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Historia del Canto
Gregoriano
Parte II
El Papa San Gregorio Magno
LA TRAYECTORIA
Los
especialistas califican en la actualidad como antiguo romano el repertorio
que evolucionó desde la época de los catecúmenos y que desapareció en el
curso del siglo XIV. La refundición de este repertorio en lo que se conocerá
desde entonces como Canto Gregoriano, se produce concretamente entre los
años 680 y 730 y en centros concretos como Corbie y sobre todo Metz, en la
Galia, o en la ya mencionada abadía suiza de Sankt Gallen, lugar del que son
originarias las primeras notaciones semiológicas de las que se tiene
conocimiento (ver "Semiología gregoriana" de Dom Eugene Cardine. Solesmes,
1970. Editado por Abadía de Silos, Burgos, y traducido por Francisco Lara).
A partir de ellos, el Gregoriano se divulgó rápidamente por el norte de
Europa.
Posteriormente, el Gregoriano sufrió
importantes modificaciones que pueden resumirse en cuatro puntos: la
introdución del pautado; la diferencia en las modalidades de ejecución; la
creciente generalización del canto a varias voces y la imposición del compás
regular, condición indispensable para las cadencias armónicas que se
pusieron en boga a partir del siglo XII.
Los elementos característicos de este
Gregoriano original, esencialmente monódico (antífonas, salmodias,
graduales, tractos, responsorios, aleluyas...), fueron sin embargo de una
riqueza tan considerable como para sobrevivir y reaparecer en la inspiración
de las canciones de los goliardos y de los primeros trovadores. La
producción de obras litúrgicas que puedan considerarse auténticamente
Gregorianas concluyó hacia finales del siglo XI, pero su huella o su
imitación se advierte en muchas composiciones posteriores, incluso tan
tardías como las misas de Du Mont, en pleno siglo XVII.
Lo que se ha conservado de la que se
considera edad de oro del canto llano, entre los siglos V y VIII, arrebata
con frecuencia de entusiasmo a los musicólogos y parece justificar el
desconcertante renacimiento masivo que ha experimentado el género en los
últimos años (como ha sido el caso de las grabaciones de los monjes de la
Abadía de Silos). Sin embargo, pese a estas devociones y a las precisas
pautas apuntadas, continúa siendo complicado hacerse una idea de la realidad
musical de Occidente en la época de la unificación carolingia. Aparte del
rito céltico, desaparecido en la práctica hacia el siglo VII, es importante
apuntar la supervivencia diferenciada de otros tres:
Rito ambrosiano. Anterior a la liturgia romana, parece haberse
caracterizado por la exuberancia de sus ejercicios de vocalización y por el
papel preponderante que desempeñaban en él las antífonas y los responsorios.
Limitado en principio a la diócesis de Milán, en ella se conservan la mayor
parte de sus textos originales, aunque resulta imposible reproducir con
estos documentos las auténticas melodías que cantó y enseñó San Ambrosio.
Rito mozárabe o visigótico. Recuperado en el siglo XVI por el
capítulo de la Catedral de Toledo, había sido no obstante abolido ya en el
siglo XI, por lo que la interpretación de las antiguas notaciones neumáticas
en las que se basa resulta por lo menos difícil de certificar, aunque de
ellas desciende la reglamentación interpretativa moderna del canto mozárabe.
Al final del primer milenio, la liturgia
Gregoriana del papado Romano fue finalmente aceptada a nivel universal.
Hasta ese tiempo, la Europa Occidental se acomodó a una amplia variedad de
liturgias las cuales estaban influenciadas, al menos en parte, por las
características étnicas de la población local y de la estructura social
prevaleciente: el antiguo rito galicano, rito éste de la religión del estado
de los merovingios, la liturgia celta de los incontables monasterios
irlandeses, la liturgia adoptada en Milán, la cual fue por siglos la ciudad
más poderosa de Italia, la ceremonial cortesana de los duques lombardos en
el sur de Italia, los dos ritos de la liturgia romana y, finalmente, la
liturgia de la Península Ibérica, la cual reclama una especial atención en
función de su naturaleza colorista y su altamente revelada individualidad
debida en gran parte a su carácter nacional.
El viejo rito toledano floreció durante
el siglo VII durante el reinado de los visigodos con su centro político y
eclesiástico en Toledo. Debe su revelación al erudito Isidoro de Sevilla
(muerto en el 636), así como a los tres prelados visigodos los nobles
Eugenio III y sus sucesores, Ildefonso y Julián. A medida que el reino
visigodo fue sometido por los árabes en el 711, los siete siglos de este
gobierno a lo largo de España trajeron algunos cambios en términos de
religión y rito. En general, los cristianos no fueron privados de practicar
su fe, pero fueron descritos también como árabes o, mejor dicho, como
mozárabes (literalmente "falsos" árabes), de aquí que la designación del
rito visigodo se denomine mozárabe.
La situación no cambió hasta después del
año 1000, cuando la reconquista gradual de la península condujo a la
supresión progresiva y a la extirpación eventual de la vieja liturgia
indígena visigótica y mozárabe junto con sus cantos, todos los cuales
estuvieron permitidos bajo el dominio de los árabes. Es necesario, en
cualquier caso, distinguir entre dos liturgias diferentes: por un lado la
denominada mozárabe (también descrita como "hispánica" o "visigótica"), y la
liturgia romana, la cual vino a dominar lentamente la totalidad de la
Península Ibérica en los años posteriores al 1050.
Los vestigios del rito mozárabe
sobrevivieron a través de la tradición oral, y fue gracias a una de las
mayores figuras nacionales españolas, el Cardenal Jiménez de Cisneros
(muerto en 1517), que esta tradición se salvó de dos modos diferentes: las
fórmulas melódicadas cantadas por el predicador o en alternancia con él
durante la misa y que fueron impresas por Cisneros en el año 1500, y las
melodías actuales que fueron transcritas en tres grandes libros corales
guardados en la Capilla Mozarábica de la Catedral de Toledo, los cuales
fueron reproducidos por Casiano Rojo y Germán Prado, dos monjes benedictinos
de Silos, en una monografía la cual fue publicada en el año 1929.
Si bien la mayoría de las melodías
publicadas en la colección del 1500 pueden considerarse, al menos en su base
estilística, como genuinamente hispánicas, no puede decirse lo mismo de los
cantos contenidos en los libros corales. Debe hacerse notar, por ejemplo,
que sus melodías difieren de las neumatizaciones antiguas, a pesar de que
los textos en sí mismos son virtualmente idénticos. Diríamos que ninguno de
ellos inspira palpablemente el rito mozárabe, ya que ninguno puede
emplazarse en cualquiera de las categorías estilísticas conocidas que
existían alrededor del año 1500, por lo cual podríamos denominarlos como
melodías neo-mozárabes, y si bien puede que no sean del todo genuinos, sí
que al menos están lo más cerca de serlo en función de lo que conocemos.
Rito galicano. Más ambigua aún es la herencia de la liturgia de la
iglesia de las Galias, ya que fue suprimida por el padre de Carlomagno,
Pipino el Breve, en el siglo VII. Por tanto, pese a los esfuerzos de la
corriente conocida como "neogalicanismo", poco o nada es lo que ha podido
recuperarse de sus características originales.
LOS CANTUS
Las
condiciones del desarrollo del canto llano se muestran pues alejadas de lo
que podríamos llamar pura corriente musical. La propia naturaleza de esta
música se opone a ello. No se compone; se reproduce tal como se ha recibido.
No se trata de invención artística, sino de la reproducción fiel de un
prototipo al que son atribuidas virtudes de eficacia altamente respetables.
No debe cambiarse ni una sola nota. Sin embargo, hay que notar que la
transmisión ha podido causar graves transformaciones. Ya San Ireneo se
quejaba en Lion de olvidar el griego. Puede pensarse que las melodías no han
debido de sobrevivir mucho más tiempo que la misma lengua. Tampoco es
posible, salvo en raros casos, hablar de focos de música. Por ejemplo, no
puede establecerse comparación entre el Milán de San Ambrosio y una ciudad
actual como Salzburgo, y téngase en cuenta que Milán fue el teatro de una
reforma puesto que San Ambrosio impuso allí las costumbres orientales (rito
ambrosiano).
En la Iglesia primitiva se practicaron
varios géneros de canto. La lectura de los testamentos impone la cantilación
siempre presente incluso en los cultos no cristianos. Después es seguro que
hubo salmodia, es decir, canto de los salmos. Se duda sobre su forma
melódica precisa, pero se sabe que los versículos se cantaban con la misma
melodía, ya sea alternando entre dos grupos, ya sea sin alternancia, o con
la respuesta consistente en una aclamación del auditorio: es el canto
responsorial, que se presiente en la carta de Plinio el Joven (61-113)Carmen
secum in vicem del año 110.
Cien años más tarde, Hipólito de Roma
(m. h. 235) indica que los fieles responden con un aleluya al canto del
salmo hecho por el diácono. Una fórmula se repite a menudo: los escritores
mencionan a los cristianos que cantan salmos, cánticos e himnos. No puede
tomarse esta expresión como una descripción precisa. Es un comodín bíblico.
Los cánticos, sin embargo, son ciertos pasajes bíblicos destinados a ser
cantados y poseen la misma expresión que los salmos. Actualmente los
conocemos todavía.
La cuestión de los himnos es delicada.
Según una antigua expresión, el himno es esencialmente un canto; un canto de
alabanza y de alabanza dirigida a Dios o a un dios. Si uno de estos
elementos falta, no hay himno. Al tomar este sentido, la palabra incluye
también los salmos y los cánticos, de los que algunos cumplen las tres
condiciones. De todos modos, no se designa el himno tal como lo entendemos
en la actualidad, como una composición estrófica sin estribillo cantada
sobre una melodía popular y que aparece con San Ambrosio.
El conjunto, ciertamente, era muy
simple. El secreto, la discreción, estaban impuestas por las circunstancias.
Un solo caso escapa a este silencio: el de la devoción a las tumbas. En
realidad esta devoción no era esencialmente cristiana y recibió a menudo
censuras de la jerarquía. ¨Quienes cantaban pues en esta iglesia?. El
sacerdote celebrante cantaba seguramente sus oraciones improvisadas como las
del actual prefacio de la misa. Aparte se encuentra el lector que se encarga
de la lectura pública con declamación melódica de las epístolas, evangelios
y salmos. Su función lo convierte en maestro y se encuentran frecuentes
alusiones a los salmos que enseña a la concurrencia. El cantor no aparece
hasta más tarde y por vez primera en los cánones del Concilio de Laodicea
(343-381). Único entonces en el templo y solo en su púlpito, es
canónicamente designado por la jerarquía y no agrupa a su alrededor una
numerosa schola como se suele creer. La schola no aparece en Occidente hasta
terminado el siglo VII. Se puede creer que el cantor no ha formado parte
siempre del clero. No está citado entre los diferentes órdenes que conducen
al sacerdocio, y si se le nombra es para indicar que los lectores y los
cantores no están comprendidos en el clero sujeto al celibato (Concilio de
Venecia, 463). Este cantor es el intérprete de la muchedumbre, quien
probablemente responde a sus cantos como a las invocaciones del sacerdote
con cortas aclamaciones del tipo Kyrie Eleisson.
A causa de la clandestinidad de la
Iglesia hasta el siglo IV, la unidad de los principios litúrgicos y de los
detalles que hoy nos son familiares, no pueden encontrarse ni en la liturgia
ni en lo que se desprende de los cantos. Los jefes de las comunidades eran
libres de improvisar en muchos casos, lo cual motivó diferencias entre las
iglesias locales e incluso muchas herejías. A partir de la libertad de la
Iglesia, la orientación cambia. Occidente tenderá a una unificación
progresiva, mientras que Oriente continúa con sus costumbres locales como en
el pasado. Así pues, encontramos actualmente numerosos ritos en Oriente,
mientras que en Occidente el Gregoriano ha conquistado lentamente Europa.
A pesar de los cambios frecuentes y de
las recíprocas influencias, no debe sorprender la total separación que se
producir en el siglo XI entre dos mundos tan diferentemente construídos. La
clave de la unión occidental era Roma, pero la obra fue lenta. En principio
se necesitó una cierta diversidad. Se constituyeron grupos locales que
dejaron sentir apenas su existencia en el siglo IV. Poco tiempo después, el
Papa se encuentra enfrentado a un grupo milanés, a un grupo hispánico, a los
celtas irreductibles en Irlanda, a los galos apegados a su rito y todos se
obstinan y defienden su personalidad. Estos grupos se dibujan en el período
que se extiende del siglo IV al VIII y serán asimilados progresivamente por
Roma: Galia en el siglo VIII; Hispania no lo será hasta el siglo XI. Los
celtas, evangelizados desde el siglo VI por los desvelos de San Gregorio, no
renunciarán más que muy lentamente a sus anteriores ritos, y Milán conserva
aún los suyos
En el centro mismo del rito romano se
destaca la liturgia monástica hoy todavía conforme al esquema de San Benito
(orden benedictina), anterior al Gregoriano. Las restantes divergencias se
allanan en el siglo XVI, después de las decisiones del concilio de Trento en
1563. La iglesia de Occidente debía adoptar pues los libros romanos. Los
ritos monásticos escapaban a esta orden y las ciudades capaces de demostrar
que sus costumbres tenían más de doscientos años de existencia, podrían
solicitar conservarlas. Por razones prácticas, el clero optó por los libros
impresos garantizados por Roma. Solamente Toledo, Milán, Braga y Lion
pidieron conservar sus ritos anteriores. Estas consideraciones valen para la
música estrechamente ligada al texto, y m s aún por estar admitido en la
Edad Media que cada iglesia confeccionase, según su propio criterio, la
selección de textos. No se trataba de introducir novedades. La elección se
ejercía entre las obras cl sicas y conocidas tales como la lista de los
aleluyas de Pentecostés o la de los graduales. Excepcionalmente algunas
piezas propias de cada iglesia se destinaban a las fiestas locales.
Cualquiera que fuese su lugar en el año litúrgico, la música de una obra
cambiaba poco. La lista de variantes es particular y no coincide con las de
los neumas (signos gr ficos musicales sin representación de sistema de
notación musical), o de las variantes de los textos.
Los primeros síntomas de la unificación
se hacen sentir a partir del siglo IV. La liturgia entonces se hace
abundante y se dirige a una muchedumbre numerosa. Debe vigilarse su
contenido. Cada Papa va a redactar una liturgia anual: la cantilena circuli
anni que a nuestros ojos no responde al título, pues las obras para cantar
figuran allí desprovistas de toda configuración musical. Alguna de estas
redacciones son célebres. El Sacramentario Leoniano obra de San León
(440-461), y el gelasiano, obra de San Gelasio (492-496). Estos constituyen
también grandes etapas. Ninguna tuvo la suerte del Gregoriano. La obra de
San Gregorio (590-604), adopta textos anteriores, incluye nuevas
aportaciones, y no ha sido redactada en la forma en que nos ha llegado. Pero
es esta forma precisa la que se ha impuesto y la que ha dado su nombre al
canto que implícitamente lleva consigo y que seguramente nada o poco debe a
San Gregorio.
La doble historia del texto y de la
música, es difícil para el período que va desde los años 600 a 750. El
gelasiano se había extendido mucho y el Gregoriano tuvo que agregársele.
Además, en esta época, parece que Roma conoce otras costumbres: el viejo
canto romano, del que se dice que es el antecesor del Gregoriano, y sobre
cuyo tema se discute todavía. Una de las costumbres pudo ser la de la curia
romana y otra la de las iglesias de la ciudad. Nada es seguro. El viejo
canto romano, de todas formas, solo está representado por algunos libros y
por restos en la liturgia. Su aspecto lo muestra menos sutil que el
Gregoriano, pero más prolijo y más arcaico.
EL APOGEO DEL CANTO GREGORIANO EN LA
VIDA LITURGICA
Se considera que el
Gregoriano alcanzó su apogeo en el transcurso del siglo VIII. Notemos de
nuevo la posibilidad de una influencia oriental en este coronamiento ya que
varios papas del siglo VII y VIII fueron griegos.El gregoriano fue llevado a
la Galia a partir del año 753. El Papa Esteban II (m. en 757) amenazado por
los lombardos, fue conducido ante Pipino el Breve (al que consagró de nuevo
rey de Francia) por Crodegand de Metz. A este respecto se ha evocado el
asombro que habría experimentado Crodegand viendo las ceremonias romanas,
pero el empleo del tiempo en este año trágico, deja entrever por el
contrario que el Papa se vió contrariado en la Galia ante un ritual
diferente al suyo. A partir de esta época los chantres fueron enviados de la
Galia a Roma, y esta suministró a su vez libros a la Galia con el fin de
promover una reforma. No obstante hubo un siglo de dificultades. La música
no siempre estaba escrita y la tradición se perdía.
La formación de un chantre duraba casi
diez años y el repertorio, tan rápidamente transmitido, se alteraba. Además,
todo deja entrever que Roma no envió siempre libros iguales. Se volvía a la
fuente, pero esta fuente que para Ambrosio había sido Oriente, se hallaba,
para Carlomagno, en Roma.
Poco a poco toda la Europa occidental
adoptó este campo que primeramente se llamaba romano y que muy pronto se
llamó Gregoriano. El repertorio se completa con piezas nuevas, cuya música
se modela de acuerdo con la del antiguo repertorio. Así ocurre con el Oficio
de Difuntos o el de la Trinidad, ambos del siglo IX.
Las piezas nuevas fueron tan numerosas
que se impuso la necesidad de ponerlas por escrito. Hasta entonces se
procedía de la manera clásica, aún usual en Oriente. El cantor enseña, los
alumnos escuchan, repiten y solos la recuerdan con esta memoria milenaria de
las civilizaciones en escritura. Todo cambió cuando el repertorio fue más
abundante y se llenó sobre todo de obras compuestas y ya no adaptadas a los
antiguos esquemas.
Para representar la melodía sobre el
pergamino, se utilizaron signos parecidos a los acentos del lenguaje: los
neumas. Signos aislados al principio, sirven en los manuscritos para anotar
precisamente las obras nuevas que el cantor teme olvidar. Este es el caso de
algunas obras del siglo IX.
Con bastante rapidez se pasó de estas
primeras obras, todas ellas sil bicas, a la notación del repertorio clásico.
Fue preciso representar los grupos vocalizados del repertorio que entonces
precisamente llevaban el nombre de neumas y constituían un elemento muy
importante: el kanon de la melodía, referido anteriormente.
Los signos aislados unos de otros
traducían mal estos melismas. Fueron agrupados y, como los sonidos,
resultaron solidarios unos de otros. El nombre que designaba lo cantado pasó
a lo escrito, que se llamó neuma. Sin embargo, a finales del siglo X se
añadieron aumentaciones de volumen a los signos para designar el lugar
exacto donde se localizaba el sonido. Este procedimiento exigía que se
separasen de nuevo unos signos de los otros. La etapa siguiente fue la del
pautado musical. El invento, que se debe a Guido d'Arezzo (992-1050), se
extendió rápidamente y menos de cincuenta años después de la muerte de
Guido, hacia 1090, se le puede encontrar en Italia y en el norte de Francia.
Guido d'Arezzo, monje benedictino italiano, fue el renovador de la notación
musical. Inventó la pauta de cuatro líneas y dio a cada una de éstas y a los
espacios una significación sonora (la que predomina actualmente). Dió
nombre, además, a las seis primeras notas de la escala (ut, re, mi, fa, sol,
la), basándose en la primera sílaba de cada uno de los versos del himno de
San Juan Bautista, escrito por Pablo el Diácono Ut queant laxis: "ut
queant laxis / resonare fibris / mira gestorum / famuli
tuorum / solve polluti / labii reatum, Sancte Joannes" (Antiphonale
Monasticum, 922, Liber Hymnarius, 382). También designó las distintas
octavas con letras mayúsculas y dobles. Como el sonido ut, por ser
cerrado, no parecía prestarse tan bien a los ejercicios de solmización o de
solfeo, el italiano Bononcini (m. en 1673), lo suplió por do, sílaba
más abierta y más sonora, pero los franceses todavía usan a veces el ut.
Estas innovaciones encontraron gran resistencia entre los frailes de su
abadía de Pomposa, lo que le obligó a trasladarse a Arezzo, donde fue
profesor en la escuela de la catedral. Su reforma, expuesta en los tratados
Micrologus (h. 1025) y Regulae rythmicae, acabó con el
anterior sistema de neumas.
Este perfeccionamiento entrañaba un
peligro; no resultaba indiferente que notas emitidas a la vez fueran
disociadas: se desmembraba el neuma. Por otra parte, habían existido sonidos
imprecisos, deslizados, temblorosos, etc., descritos por los tratados. Los
neumas daban cuenta de ello, pero el pentagrama sólo admitía intervalos
precisos de tono y semitono. Las notas indeterminadas desaparecían, pues los
manuscritos con líneas no las tenían en cuenta. Por otra parte se debe
constatar que el nuevo tipo, una vez establecido, fue escrupulosamente
conservado. Solo la apariencia externa del manuscrito es distinta: las notas
se aíslan cada vez más. Los melismas son ilegibles.
NUEVOS
GENEROS
Paralelamente a la escritura aparecen nuevos tipos de melodía. Sin duda eran
ya habituales, pues el liturgista Amaler cita, sin concederle importancia,
la existencia del tropo a principios del siglo IX. Estos tipos tendrán una
existencia bastante breve. Son los tropos propiamente dichos, las secuencias
y los oficios rítmicos. El tropo intercala en la melodía litúrgica
preexistente nuevos textos cantados entre los textos litúrgicos. Las
secuencias son un tropo de la vocalización del aleluya, pero su gran número
así como su forma más evolucionada hacen de ellos un género aparte. Los dos
géneros se reservan para las fiestas de carácter alegre. El único tropo
conservado por la liturgia está tomada del Benedicamus domino (es el llamado
O filiis pascua independizado). El repertorio de las secuencias es algo más
rico; el concilio de Trento ha dejado que subsistieran cinco.
Los oficios rítmicos son conjuntos
poéticos compuestos para el auspicio nocturno. En general comprenden
antífonas y responsorios con melodías a menudo propias, pero que circulan de
uno a otro de estos oficios. La coquetería quiere que las obras se sucedan
en el orden de los modos eclesiásticos, pero a pesar de la teoría, el
interés de estos conjuntos reside sobre todo en el abandono progresivo de
las fórmulas modales para ceder el lugar a la tonalidad.
LAS
DEFORMACIONES
La alteración del canto
llano tenía otra razón: la de que el hombre medieval descubría la polifonía.
A una melodía aprendida globalmente se sobreponía un arte difícil donde era
preciso aislar las notas y darles un contrapunto preciso. Las voces
fundamentales eran dobladas una o dos veces. Se comprende que este edificio
fuera frágil y que la vocalización no resistiera. Este proceso por sí solo
retardaba los ritmos. Una segunda razón intervino: era imposible mantener en
equilibrio varias voces superpuestas sin un elemento de medida. Apareció el
compás que impuso un ritmo más o menos preciso incluso en la ejecución
monódica a melismas y recitados. Los cantos son entonces tan lentos que los
españoles (en su canto mozárabe autóctono) experimentan la necesidad de
adornar cada nota con un mordente. Culver había dado hacia el año 900 un
auténtico pequeño solfeo de esta polifonía primitiva llamada organum. Sus
ejemplos estaban tomados de obras silábicas simples: himnos, antífonas...
Este arte era probablemente instintivo, muy antiguo, y según el solfeo,
continuaba presentándose enteramente como un arte de improvisación oral en
el que cada uno seguía en el libro la voz principal, el canto llano, para
darle su revestimiento a la quinta y a la cuarta. La polifonía recibía su
consagración aunque el talento del cantor se hizo exigente y se manifestó en
las obras más complicadas: versículos del aleluya, de responsorios,
secuencias...
Poco a poco se independizan algunos
fragmentos tomados de obras célebres que serán alargados al infinito para
servir de base a nuevas formas polifónicas (tenores). Se comprende pues que
en adelante se considere que un Oficio es solemne tan solo si se canta de
esta manera. Se siguen copiando manuscritos cada vez más ricos, mayores, más
bellos. Su fidelidad al modelo del siglo XII será perfecta, pero el espíritu
se ha perdido.
El Gregoriano, sin embargo, sobrevivía
oscuramente. Incluso en el transcurso de una misa polifónica, las
declamaciones melódicas del Prefacio, de la Epístola y del Evangelio, venían
a recordar oportunamente que existe algo más que el compás y el acorde. A
pesar de todo se oían estos primeros elementos de música modal, monódica,
rítmica. Además, muchas iglesias demasiado pobres, no podían permitirse el
lujo de una capilla, de grado o por fuerza, era preciso quedarse con el
Gregoriano, y el Gregoriano conoció muchas deformaciones. Tras la
interpretación
más lenta debida a las innovaciones medievales, llegó el Renacimiento que
resucitó el gusto por la antigüedad. El metro reinó sobre la poesía e
incluso sobre el Gregoriano. Se usaron las largas, breves y semibreves de la
notación mensural para expresar la cantidad propia de la lengua latina. El
siglo XVI se deleitó con este arte imprevisto.
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