, 1951, para uma exposição atualizada do papel de TAINE e suas idéias e, ao mesmo tempo, para avaliar o atraso em que estão críticos de alta qualidade, como LEYIN, no tratamento do problema, por se manterem, ainda, mais ou menos presos a uma concepção demasiado ,genérica.
A exposição sistemática das idéias de TAINE se encontra, de modo sucinto, na famosa introdução da Histoire de Ia littérature anglaise, 17a ed., Hachette, Paris, s. d., vol. I, págs. V-XLIV.
reforçando neles o sentimento dos valores sociais. Isto decorre da própria natureza da obra e independe do grau de consciência que possam ter a respeito os artistas e os receptores de arte.
Para a sociologia moderna, porém, interessa principalmente analisar os tipos de relações e os fatos estruturais ligados à vida artística, como causa ou conseqüência. Neste sentido, a própria literatura hermética apresenta fenômenos que a tornam tão social, para o sociólogo, quanto a poesia política ou o romance de costumes, como é o caso do desenvolvimento de uma linguagem pouco acessível, com a conseqüente diferenciação de grupos iniciados, e efeitos positivos e negativos nas correntes de opinião.
Assim, a primeira tarefa é investigar as influências concretas exercidas pelos fatores socioculturais. É difícil discriminálos, na sua quantidade e variedade, mas pode-se dizer que os mais decisivos se ligam à estrutura social, aos valores e ideologias, às técnicas de comunicação. O grau e a maneira por que influem estes três grupos de fatores variam, conforme o aspecto considerado no processo artístico. Assim, os primeiros se manifestam mais visivelmente na definição da posição social do artista, ou na configuração de grupos receptores; os segundos, na forma e conteúdo da obra; os terceiros, na sua fatura e transmissão. Eles marcam, em todo o caso, os quatro momentos da produção, pois: a) o artista, sob o impulso de uma necessidade interior, orienta-o segundo os padrões da sua época, b) escolhe certos temas, c) usa certas formas e d) a síntese resultante age sobre o meio.
Como se vê, não convém separar a repercussão da obra da sua feitura, pois, sociologicamente ao menos, ela só está acabada no momento em que repercute e atua, porque, sociologicamente, a arte é um sistema simbólico de comunicação inter-humana, e como tal interessa ao sociólogo. Ora, todo processo de comunicação pressupõe um comunicante, no caso o artista; um comunicado, ou seja, a obra; um comunicando, que é o público a que se dirige; graças a isso define-se o quarto elemento do processo, isto é, o seu efeito (7).
(7) Ver, a propósito destes elementos, 
Este caráter não deve obscurecer o fato da arte ser, eminentemente, comunicação expressiva, expressão de realidades profundamente radicadas no artista, mais que transmissão de noções e conceitos. Neste sentido, depende essencialmente da intuição, tanto na fase criadora quanto na fase receptiva, dando impressão a alguns, como Croce, que exprime apenas traços irredutíveis da personalidade, desvinculados, no que possuem de essencial, de quaisquer condicionantes externos. Embora um sociólogo não possa aceitar as conseqüências teóricas da sua estética idealista, o fato é que ela tem o mérito de assinalar este aspecto intuitivo e expressivo da arte, vendo a poesia, por exemplo, como um tipo de linguagem, que manifesta o seu conteúdo na medida em que é forma, isto é, no momento em que se define a expressão. A palavra seria pois, ao mesmo tempo, forma e conteúdo, e neste sentido a estética não se separa da lingüística(').
Mas, justamente porque é uma comunicação expressiva, a arte pressupõe algo diferente e mais amplo do que as vivências do artista. Estas seriam nela tudo, se fosse possível o solipsismo; mas na medida em que o artista recorre ao arsenal comum da civilização para os temas e formas da obra, e na medida em que ambos se moldam sempre ao público, atual ou prefigurado (como alguém para quem se exprime algo), é impossível deixar de incluir na sua explicação todos os elementos do processo comunicativo, que é integrador e bitransitivo por excelência.
Este ponto de vista leva a investigar a maneira por que são condicionados socialmente os referidos elementos, que são também os três momentos indissoluvelmente ligados da produção, e se traduzem, no caso da comunicação artística, como autor, obra, público. A atuação dos fatores sociais varia conforme a arte considerada e a orientação geral a que obedecem as obras. Estas - de um ponto de vista sociológico - podem dividir-se em dois grupos, dando lugar ao que chamaríamos dois tipos de arte, sobretudo de literatura, e que sugiro para fixar as idéias em vista da discussão subseqüente, não com o
A primeira se inspira principalmente na experiência coletiva e visa a meios comunicativos acessíveis. Procura, neste sentido, incorporar-se a um sistema simbólico vigente, utilizando o que já está estabelecido como forma de expressão de determinada sociedade. A segunda se preocupa em renovar o sistema simbólico, criar novos recursos expressivos e, para isto, dirige-se a um número ao menos inicialmente reduzido de receptores, que se destacam, enquanto tais, da sociedade.
A objeção imediata é que, na verdade, não se trata de dois tipos, sendo, como são, aspectos constantes de toda obra, ocorrendo em proporção variável segundo o jogo dialético entre a expressão grupai e as características individuais do artista. Mas se considerarmos apenas a predominância de um ou de outro, a distinção pode ser mantida, o que nos interessa aqui sobremaneira, pois foi feita com o pensamento em dois fenô. menos sociais muito gerais e importantes: a integração e a diferenciação. A integração é o conjunto de fatores que tendem a acentuar no indivíduo ou no grupo a participação nos valores comuns da sociedade. A diferenciação, ao contrário, é o conjunto dos que tendem a acentuar as peculiaridades, as diferenças existentes em uns e outros. São processos complementares, de que depende a socialização do homem; a arte, igualmente, só pode sobreviver equilibrando, à sua maneira, as duas tendências referidas.
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Se encararmos os fatores presentes em bloco na estrutura social, nos valores e nas técnicas de comunicação, veremos logo a necessidade de particularizar o seu campo de atuação. Tomemos os três elementos fundamentais da comunicação artística - autor, obra, público - e vejamos sucessivamente como a sociedade define a posição e o papel do artista; como a obra depende dos recursos técnicos para incorporar os valores propostos; como se configuram os públicos. Tudo isso interessa na medida em que esclarecer a produção artística, e embora nos ocupemos aqui principalmente com um dos sentidos da relação (sociedade->arte), faremos as referências necessárias para que se perceba a importância do outro
(arte sociedade). Com efeito, a atividade do artista estimula a diferenciação de grupos; a criação de obras modifica os recursos de comunicação expressiva; as obras delimitam e organizam o público. Vendo os problemas sob esta dupla perspectiva, percebe-se o movimento dialético que engloba a arte e a sociedade num vasto sistema solidário de influências recíprocas.
1 - A posição do artista
A posição social é um aspecto da estrutura da sociedade. No nosso caso, importa averiguar como esta atribui um papel específico ao criador de arte, e como define a sua posição na escala social; o que envolve não apenas o artista individualmente, mas a formação de grupos de artistas. Daí sermos levados a indicar sucessivamente o aparecimento individual do artista na sociedade como posição e papel configurados; em seguida, as condições em que se diferenciam os grupos de artistas; finalmente, como tais grupos se apresentam nas sociedades estratificadas.
Comecemos lembrando que houve um tempo em que se exagerou muito o aspecto coletivo da criação, concebendo-se o povo, no conjunto, como criador de arte. Esta idéia de obras praticamente anônimas, surgidas da coletividade, veio sobretudo da Alemanha, onde Wolff afirmou, no século XVIII, que os poemas atribuídos a Homero haviam sido, na verdade, criação do gênio coletivo da Grécia, através de múltiplos cantos em que os aedos recolhiam a tradição, e que foram depois reunidos numa unidade precária. Tempos depois, a coletânea de contos populares dos irmãos Grimm veio como prova aparente das hipóteses deste tipo, - sem que se atentasse para o abismo que vai entre a ingênua história folclórica e o refinamento, a altura de concepção da Ilíada e da Odisséia. Nessa mesma era, encharcada de Volksgeist, esboçaram-se teorias sobre a formação popular das epopéias e romances medievais, o que era facilitado pela míngua de informação a respeito dos autores. Hoje, está superada esta noção de cunho acentuadamente romântico, e sabemos que a obra exige necessariamente a presença do artista criador. O que chamamos arte coletiva é a arte criada pelo indivíduo a tal ponto identificado às aspirações e valores do seu tempo, que parece dissolver-se nele, sobretudo levando em conta que, nestes casos, perde-se quase sempre a identidade do criador-protótipo.
Devido a um e outro motivo, à medida que remontamos na história temos a impressão duma presença cada vez maior do coletivo nas obras; e é certo, como já sabemos, que forças sociais condicionantes guiam o artista em grau maior ou menor. Em primeiro lugar, determinando a ocasião da obra ser produzida; em segundo, julgando da necessidade dela ser produzida; em terceiro, se vai ou não se tornar um bem coletivo.
Os elementos individuais adquirem significado social na medida em que as pessoas correspondem a necessidades coletivas; e estas, agindo, permitem por sua vez que os indivíduos possam exprimir-se, encontrando repercussão no grupo. As relações entre o artista e o grupo se pautam por esta circunstância e podem ser esquematizadas do seguinte modo: em primeiro lugar, há necessidade de um agente individual que tome a si a tarefa de criar ou apresentar a obra; em segundo lugar, ele é ou não reconhecido como criador ou intérprete pela sociedade, e o destino da obra está ligado a esta circunstância; em terceiro lugar, ele utiliza a obra, assim marcada pela sociedade, como veículo das suas aspirações individuais mais profundas.
Considerações deste tipo fazem ver o que há de insatisfatório e pouco exato nas discussões que procuram indagar, como alternativas mutuamente exclusivas, se a obra é fruto da iniciativa individual ou de condições sociais, quando na verdade ela surge na confluência de ambas, indissoluvelmente ligadas. Isto nos leva a retomar o problema, indagando qual é a função do artista, qual a sua posição social e quais os limites da sua autonomia criadora. O último ponto ficará esclarecido com a discussão dos dois primeiros e com a apresentação subseqüente do problema do público.
"As características da arte paleolítica tendem a provar que, sejam quais forem as utilizações comunitárias ou práticas da arte primitiva, ela dependia do exercício do talento individual. (... ) Devemos pôr de lado a idéia que as pinturas foram produto casual do lazer forçado de uma tribo de caçadores, ou mesmo subprodutos de cultos mágicos. Elas estavam sem dúvida associadas a tais atividades, mas o pressuposto da sua produção foi a existência de raros indivíduos dotados de sensibilidade e habilidade expressiva excepcionais" (9). Assim, a arte pressupõe um indivíduo que assume a iniciativa da obra. Mas precisa ele ser necessariamente um artista, definido e reconhecido pela sociedade como tal ? Ou, em termos sociológicos, a produção da arte depende de posição social e papéis definidos em função dela ? A resposta seria: conforme a sociedade, o tipo de arte e, sobretudo, a perspectiva considerada. Se para a atitude romântica a coletividade é criadora, no outro pólo um estudioso contemporâneo, Hauser, acha que as pinturas pré-históricas já demonstram a existência de um artista especializado, uma espécie de feiticeiro-artista, dispensado das tarefas de produção econômica para poder de certa maneira especializar-se 
Isto significaria o reconhecimento da sua função social desde as sociedades pré-históricas, sendo preciso notar que Hauser entra pelo terreno da conjetura; mas de qualquer modo sugere o vínculo estreito entre a arte e a sociedade, por meio da diferenciação precoce da função do artista. Poder-se-ia talvez dizer que nas sociedades primitivas ocorre o reconhecimento desta sempre que corresponda a necessidades coletivas. E qual seria a necessidade social de reconhecer a identidade e a posição do artista, ou, por outras palavras, de pressupor a existência de um artista definido como tal ? Respondamos por meio de dois exemplos.
Entre os tonga, grupo banto de Moçambique, existe o costume da louvação pública dos chefes. Em conseqüência, surge um tipo de louvador por assim dizer profissional, uma espécie de poeta palaciano: são os mbongi, ou "arautos", como traduz Junod, que precedem os homens importantes, cantando poemas laudatórios, principalmente sobre a sua genealogia (11). É sem dúvida uma função social, que realça certos aspectos da estrutura e reforça o sistema de dominação, traduzindo-se pelos papéis atribuídos a tais arautos, peças essenciais da etiqueta dos tonga, e que se diferenciam como grupo de artistas parasitários.
Mas existem também, entre os primitivos, verdadeiros embriões de artistas profissionais, como se vê pelo segundo exemplo, tomado a Rivers. Este registra, nas Ilhas Banks, o costume das pessoas possuírem uma canção pessoal, que as distingue (se couber a expressão contraditória) como um brazão oral, e de que necessitam para serem bem recebidas além-túmulo pelos espíritos dos mortos. Entretanto, como nem todos são capazes de os fazer, intervêm indivíduos bem dotados, que tendem a especializar-se como compositores. As cantigas são encomendadas a eles mediante pagamento, parte adiantado, parte depois da tarefa pronta (12). Aí está um outro tipo de necessidade social, determinando o aparecimento de uma função, que o artista desempenha como papel reconhecido e remunerado.
Em todo o caso, a existência de artista realmente profissional, que vive da sua arte, dedicando-se apenas a ela, não é freqüente entre os primitivos e constitui, via de regra, desenvolvimento mais recente. Nas sociedades arcaicas ele não se diferencia sempre claramente de outros papéis, correspondentes a outras funções, porque a arte, notadamente a poesia, não se encontra ela própria diferenciada de outras manifestações culturais. Nas sociedades modernas, a autonomia da arte permite atribuir a qualidade de artista mesmo a quem a pratique ao lado de outras atividades; assim é que um poeta que seja inspetor de ensino, como foi Alberto de Oliveira, ou médico, como Jorge de Lima, não confunde as esferas de atividade e é identificado socialmente pelo papel de maior relevo na situação considerada, funcionando não raro o de artista (são os casos citados) como apoio para o desempenho de outros e como eixo central da personalidade socialmente definida. Mas, quando a própria arte não se dissocia com nitidez, o artista permanece mergulhado no sincretismo das funções.
Caso esclarecedor é o da construção de canoas entre os trobriandeses, da Melanésia, que Malinowski imortalizou nos livros porventura mais belos da etnologia moderna. O trabalho de fabricação é confiado a um especialista, que atua ajudado ora pelos parentes (deste modo iniciados no ofício), ora pelo proprietário e por toda a comunidade. As fases, desde o corte da árvore até o lançamento ao mar, são pontilhadas de esconjuros e invocações, na maior parte de acentuado teor poético, proferidos conforme a importância do momento pelo construtor, o proprietário, ou o mágico (13). Temos neste caso uma união realmente indissolúvel entre a técnica material, a magia, a poesia, repartindo-se além disso as responsabilidades entre três papéis sociais diferentes. Não é possível, no caso, falar de um artista, embora a sua função integre de modo latente a construção da canoa. A mesma verificação pode ser feita, no tocante às atividades agrícolas, pelo exame do abundante material apresentado noutra obra de Malinowski 
Uma vez reconhecidos como tais, os artistas podem permanecer desligados entre si ou vincular-se, seja por meio de uma consciência comum, seja pela formação de grupos geralmente determinados pela técnica. Esta é, em grau maior ou menor, pressuposto de toda arte, envolvendo uma série de fórmulas e modos de fazer que, uma vez estabelecidos, devem ser conservados e transmitidos. É então freqüente nas civilizações primitivas, mas também nas históricas, a existência de certas confrarias que as detêm e nelas iniciam outros indivíduos. Nestes grupos diferenciados e coesos, cuja sociabilidade se alimenta da atividade técnica, podemos ver um tipo de atuação da arte na configuração da estrutura social. Eles são decisivos nas civilizações sem escrita, pois sabemos que as técnicas são perecíveis e que a sua conservação acarreta problemas delicados de preservação, iniciação e transmissão, que só podem ser resolvidos mediante uma forte concentração de sociabilidade em torno delas. Vemos então a arte se associar ao segredo e ao rito, dando lugar à formação de grupos esotéricos, subordinando a aprendizagem a condições de ordem iniciatória (15).
Não é apenas entre os primitivos, todavia, que a arte assume aspectos marcadamente grupais. Nas altas civilizações acontece o mesmo, bastando lembrar as confrarias de aedos na Grécia ou, na Idade Média, as de construtores de catedrais. A sociedade como que destaca do seú meio um agrupamento detentor dos segredos técnicos, para realizar num dado setor as necessidades de todos.
Nas sociedades estratificadas e de estrutura mais complexa, podemos notar a influência das camadas sociais sobre a distribuição e o caráter dos grupos de artistas e intelectuais, que tendem a diferenciar-se funcionalmente conforme o tipo de hierarquia social. Em um estudo famoso, Max Weber descreve como se formou a elite intelectual da China, sob a pressão de injunções administrativas, dando lugar ao mandarinato, recrutado pelo saber mediante um complicado e árduo critério de provas. Peritos na caligrafia - que na China é realmente uma arte - os mandarins se exprimiam por verdadeiro estilo de casta. Este estilo constituiu um fator de diferenciação grupai, como requintado instrumento acessível a poucos pela sutileza, o uso do chiste, o maneirismo, chegando os funcionários letrados a enviar relatórios sob a forma de poema didático (16).
No Ocidente medieval, os intelectuais e artistas se congregavam em agrupamentos por vezes poderosos. Se os tomarmos em relação à estratificação social, veremos que ela os ordenou à sua imagem, orientando em conseqüência a sua produção. Assim, temos o clérigo - filósofo, teólogo, cientista - assimilado ao estamento religioso; o trovador, assimilado ao estamento cavaleiresco, ou girando em torno dos seus valores; os arquitetos e pintores, identificados aos ofícios burgueses - para não mencionar os jograis de toda espécie, criando e difundindo poesia pelas camadas populares. É desnecessário frisar o quanto semelhantes correlações influíam diretamente nos temas e na forma das obras.
2 - A configuração da obra
A obra depende estritamente do artista e das condições sociais que determinam a sua posição. Por motivo de clareza, todavia, preferi relacionar ao artista os aspectos estruturais propriamente ditos; quanto à obra, focalizemos o influxo exercido pelos valores sociais, ideologias e sistemas de comunicação, que nela se transmudam em conteúdo e forma, discerníveis apenas logicamente, pois na realidade decorrem do impulso criador como unidade inseparável. Aceita, porém, a divisão, lembremos que os valores e ideologias contribuem principalmente para o conteúdo, enquanto as modalidades de comunicação influem mais na forma.
A poesia das sociedades primitivas permite avaliar a importância da experiência quotidiana como fonte de inspiração, sobretudo com referência às atividades e objetos fortemente impregnados de valor pelo grupo. À medida que fala deles, o poeta assegura a sua posição de intérprete, num sentido que a nós poderia freqüentemente parecer anestético. É o caso do poema esquimó citado por Boas, no qual as mulheres celebram a volta de uma caçada feliz, com versos deste tipo:

Nossos maridos vêm chegando, eu vou comer!
E o autor comenta que "pode parecer de todo prosaico para quem não conheça as privações da vida esquimó; mas talvez estes versos insignificantes dêem vazão à alegria de ver os homens voltando imunes dos perigos da caça, mais à perspectiva de uma alegre noitada, com todos reunidos para comer e palrar" (17). Aí está um caso em que determinada atividade se transforma em ocasião e matéria de poesia, pelo fato de representar para o grupo algo singularmente prezado, o que garante o seu impacto emocional. Lembremos um exemplo mais chegado à nossa tradição artística e literária: a constituição e voga dos gêneros e estilos pastorais, que exprimem na origem uma atividade econômica básica para a sobrevivência dos gregos: a criação de cabras.e ovelhas, com os costumes decorrentes dos seus pastores. Entretanto, mais tarde, a poesia pastoral desprendeu-se das motivações imediatas e carregou-se de valores mitológicos e simbólicos (como a nostalgia da Idade de Ouro), para chegar finalmente a ser um requinte artificial de sociedades urbanas, baseadas em economia totalmente diversa, como as do ocidente europeu durante o  Renascimento e depois dele. Num setor em que os valores assumem nítido caráter ideológico, atente-se para a influência decisiva e imensurável do cristianismo nas artes, dando lugar à formação de constantes que perduram até os nossos dias, nos temas da pintura, da escultura, da música, da literatura. Se as rosáceas, estátuas e vitrais das igrejas floresceram em imagens de santos e demônios, símbolos marianos e alegorias bíblicas, a Divina Comédia é construída em torno de princípios teológicos, dividida em um número ritual de versos e cantos, desenvolvendo um sistema alusivo em torno dos valores intelectuais e afetivos da religião. No Siglo de oro espanhcl, os problemas de aperfeiçoamento espiritual deram lugar a uma rica poesia, refinando-se no hermetismo de imagens correspondentes aos movimentos interiores, como a "noche oscura", o "ciervo herido", o "amado" e a "amada", de São João da Cruz. Em nossos dias o bolchevismo, na sua fase ascendente, deu lugar a um tipo de romance coletivista, em que os protagonistas cedem lugar ao esforço anónimo da massa, como O cimento, de Fiodor Gladkov; e a uma poesia sintética, agressiva e marcante, tendendo, nas mãos de alguns, ao cartaz poético, feito para a apreensão imediata das multidões, como nos versos de circunstância de Maiakovski.
Tanto quanto os valores, as técnicas de comunicação de que a sociedade dispõe influem na obra, sobretudo na forma, e, através dela, nas suas possibilidades de atuação no meio. Estas técnicas podem ser imateriais - como o estribilho das canções, destinadas a ferir a atenção e a gravar-se na memória; ou podem associar-se a objetos materiais, como o livro, um instrumento musical, uma tela.
Sabemos, por exemplo, que a forma moderna do quarteto musical se definiu, no século XVIII, em grande parte devido ao fato de os seresteiros vienenses não poderem transportar o cravo, necessário ao "baixo contínuo", e precisarem, em conseqüência, desenvolver um novo sistema de coordenação dos instrumentos de corda (18). Em poesia, o refrão, a recapitulação, a própria medida do verso estão ligados ao fato de ela se haver originado em fases onde não havia escrita, prendendo-se, pois, necessariamente, aos requisitos da enunciação verbal, às exigências de memorização, audição, etc. Quem lê os poemas homéricos nota imediatamente a recorrência de fórmulas, a constância dos atributos, a repetição de invocações, episódios, reflexões, e mesmo - o que parece estranho a um moderno - a presença de trechos optativos, os famosos doublets, que tanto preocupam os eruditos. Um intérprete racionalista seria levado, como Victor Bérard, a ver em quase tudo isto interpolações devidas as vicissitudes por que passaram os manuscritos antigos. Os estudiosos mais prudentes lembram que "essas repetições têm algo-de refrão e podem estar criando atmosfera"; que os "poemas são essencialmente obras cantadas, cantadas por episódios, não na íntegra"; que os doublets "podem ser originais", a fim de que os aedos "tivessem a possibilidade de escolher entre duas versões segundo o que desejassem declamar ou conforme o público a que se dirigiam" (19).
Mas, no momento em que a escrita triunfa como meio de comunicação, o panorama se transforma. A poesia deixa de depender exclusivamente da audição, concentra-se em valores intelectuais e pode, inclusive, dirigir-se de preferência à vista, como os poemas em forma de objetos ou figuras, e, modernamente, os "caligramas" de Apollinaire. A poesia pura do nosso tempo esqueceu o auditor e visa principalmente a um leitor atento e reflexivo, capaz de viver no silêncio e na meditação o sentido do seu canto mudo.
Todos sabem - para dar mais um exemplo - a influência decisiva do jornal sobre a literatura, criando gêneros novos, como a chamada crônica, ou modificando outros já existentes, como o romance. Com a invenção do folhetim romanesco por Gustave Planche na França, no decênio de 1820, houve uma alteração não só nos personagens, mas no estilo e técnica narrativa. É o clássico "romance de folhetim", com linguagem acessível, temas vibrantes, suspensões para nutrir a expectativa, diálogo abundante com réplicas breves. Por sua vez, este gênero veio a influir poderosamente, quase um século depois, sobre a nova arte do cinema, que se difundiu em grande parte, na fase muda, graças aos seriados, que obedeciam mais ou menos aos mesmos princípios, ajustados à tela.
Lembremos, enfim, que é impossível imaginar as grandes sonatas de Beethoven escritas para cravo ou espineta; foi a introdução do piano, com a sua imensa riqueza sonora, que lhe permitiu aquelas obras-primas, para as quais, na falta dele,
teria forçosamente de recorrer a outros meios (20).
3 - O público
O último ponto a considerar é o do receptor de arte (notadamente de literatura), que integra o público em seus diferentes aspectos. As influências sociais são aqui tão marcadas quanto nos casos vistos anteriormente, a começar pelas estruturais.
No que se refere às sociedades primitivas, ou aos grupos rústicos, ainda à margem da escrita e das modernas técnicas de comunicação, é menos nítida a separação entre o artista e os receptores, não se podendo falar muitas vezes num público propriamente dito, em sentido corrente. O pequeno número de componentes da comunidade, e o entrosamento intimo das manifestações artísticas com os demais aspectos da vida social dão lugar, seja a uma participação de todos na execução de um canto ou dança, seja à intervenção dum número maior de artistas, seja a uma tal conformidade do artista aos padrões e expectativas, que mal se chega a distinguir. Na vida do caipira paulista vemos manifestações como a cana-verde, onde praticamente todos os participantes se tornam poetas, trocando versos e apodos; ou o cururu tradicional, onde o número de cantadores pode ampliar-se ao sabor da inspiração dos presentes, ampliando-se os contendores.
A medida, porém, que as sociedades se diferenciam e crescem em volume demográfico, artista e público se distinguem nitidamente. Só então se pode falar em público diferenciado, no sentido moderno - embora haja sempre, em qualquer sociedade, o fenômeno básico de um segmento do grupo que participa da vida artística como elemento receptivo, que o artista tem em mente ao criar, e que decide do destino da obra, ao interessar-se por ela e nela fixar a atenção. Mas, enquanto numa sociedade menos diferenciada os receptores se encontram, via de regra, em contacto direto com o criador, tal não se dá as mais das vezes em nosso tempo, quando o público não constitui um grupo, mas um conjunto informe, isto é, sem estrutura, de onde podem ou não desprender-se agrupamentos configurados. Assim, os auditores de um programa de rádio, ou os leitores dos romancistas contemporâneos, podem dar origem a um "clube dos amigos do cantor X", ou dos "leitores de Érico Veríssimo". Ou podem, esporadicamente, reunir-se em grupos limitados para congressos e iniciativas. Mas o seu estado normal é de "massa abstrata", ou "virtual", como o caracterizou
Von Wiese (21).
Existem, numa sociedade contemporânea, várias dessas coleções informes de pessoas, espalhadas por toda parte, formando os vários públicos das artes. Elas aumentam e se fragmentam à medida que cresce a complexidade da estrutura social, tendo como denominador comum apenas, o interesse estético. A sua ação é enorme sobre o artista. Desgostoso com a pouca ressonância dos seus romances, Thomas Hardy abandona a ficção e se dedica exclusivamente à poesia; premido pela exigência dos leitores, Conan Doyle ressuscita Sherlock Holmes - que lhe interessava secundariamente - e prolonga por mais vinte anos a série das suas aventuras; desejosos de fama e bens materiais, muitos autores modernos se ajustam às normas do romance comercial.
Vejamos agora a influência de um fator sociocultural, a técnica, sobre a formação e caracterização dos públicos. No caso da literatura, ou da música, as manifestações primitivas se ligam necessariamente à transmissão imediata, por contacto direto, e isto se junta aos motivos já apontados de ordem estrutural para limitar o público e intensificar a sua relação com o artista, criador ou executante, e freqüentemente ambas as coisas. A invenção da escrita (para o caso da literatura) mudou esta situação, abrindo uma era em que foram tendendo a predominar os públicos indiretos, de contactos secundários, já referidos, e que adquiriram ímpeto vertiginoso com a invenção da tipografia e o fim do mecenato estamental. Em nossos dias, invenções como o fonógrafo e o rádio, para o caso da música, e a reprodução generalizada dos quadros, para a pintura, em condições de admirável fidelidade, deram lugar a um tipo inteiramente novo de público, alterando a própria atitude geral em face da arte, como ressalta nítido nos estudos de Malraux (22).
Se nos voltarmos agora para o comportamento artístico dos públicos, veremos uma terceira influência social, a dos valores, que se manifestam sob várias designações - gosto, moda, voga, - e sempre exprimem as expectativas sociais, que tendem a cristalizar-se em rotina. A sociedade, com efeito, traça normas por vezes tirânicas para o amador de arte, e muito do que julgamos reação espontânea da nossa sensibilidade é, de fato, conformidade automática aos padrões. Embora esta verificação fira a nossa vaidade, o certo é que muito poucos dentre nós seriam capazes de manifestar um juízo livre de injunções diretas do meio em que vivemos.
Em 1837 Liszt deu em Paris um concerto, onde se anunciava uma peça de Beethoven e outra de Pixis, obscuro compositor já então considerado de qualidade ínfima. Por inadvertência, o programa trocou os nomes, atribuindo a um a obra de outro, de tal modo que a assistência, composta de gente musicalmente culta e refinada, cobriu de aplausos calorosos a de Pixis, que aparecia como de Beethoven, e manifestou fastio desprezivo em relação a esta, chegando muitos a se retirarem (23). Este fato verídico ilustra com mais eloqüência do que qualquer exposição o que pretendo sugerir, isto é, que mesmo quando pensamos ser nós mesmos, somos público, pertencemos a uma massa cujas reações obedecem a condicionantes do momento e do meio.
(22) André MALRAUx, Les voix du silente, cit., sobretudo a primeira parte, "Le musée imaginaire". Aí, o autor chega a dizer que "a reprodução criou artes fictícias" (pág. 22).
(23) $ o próprio Lis--r quem relata a ocorrência, que cito conforme Stanley Edgar ~AN, The armed vision, Knopf, Nova York, 1948, págs. 323-324.
Como tendemos a introjetar as normas sociais, a nossa reação é perfeitamente sincera e nos dá satisfação equivalente à das descobertas, tanto positivas quanto negativas. A este respeito, lembremos a queda brusca da alta conta em que foi tido Charles Morgan pelas elites cultas do Brasil (que nele foram iniciadas pelas da França, através da crítica), no moUtento em que se verificou a sua nenhuma cotação na Inglaterra, onde foi sempre considerado escritor de terceira ordem, hábil e ameno pastichador sem personalidade, incapaz de satisfazer aos que falavam a mesma língua dele... Ou, no terreno da música, o sincero enfado que o público habitual dos concertos vai sentindo em relação à tríade clássica HaydnMozart-Beethoven, e o correspondente entusiasmo pelos italianos barrocos, agora redescobertos: Corelli, Geminiani, Vivaldi, etc. Há algo mais que humor e ironia nos conselhos "para parecer entendido", com que um autor recente termina o seu livro, indicando de maneira jocosa certos tipos de atitude e comentário que, embora não exprimam com sinceridade o nosso julgamento ou a nossa cultura real, servem para despertar nos outros uma impressão de requinte (24). Eles exprimem a necessidade, insuspeitada em muitos, de aderir ao que nos parece distintivo de um grupo, minoritário ou majoritário, ancorando a nossa reação no reconhecimento coletivo.
Se forem válidas, as considerações anteriores mostram de que maneira os fatores sociais atuam concretamente nas artes, especialmente na literatura. Não desejo insinuar que as influências apontadas sejam as únicas, nem, sobretudo, que bastem para explicar a obra de arte e a criação, como deixei claro de início. Muitos escritores, mais incompreendidos que Hardy, persistem no seu rumo; muitos amadores resistem ao gosto geral; sem falar que os impulsos pessoais predominam na verdadeira obra de arte sobre quaisquer elementos sociais a que se combinem. Mas num plano mais profundo, encontraremos sempre a presença do meio, num sentido como o que sugeri; e se for legítimo o estudo sociológico da arte (o que não sofre dúvida), os traços estudados parecém ponderáveis.
Terminando, desejo voltar à relação inextricável, do ponto de vista sociológico, entre a obra, o autor e o público, cuja posição respectiva foi apontada. Na medida em que a arte é - como foi apresentada aqui - um sistema simbólico de comunicação inter-humana, ela pressupõe o jogo permanente de relações entre os três, que formam uma tríade indissolúvel. O público dá sentido e realidade à obra, e sem ele o autor não se realiza, pois ele é de certo modo o espelho que reflete a sua imagem enquanto criador. Os artistas incompreendidos, ou desconhecidos em seu tempo, passam realmente a viver quando a posteridade define afinal o seu valor. Deste modo, o público é fator de ligação entre o autor e a sua própria obra.
A obra, por sua vez, vincula o autor ao público, pois o interesse deste é inicialmente por ela, só se estendendo à personalidade que a produziu depois de estabelecido aquele contacto indispensável. Assim, à série autor-público-obra, junta-se outra: autor-obra-público. Mas o autor, do seu lado, é intermediário entre a obra, que criou, e o público, a que se dirige; é o agente que desencadeia o processo, definindo uma terceira série interativa: obra-autor-público.
Um estudioso contemporâneo, tratando da linguagem literária, exprime bem este fato, ao dizer que a invenção da escrita "tornou possível a um ser humano criar num dado tempo e lugar uma série de sinais, a que pode reagir outro ser humano, noutro tempo e lugar. Resulta que o escritor vê apenas ele próprio e as palavras, mas não vê o leitor; que o leitor vê as palavras e ele próprio, mas não vê o escritor; e um terceiro
pode ver apenas a escrita, como parte de um objeto físico, sem ter consciência do leitor nem do escritor. Isso pode fazer com que o escritor suponha, irrefletidamente, que as únicas partes do processo sejam a primeira e a segunda; e o leitor suponha que o processo consiste na segunda e terceira; e um crítico irrefletido, que a segunda parte é tudo. (...) Mas (a) verdade básica é que o ato completo da linguagem depende da interação das três partes, cada uma das quais afinal, só é inteligível (... ) no contexto normal do conjunto" (25).
Não é possível aprofundar agora a análise complementar da ação da obra sobre a sociedade, delimitando setores de gosto e correntes de opinião, formando grupos, veiculando padrões estéticos e morais, o que deixaria mais patente este sistema de relações. Mas, penso ter ficado claro que o estudo sociológico da arte, aflorado aqui sobretudo através da literatura, se não explica a essência do fenômeno artístico, ajuda a compreender a formação e o destino das obras; e, neste sentido, a própria criação.


(25) Thornas Clark POLLOCK, The naffire of literature, Its relatio,, to Science, Language and Human Experiente, Princeton, 1942. págs. 16-17.
(1) Apud René BADV, Introduction à Pétude de Ia littérature française, Éditions de Ia Librairie de l'Université, Friburgo, 1943, pág. 31.
(2) André MALRAUx, Les voix du silente, Gallimard, Paris, 1951; .Étienne SOURIAU, "L'art et Ia via sociale", Cahiers internationaux de sociologia, V, 1948, págs. 66-96; Mikel DUFRENNE, "Pour une sociologia du public", ibid., VI, 1949, págs. 101-112; idem, Phénoménologie de I'expérience esthétigue, 2 vols., Pressas Universitaires de Franca, 1953, sobretudo vol. I, cap. 3 .0, págs. 81-110.
(3) Ver uma exposição do vínculo entre M- de STAËL e os seus predecessores alemães em Mary M. COLUM, From these roots, the ideal that have marfe modern literatura, Columbia University Press, Nova
York, 1944.
(4) Ver Harry LEVIN, "Literatura as an institution", in Morton Dauwen ZABEL, Literary opinion in America, Harper & Bros., Nova
19
18
(5) Sílvio RomIERo, Martins Pena, Ensaio Crítico, Chardron, Porto,
1900.
(6) Leon Touros, What is art? and essays on art, trad. A. Maude, Oxford University Press, 1942.
HARTL.EY e HARTLEY, Fundamentais of social psychology, Knopf, Nova York, 1952, caps. II-VII, notadamente pág. 27.
20
21
(8) Benedetto CROCE, Estetica come scienza delVespressione e linguistica generale, 8' ed., Laterza, Bari, 1946, passim.
intuito de estabelecer uma distinção categórica: arte de agregação e arte de segregação.
(9) Herbert RFAD, Arrt and society, Pantheon Books, Nova York, s. d., págs. 14-15.
(10) Arnold HAusER, The social history of art, 2 vols., Routledge & Kegan Paul, Londres, 1951, vol. 1, págs. 39-45.
(11) Henri A. JUtion, Moeurs et eoutumes des bantous, La vie d'une tribu sud-africaine, 2 vols., Payot, Paris, 1936, vol. L O, págs. 395-399.
(12) W.H.R. RIVERs, The history of melanesian society, 2 vols., Cambridge University Press, 1914, vol. LO, págs. 78.79.
(13) Bronislaw MALINOWSKI, Argonauta of the Western Pacific, Routledge, Londres, 1932, capa, V, VI, XVII e XVIII.
(14) Bronislaw MALINOWSKI, Coral gardens and their magic, 2 vols., American Book Company, Nova York, 1935, possim.
se os dados págs. 157-185.
(16) Max WEIIER, Die Wirtschaftsethik der Weltreligionen, 1.a parte, págs. 395.430, in Gesammelte ~saetze zur Religionssoziologie, 4.a ed., Mohr, Tübingen, 1947.
(17) Bons, "Literatura, Music and Dance", in Franz BOAS (org.), General anthropology, Heath & Company, Nova York, 1938, págs. 594-595.
(18) Cf. Rosemary HUCHas, Haydn, Dent., Londres, 1950, págs. 152-153.
(19) Robert AUBRETON, Introdução a Homero, Universidade de são Paulo, Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, Boletim n .O 214, 1956, págs. 55-56.

(20) Ver Beniamino dal FABBRO, Crepuscolo del pianoforte, Einaudi, Turim, 1951, onde há indicações muito inteligentes sobre a relação entre o piano e os tipos correspondentes de composição e execução.
(21) Leopold von WinsE, System der Allgemeinen Soziologie, 2.a ed., Dunkler und Humblot, Munique e Leipzig, 1933, pág. 406-446.