bu

BUTOH

Sankai Juku

�TO JE BUTOH?

Butoh je moderni ples nastao u poslijeratnom Japanu koji kombinira razli�ite stilove kao �to su azijski folklorni plesovi, tradicionalne �anrove No i Kabuki zajedno sa formama uvezenih sa Zapada kao balet, moderni i postmoderni ples te �performance� u koji je ukorporiran ples. Sama rije� butoh sastoji se od bu �to zna�i ples i to(h) �to mo�emo prevesti kao korak ili plesanje, toptanje. Neki ga zbog toga zovu �utiskivaju�i ples�. Slobodniji prijevodi obja�njavaju bu kao �utonuti sa stopalima ili nogama�, a to(h) kao �biti sposoban letjeti s rukama�. Literarno se prevodi na vi�e na�ina, a jedan od njih je �ples tabanima�. Naravno, takav izraz mo�e suvi�e racionalnu osobu navesti na pitanje: �A koji ples se ne ple�e tabanima?!� Da, vrlo je vjerojatno da se ve�ina plesova izvodi tabanima, ali to nije nu�no. Stvar je u specifi�noj tehnici �ije obja�njenje �e uslijediti kasnije. Izraz butoh koristio se za vrijeme Meiji ere (1868-1912) za europski dvorski ples koji se tada tek predstavljao u Japanu. U drevno doba ozna�avao je ritualni ples. Rije� je pala u zaborav sve do sredine 20. stolje�a kada je revidira i daje joj novo zna�enje koreograf Hijikata Tatsumi.

Taj se izraz, zatim �esto mijenja s terminom buyo. Buyo je rije� novijeg datuma, a ozna�ava japanske plesove Mai i Odori. Mai je tradicionalni ples s kru�nim pokretima kojim se zabavljao mali broj gostiju u intimisti�kim prostorima. Odori je nastao iz Kabuki plesova, a sastoji se od dinami�kih pravocrtno usmjerenih pokreta prema gore i dolje, pa se vi�e koristi kao vje�tina, odnosno tehnika.

Butoh je osmislio Hijikata Tatsumi (1928-1986) zajedno sa Kazuo Onom (1906) i Akirom Kasaiem (1943) krajem pedesetih godina. Prva predstava zvala se Kinjiki, odnosno Zabranjene boje po noveli Yukia Mishime, sjajnog i lucidnog autora, kojeg uglavnom danas percipiraju kao pisca koji je izvr�io dostojanstveni seppuku (starodrevni ritualni japanski obred oduzimanja vlastitog �ivota) zbog neuspjelog militaristi�kog ispada.Izvedena je 1959. godine. Bio je to kratak komad, igran u ti�ini bez glazbe i polu�io je tada velik skandal. Naime, u koreografiji mladi� (igra ga Yoshito Ono) prikazuje seks s piletom gu�e�i ga izme�u bedara. U mraku koji ga okru�uje, mu�karac, odnosno Tmina (Tatsumi Hijikata) prilazi dje�aku. Od tada butoh zovu �okantnim, provokativnim, tjelesnim, spiritualnim, eroti�nim, grotesknim, nasilnim, kozmi�kim, nihilisti�kim, katarzi�nim, misterioznim. Hijikatin ples zove se Ankoku Butoh - kasnije nazvan samo butoh, a zna�i �Ples tmine�. Ankoku je bio kombinacija tradicionalnog japanskog teatra, njema�kog ausdrucktanza i mime. Stoga mo�emo zaklju�iti da takav koncept raskida sa plesnim pravilima i postaje teatar improvizacije. Plesa�i bijelo obojenih tijela, sporih, a sna�nih pokreta, �elavih glava i izvijaju�ih polo�aja poput najljep�ih ameba evocirali su slike raspadanja, ekstatike, o�ajanja kao i ti�ine, nepromjenjivosti, unutra�nje prividne uko�enosti. Fluid nadrealnih slika i osje�aja pro�ima svaki trenutak kozmi�ke stvarnosti. Stvarni �ivot nije taj koji igramo svakodnevno, ve� je to onaj koji se doga�a na sceni. Za�to? Samo postaju�i objekt mo�emo osloboditi vlastiti um i tijelo od subjektivnih predrasuda, strahova i labirinta vlastite podsvjesti.

Ono �to je navelo Hijikatu na butoh bila je atomska bomba ba�ena na Japan. Slike koje su tada nastale u njegovoj svijesti i memoriji mnogih generacija bile su jednostavno neizbrisive. Vjerojatno je zato prva reakcija publike na prizore u kojima na prvi pogled, iz fokusa osobe navikle samo na �lijepe� slike nema ni�eg uobi�ajeno lijepog, o�u�uju�a. Njema�ka novinarka po�etkom osamdesetih pi�e kako je vidjev�i Kazua Ona u �svom� plesu iza�la van iz cirkuskog �atora s mislima kako je to ne�to najodvratnije �to je vidjela. Taj osje�aj potrajao je samo trenutak koliko je trebalo da shvati da se ispod takve vanj�tine krije ne�to duboko i promi�ljeno. Od europskih umjetni�kih pravaca najve�i utjecaj na butoh ostavili su dadaizam,nadrealizam I njema�ki ekspresionizam koji se mogu ponajbolje vidjeti na mimici lica izvo�a�a. Iskrivljena, o�u�ena i iske�ena lica potpuno se otvaraju pod naslagama bjeline da bi trenutak kasnije postala mramorno hladna. Upravo je ta neutralnost ono �to omogu�uje plesa�u takvu oslobo�enu ekspresiju.

Potpunu. Mirnu. Tihi krici ne�ujnog i gr�eviti usponi nemogu�e visine izmjenjuju se sa slikama, poetskim crtama nje�nosti. To je ples �nepokretnog�. Butoh je i ples i teatar u jednome. Teatar improvizacije koji osobno iskustvo plesa�a postavlja u sredi�te interesa jer je on njegov medij za unutra�nji �ivot. Kao takav bio je pokret otpora tradicionalnoj kulturi potro�a�kog dru�tva, a ta kombinacija otpora i tradicije �ini ga tada�underground� plesom, rubnom pojavom. Hijikatin butoh tragao je za novim identitetom, eksploatirao podsvjesno, istra�ivao pra-historiju �ovjeka, primordijalno zbog �ega je zalazio u podru�je ma�te i sjena, u fragmente vlastitih misli kojih se �esto tako bojimo. Razvijao je ples kroz eksperiment i istra�ivanje, na primjer, studiranjem slika temeljenih na �ivotinjama ili onomatopeji.Bavio se pokretima koko�i i inzistirao na samoj transformaciji, na �injenici da se izvo�a� mijenja.Tako Hijikata u trenutku dok istra�uje pijetla ka�e: �Ideja je u tome da se sve �to je ljudsko izbaci iz unutra�njosti i dopusti ptici da zauzme to mjesto. Mo�ete po�eti sa imitacijom, ali ona nije va� kona�ni cilj, tek kada ste uvjereni da mislite potpuno kao koko�, uspjeli ste.� Transformacija �e omogu�iti tijelu da se vrati nazad u originalno stanje. To nije simbolizacija ili opisivanje, to je metamorfoza. Potraga za originalnim stanjem duha i tijela. Danas, naravno, postoje razli�iti koncepti koji se kre�u od lirskog i estetskog do sirovog i ekstati�nog plesa. Butoh povezuje svjesno s podsvjesnim, pa onda ni sami ciljevi nisu diktirani izvana, ve� u interakciji izme�u vanjskog i unutra�njeg svijeta. Neki ljudi govore da bit le�i u mehanizmu pomo�u kojeg plesa�i prestaju biti oni sami i postaju netko ili ne�to drugo. To je druga�ija koncepcija plesa od konvencionalne u kojoj tijelo plesa�a pokazuje emociju ili apstraktnu ideju.

PREDANJE BUTOH-A

1. Koristiti karakteristike tijela Japanaca kao �to je �GANIMATA� (�krive noge�) i dr�ati tjelesni gravitacijski centar spu�tenim.

2. Iskopati geste ili figure koje su bile spaljene u tmini historije kako bi ih pustili na bijelo oslikano meso.

3. Plesati iskrivljenim i anomali�nim stilom.

BAZI�NE IDEJE BUTOH-A

Otkriti mogu�nosti za metamorfoziranje vlastitog tijela u sve, uklju�uju�i �ivotinje, biljke, be�ivotne objekte te pro�irivati humani koncept. Otuda te�nja za istra�ivanjima tjelesnih transformacija u bilo �to jer obuzdavanje, suzdr�avanje i prisiljavanje limitira koncepte �ljudskog�. Hijikata je poku�avao pokoriti to obuzdavanje metamorfoziraju�i SEBE iz definiranog MENE u NE-LJUDSKO kroz ekspresivnu metodu kori�tenja tjelesne metamorfoze linearno postaju�i �ivotinja, biljka ili kamen. Plesa� kroz imaginaciju obuzimanja duhom objekta postaje detalj selektiranog objekta.

KOLAPS TJELESNOG BALANSA

Kazali�te je uvijek imalo svoja pravila �scenskog� hoda, kretanja i stajanja, pa je upravo to bilo ono protiv �ega su se borili japanski umjetnici. Termin �kako stajati� iritirao je Hijikatu koji po�inje koristiti nestojivo tijelo jer ne mo�e voljno stajati ili nalaze�i se u nekontroliranom tijelu kojim se ne mo�e svjesno upravljati. Hod je nepredvidljiv pokret bez orijentacije, a stajanje je kolapsiranje.

U Butoh-u, kriterij ljepote nije u tome da se �kako stajati� postigne ljudskom voljom, ve� je smje�ten u tjelesnoj fazi �poku�avati stajati� i �o�ajno stoje�em tijelu� trenutak prije kolapsa.

TRENING SLIKAMA

Pokreti su prouzro�eni imaginacijom opisivanja slike. Proces je tjelesna kontrola imaginacijom. Plesa� prvo izvede sliku verbalno, a dobivena slika zatim uvodi percepciju. Stanje slike dano je u detaljima iz razli�itih to�aka i postaje te�ko za izvo�a�a biti povezan, u odnosu, pri�ati, upravljati ili voditi kroz sliku kroz proces.

Stoga je svaka mogu�nost ekspresije izuzeta, pojavljuje se prazno (ispra�njeno) tijelo koje sadr�i zadr�anu pokornost prihva�aju�i nove uvjete egzistencije.

POSTATI �TIJELO� IZ �POKRETA�

Ako duboko razmislimo o izrazu �POSTATI� primijetiti �emo da to ne zna�i �IZRAZITI NE�TO� i da je razli�ito od �PREZENTIRANJA� jer nije rije� o ekspresiji gdje tijelom prikazujemo simbole kao u europskom ili ameri�kom plesu. Naravno, ovdje postoji tijelo koje je realisti�no-objektivno u akciji s drugim tijelom bez zna�enja. Postavljamo si pitanje da li je to �to vidimo slika? A vidimo ne�to materijalno. �Slika� u plesu je �pokret�, �lokaliziranje pokreta�, a ne �tijelo�. U ovom slu�aju, plesa� radi �liniju� crtanu �pokretom� kao plesom. S druge strane, Butoh je �TIJELO�, ali ako Isadora Duncan ple�e �li��e drve�a� i lovi to kao �pokret� li��a kroz vjetar tada Butoh plesa�i postaju �li��e� samo. Kazuo Ono, bilo da izra�ava duhovne ili nevidljive stvari, pokazuje �prisutno��u� (pojavom), a ne akcijom ili pukim kretanjem. U kontrastu sa skokovima i poskocima zapadnja�kog plesa, isto�nja�ki, osobito japanski Noh, karakterizira relativno nekretanje cijelog tijela. Da li je to relativna razlika kvantitete pokreta ili je pokret apsolutna razlika u kvaliteti?

Ne, nije rije� o nejednakosti �pokreta� i �tijela�. �tovi�e, kada razmi�ljamo o �postati�, a pokret je istican vi�e nego tijelo, tada to �postati� u svojoj silnoj akciji ne�e biti fiksiran u umu publike. Zna�i, materijalnost tijela dobivena je nekretanjem. Intenzitet materijalnosti tijela biti �e indikator �bivanja� (biti/bi�a) ili �ne bivanja� (ne biti/ne bi�a). Zna�i, ovdje se radi o prijenosu koncepta �POKRETA� do koncepta �TIJELA� i pretvaranja u njegovu suprotnost �POSTATI�. Govore�i o �postati�, �to je to �to se treba postati? Likovi mogu biti lisice, ma�ke, lavovi, vrane, koko�i, faunusi (�ovjek-jarac), bogalji, stari paraliti�ki �ovjek, deformirani patuljak, grbavac, itd. Svi ti likovi nisu na simboli�kom nivou izra�avanja, pa da u skladu sa tim glumac koristi odre�eni dio tijela da nam do�ara lik kao �to su na primjer mi�i�i lica za do�aravanje slijepca. Na nivou pantomime slijepi ste ako zatvorite o�i, dok se u Butoh-u treba pokrenuti tijelo i transformirati se kroz najve�i mogu�i napor. Yoko Ashikawa radikalno iskrivljuje - distorzira svoje tijelo i tako dolazi do postajanja. Putevima minimalisti�kih su�avanja dolazi do drevnih pokreta, odnosno do znaka. Postaje se neki �objekt� ili priroda kroz konflikte, ali se �eli adaptirati prema okolini tako �to posti�e kanoniju s konfliktom. Namjera se �iri poricanjem, eliminacijom i mo�e se povezati s �onngatom� u Kabukiju. U Kabukiju, mu�ki glumac mora otjelotvoriti �enu.

Da bi onngata bila mogu�a i da bi �ena zasjala treba rastegnuti tijelo do krajnjih granica. Takozvane �Kabuki� noge nose cijelo tijelo. Mo�e li se �postati� shvatiti kao �opsjednutost� u zna�enju posjedovanja �ene u vlastitom tijelu? U tom slu�aju nalazimo se na podru�ju �amanizma. Te sfere bolje je nazvati �animizmom�. U prapo�ecima sve je bilo dio prirode, uklju�uju�i ljude, �ivotinje, kamenje kao jednake. Da bi se to realiziralo u modernim vremenima Hijikata kombinira surovost postojanja i dah �ivota. On je radije �animist� nego ��amanist� jer se gnu�a �komunikacije s duhom� koji stvara strah u tijelu i radije �e raditi na pomirbi svijeta i prirode. U njegovu slu�aju, �inilo se da se onngata doga�a u nagovje�taju, jer za �amana �postati� je trenuta�na opsjednutost, a Butoh plesa� �eli svjesnost u svakom trenutku izvo�enja i hipnotiziranost ne smatra previ�e kreativnom.

IZME�U �IVOTA I SMRTI

Pred na�im o�ima raspada �iva i postaje dio zemlje kao istruljena i raspadnuta tvar.

Svatko si mo�e zamisliti �to god �eli. Hijikatina svjesnost odbija �formu� i te�nju da se u�e u nju. Dvije suprotnosti, vanjska i unutra�nja, rezultiraju tre�enjem. Njegov ples je potpuno druga�iji od svih drugih vrsta, klasi�nih ili modernih zato �to, kao �to sam ve� spomenula ne stvara puke slike ili simbole. Takav ples ra�a se kada nastaje �objekt�, odnosno ono �to Jean Paul Sartre zove �bivaju�i sobom - postaju�i sobom�. Gledamo u me�uprostore, pukotine izme�u �ivota i smrti. U takvim slu�ajevima biti koreograf i plesa� zna�i boriti se za nadmo�, biti razdiran ili stalno roniti izme�u stijenja identiteta i objektivnosti vlastitog tijela. Psihoanaliti�ari nam govore da �postati� u modernom identitetu zna�i �izofreniju. U starim vremenima �opsjesti se� vukom bili je isto �to i postati vuk, a psihoanaliza to definira kao �identi�nost�. Na svu sre�u, umjetnici su svojom kreativno��u dokazali da umjetnik nije neurotik kako bi to �eljeli vidjeti psihoanaliti�ari. Antropolog Deleuze �identi�nost� redefinira kao pozitivno stvaranje i ispravljanje. Hijikatin ples je tragedija modernog identiteta, ples konflikata u nama samima i iz nas samih. Pustio je mladim plesa�ima da dalje razvijaju i nijansiraju ideje svog prvog nacrta i time pokazao otvorenost tog plesa koji ni danas ne pati od kulta li�nosti. Supruga Akiko Motofuji u Tokiju vodi �kolu Butoh-a i sura�uje sa brojnim evropskim umjetnicima.

KAZUO ONO

Nakon du�e pauze Ono se 1977. godine vra�a plesu sa komadom �La Argentina�.Javila se potpuno suprotna slika o Ankoku Butoh-u kako bi prebrisala sliku koju su ljudi o njemu imali. Bilo je to dosta daleko od Hijikatina stila, to�nije to nije bio stil nego improvizacija. Kazuo Ono je predstavljao u pozama stajanja, skupljanja i smanjivanja bez Hijikatinog le�anja ili savijanja. Onov pravac je vi�e kozmi�ki i univerzalni nego tipi�no japanski. Govorio je da �postaje� i utjelovljuje �mrtve ljude� koje poznaje kao �to su njegova majka, �panjolska plesa�ica koju je nekad davno gledao, njegova utopljena u�enica, mrtvi Tatsumi Hijikata, ali i cijelo Stvaranje, kozmos, prirodu, cvije�e, ribe, ptice, mjesec, vjetar, i tako dalje. Prou�avao je i ujedinjavao se sa svime. Sve je to realizirao sa potpuno suprotnog gledi�ta. Ples Kazua Ona je improvizacija. Ideja je u tome da se oblik/forma izvode prirodno kao rezultat �ina plesne intuicije. Sa gledi�ta etnologije ili znanosti o religiji stvar je jasna, osim toga Ono je katolik �to daje drugu perspektivu na�em gledanju jer je manje za�udno, ali opet mo�e biti za�udno jer je on japanski katolik �to nije �esta pojava. Ako postavimo pitanje s ultra materijalisti�ke pozicije, �to to, zapravo vidimo? U prvoj fazi, nakon iznenadne pojave, vidimo �ljepoticu� obu�enu u dugu antiknu haljinu sa velikim �e�irom. U drugoj fazi, kad se pribli�ava i po�inje kretati vidimo naboranog starog �ovjeka. Njegovi su pokreti kratki i prekinuti �to ga odaje kao starog.

Sa tog gledi�ta, vidimo �starog �ovjeka u �enskoj opravi�, Ali Ono uvijek daje publici da izabire izme�u troje ponu�enog:

A) Vi, nesvjesna publiko, birate njegovu preobrazbu u mladoliku lijepu plesa�icu;

B) jo� uvijek u �enskoj opravi, umoran i naboran, jo� uvijek lijep kao ona;

C) postaje potpuno obeshrabren;

Ne ula�e previ�e napora u tehniku izrade �ene od svog tijela i nije blizak predstavljanju �ene kroz naprezanje kao u Ankoku Butoh-u i onngata u Kabukiju. Njegova izvje�tenost u razumijevanju, do�ivljavanju, pronicanju prototipa �ene u svojoj slatko�i je iznad na�e ma�te i �ini nas punim strahopo�tovanja. Vrlo jasno se vidi �put postajanja� samog procesa �postati�. Ma�ta publike ponekad vidi �enu �ime se razlikuje proces materijalnosti �postati� kakvu smo vidjeli u Ankoku Butoh-u.

Kazuo Ono nije predstavnik New Age-a.

�elja za povezivanjem s jedinstvom svemira izra�ava se kroz ples. Ple�e cijelim svojim srcem ��ele�i da mo�e postati� i ne ple�e u metaforama jer je to izraz internaliziranja materijalnosti i eksternaliziranja.
TIJELO KAO �PREBIVALI�TE� SLIKE

To je tijelo koje je �postalo stara osoba�. Drugim rije�ima, ne radi se o tijelu koje poku�ava postati �ensko ili �slici� takvog prizora ve� o tijelu koje je ve� postalo staro. Kazuo Onu, u ovom trenutku najstariji plesa� na svijetu ( 96 mu je godina ) Hijikata je zavidio zbog njegova vi�enja da se postane objekt samo stoje�i na sceni. Kazuo Ono je �udo. Kada se pojavi na sceni, on je �ena. Zgodna, vitka po�inje plesati, sve se vi�e kre�e, a materijalnost �ene, odnosno osobe koja je �postala� �ena po�inje slabiti. Kroz ples se smiruje i postaje simbol. Mo�da ta osoba koju otjelotvoruje i nije vje�ta u plesu, ali to ne zna�i da se sjajna slika �ene ne�e pojaviti. �injenica da se osoba �kre�e dobro� rezultira u osje�aju osuje�enja u publici i osje�aju da se �on trudi otjelotvoriti �enu kako bi me uvjerio da je on �ena�. Stavljamo se u polo�aj �ovjeka koji ne�e dozvoliti obmanu. Percipiramo linijski trasiranu �enu samo na fotogeni�noj razini �ak i ako ima ravnu strukturu tijela, a realnost tijela koje �postaje� stara osoba postoji kao predstanje.

Kako mo�emo shvatiti izboranu ljepotu umornog, starog �ovjeka obu�enog poput �ene?

Jedan na�in je da romantiziramo �estetiku ru�no�e� ili gledamo na starenje kao u japanskom �wabi-sabiju� (starenje kao nadmo�nost). Kazuo Ono negira impresije sezonske ljepote ili zdravlja jer �eli re�i da je unutra�nja ljepota skrivena. To nije jednostavna ljepota �okina� ( stari �ovjek) u Noh-u. Kada tu dolazi do sezonske ljepote ono postaje simbol kojeg je mogu�e internalizirati. Tro�no tijelo Kazua Ona osigurava objektivnost negativnosti njegove tjelesne �nesposobnosti�. Iz mogu�nosti da �tijelo postane stara osoba� i ��ena kao slika� postaje dupla struktura. Noh teatar je isto umjetnost �postajanja� , ali transformacija u �enu s maskom i kostimom nikada nije dovoljno uvjerljiva. Kabuki �enski likovi nikada nemaju specifi�ne �enske pokrete. U realnosti ti ne-pokreti osiguravaju materijalisti�ku prirodu tijela u o�ima gledatelja. Tijelo koje mora �postati� bez pokreta postaje �prebivali�te�. Japanski jezik poznaje rije�i �karada� �to zna�i prazni smotak, �utsubo� se prevodi kao �upljina ili �utsusebi� kao �etkasta ko�a cvr�ka. Iz tih rije�i proizlazi izraz �prebivali�te� ili �posuda� kako se jo� mo�e prevesti. U Noh-u tijelo je prezentirano kao �prebivali�te�. Kad su egzistencija i materijalizacija fiksirane u o�ima gledatelja, rukavi se lagano �ire, jedan pokret koji ukru�uje tijelo, izveden je. Noh glumac kada igra �enu gleda i vidi kao�nebeska djeva�,ali publika prepoznaje �nebesku djevu� pokretanjem zraka koji je okru�uje, drugim rije�ima, postaje sposobna da vidi �hagoromo� (prijevod: rubac, veo, pokrov).

Zato �to je tijelo prazno, negativno bivstvo, struktura je tu i omogu�uje duhu da u�e. Vidimo �du�u koja se trese� ( tresenje tijela gore-dolje ) �intoizma, kroz kretnju ��irenja rukava� �to ne zna�i da posjeduje duhovno. I pantomima mo�e biti dovoljna na prvi pogled samo �to njene tehnike ne pru�aju materijalisti�ko tijelo koje �postaje� ne�to kroz dvojstvo. Ako je materijalnost tijela u nogama, kroz kretnje zbiti �e se doga�aj oko njega ili u prostoru.

Saburo Teshigawara kre�e od pantomime i stvara cijeli novi izraz na nivou tijela preuzet iz Noh-a. Njegova metoda je daleko od realizma uobi�ajene pantomime. Mo�emo to slobodno nazvati fizikom plesa. Klasi�na pantomima nije iskoristiva u tom kontekstu jer je uz svu ljepotu, toplinu i jednostavnost previ�e pravolinijska.

Kazuo Ono razbija granice konflikata duha i mesa, osje�ajnosti i logike, sebe i drugih, jednog ega i cijelog svijeta, subjekta i objekta iz �ega proizlazi panteisti�ki pogled na svijet. Pojavom postmoderne na svjetlo izlaze nove ideje i novi koncepti. Druga generacija Butoh-a iz koje su se profilirali Sankai Juku i Byakkosha privukla je najvi�e pa�nje, a i danas su vrlo intrigantni umjetnici. Savladav�i fizi�ki Ankoku Butoh, japanskim rustikalizmom transformiraju u neke nove forme, mijenjaju originale. �ele zamijeniti japansko tijelo sa azijskim tijelom i po�inju se javljati pukotine izme�u mlade generacije i starih folklornih kostima sjeverno-isto�nog Japana. Mladi ljudi nisu se mogli identificirati sa njima. Kada interpretiraju svoju vje�tinu gledaju u pravcu Azije i time se vra�aju u vremena kada se vremensko promi�ljanje podudaralo sa �irokim prostorom srodnih ideja i problema.

MLADE GENERACIJE:

DAIRAKUDAKAN

Akaji Maro osniva je 1972. godine u Tokiju dok je jo� bio �lan �Situation Theatre�, mije�aju�i klasi�ni stil sa svim novim tendencijama tog doba. Ve�ina Butoh plesa izvan Japana naziva se �Dairakudakan style�. Lu�ono�a je za evropske plesa�e i zaslu�an �to se Butoh podigao na vi�i i ra�ireniji nivo. Razvoj dosti�e kasnije, izvan Japana, sa grupom Sankaijuku i nastoji svoj rad o�uvati �to autonomnije, pa ne dozvoljava prevelik kontakt sa medijima.

SANKAI JUKU

Grupa je nastala 1974. godine kao naslije�e Tatsumi Hijikate i njegova u�enika Ushio Amagatsua sa djelovanjem u Parizu. Sankaijuku te�e originalnom stilu Ankoku tako �to premje�taju dodirljivost, materijalnost tijela i folklorne kostime Japana. Jedino �to posu�uju su krive noge kao glavne elemente prethodnika i modernisti�ki ih reduciraju. Stvaranjem jasnih kontura te�e za univerzalno��u. Zbog toga se na Butoh pozivaju kao na azijsku tjelesnu ekspresiju koja poput antropolo�ke paradigme izbivanjem vanjskih naslaga i nijansiranjem finih detalja postaju savr�eni uvjeti za Hijikatu. Plesa�i Sankaijuku grupe nemaju jednostavno tijelo poslije otklona detalja ili apstraktne ekspresije nakon redukcije. Neki misle da se jednostavno radi o hakkoiichiu, sloganu �jedan dom ispod neba� iz perioda Velike isto�no-azijske sfere ko-prosperiteta japanskog militarizma. Naprotiv, jer ako se netko borio, doslovce vlastitim tijelom, duhom i �ivotom protiv svih vrsta presija u te�nji za potpunim oslobo�enjem okova dru�tva, onda je to Butoh. Ve� je spomenuto prije da nastaje kao reakcija na atomske bombe ba�ene na Hiroshimu i Nagasaki �to ne zna�i revolt protiv svih ljudi koji nisu sa Istoka kako je to htjela japanska vlada servirati. No, vratimo se Sankaijuku koji se ne obaziru na izvanjsko smatraju�i to samo vanjskim detaljem uslijed �ega tijelo koje je ispod postaje izvanjski detalj, pa realnost i materijalnost ne posjeduju vi�e jako zna�enje. Kao �Azijska tijela� oni su samo nepostoje�i simboli prisutni u svakom azijskom plesu. Njihove izvedbe sna�no podsje�aju na nepromjenjive principe tijela, njegovu �elju za oslobo�enjem iz okova.

Ushio Amagatsu, jedan od �lanova Sankaijuku danas odbija raspravljati o stereotipovima Butoh-a, ve� predla�e svoju �elju za lociranjem kontinuiranog rada na rub suvremene umjetnosti.

KANAZAWA BUTOH KAN

Moe Yamamoto je postao predsjedavaju�i Kanazawa Butoh Kan-a u Tokiju 1976.godine odvojiv�i se od obitelji majstora Hijikate. 1977. godine vra�a se u rodni grad Kanazawu gdje tra�i talente za svoju grupu. Svoje predstave, u po�etku igra u gra�evinama starog western stila uz rijeku Saigawa koje je preuredio samo za svoj teatar. Kasnije je prisiljen napustiti taj prostor zbog starosti zgrada. Za vrijeme po�etne faze svoj stil tra�i u mirno�i tijela i pokreta. 1979. godine pridru�uje mu se plesa�ica Kei Shirasaka i otada se nalaze na velikoj cesti. Ve� 1985. godine kroz izvedbu �Samerayanu� posve�enu Senseiu Murou i zlatnoj ribici te 1986. godine izvedeni recital �Okurebina - Kei Shirasaki Dance Recital� rasvjetljuju bazi�nu razliku izme�u njega i scene u Tokiju, pa se odlu�uje na rad u Kansaiu. Smrt majstora Hijikate jo� ga vi�e udaljava od tokijske scene. 1987. godine koreografira �Danshaku� ( u prijevodu �Baron� ), pri�u o krumpiru koji se bori na neplodnoj zemlji. Metafora je pre�ivljavaju�eg umjetnika u maloj, nekomunikativnoj i primitivnoj sredini. Najzna�ajnije djelo, ��ivot minerala� bilo je gotovo 1988. godine. Oda o �ivotu bez �ivotne transfuzije i fluktuacije koji postane hladni mineral sa ljudskim obli�jem. Predstava i danas uspje�no gostuje diljem svijeta jer su se izvo�a�i radije koncentrirali na njeno izvo�enje nego za stvaranje brojnih novih komada. Moe Yamamoto gostuje na mnogim sveu�ili�tima u Americi, odr�ava seminare, a usput je zavr�io i studij modernog plesa na Duke University.
MIN TANAKA
�Can We Dance a Landscape� Djelo koje postavlja pitanje : ��to je ples?� �Can We Dance a Landscape� je �injenica u potrazi za porijeklom plesa. Potraga koja Butoh-u daje njegovu snagu. Min Tanaka misli da tipi�ni Butoh u izvedbi nije bijela boja, puder ili pijesak, golo tijelo ili otvorena usta nego potreba za igrom o pitanjima porijekla i zna�enja plesa. Nije va�no da li mo�ete plesati krajolik ili koristiti jednog od njih u plesanju, va�no je i�i putevima otkrivanja. Plesa�i i publika morali bi se osloboditi konvencionalnih definicija plesa, pribli�avaju�i se lagano i mekano �ivotu samom. Koncept i pristup tjelesnom treningu: �Trening osigurava mogu�nost nijansiranja svjesnosti o vlastitom i tu�im tijelima. Kroz takav pristup mo�e se neutralno promatrati razli�ita stanja uma i tijela. Trening je strukturiran u tri osnovne grupe:

1. �M.B� (muscle & bone, mind & body) (mi�i� & kost, um & tijelo)
Takav dinami�an, ritmi�an i gibak pristup ne zavisi od pred-pojmovne ideje estetike ili harmonije nego radi na razvijanju snage, fleksibilnosti i fizi�kom temelju.

2. Manipulacije
Ti�u se istezanja, centriranja i relaksacije. Radi se u paru s naglaskom na pra�enje vlastitih i partnerovih mentalnih i tjelesnih granica.

3. Tre�a faza uklju�uje specifi�ne vje�be, improvizacije i rad sa slikama koje razvijaju senzibilitet kroz tijelo i sa tijelom.

Prethodno iskustvo ili priprema za ovu metodu nije potrebna. Bit rada je prelazak u neutralno stanje i objektivna opservacija.�

TADASHI ENDO

BUTOH - MA

Rodio se 1947. godine u Beijingu, u Kini, japanske je nacionalnosti. Studirao je na seminaru Maxa Reinhardta u Be�u od 1973. do 1976. �etrnaest godina poslije susre�e Kazua Ona i s njime kontinuirano sura�uje kroz kooprodukcije.

Tadashi Endo razvio je poseban plesni stil koji podsje�a na � hod po �pagi� izme�u isto�ne i zapadne kulture, kao i izme�u kazali�ta, performance-a i plesa.

Svoj koncept nazvao je Butoh-MA.

MA u Zen-Budizmu zna�i �prazninu�, �prostor izme�u ne�ega�.Tadashi Endo vizualizira taj prostor kroz precizne promjene. Trenutak, kada se jedna figura mijenja u drugu, ili jedna slika u drugu sa skoro nevidljivim pokretima i jakom tenzijom, va�niji su nego puko prezentiranje figure li slike. Tenziju koju isijava sa skoro savr�enom koncentracijom i posturom, transformira ples u prezentaciju trajnih pokreta. Tijelo se odmara dok ple�e. Plesa� ne ple�e, on je plesan.

Danas je Tadashi Endo direktor Butoh Centra MAMU u G�ttingenu, u Njema�koj.

KO MUROBUSHI

Izvo�a� koji nosi titulu najboljeg plesa�a na�eg vremena.

Bio je tek malen dje�ak kada se ra�a Butoh, a ipak je uspio u�iti i sura�ivati s Hijikatom. Nakon prvog kontakta sa tim plesom odlu�uje se povu�i u japanske planine zbog prou�avanja �amanizma i asketskog �ivota kao�Yamabushi�. Poslije nekoliko godina vra�a se kao suosniva� grupe Dairakudakan. 1974. godine kreira Butoh �asopis �Hageshii Kisetsu� i opet osniva, ali ovaj puta �ensku grupu �Ariadonne� za koju radi mnoge koreografije. �ivi u Be�u, u Austriji kao bazi iz koje odlazi na mnoga gostovanja �irom svijeta.

YUMIO YOSHIOKA

Zapo�inje karijeru kao �lanica prve Butoh plesne grupe �Ariadonne� ranih sedamdesetih i osamdesetih. Zajedno sa Ko Murobushijem i Carlottom Ikedom izvodi �La Dernier Eden� prvu Butoh predstavi u Evropi. 1988. godine pridru�ila se internacionalnoj grupi �Tatoeba - Theatre Danse Grotesque� s kojom koreografira i izvodi �Rent - a - Body�. Solo komad �All Moonshine� izvodi diljem svijeta. Razvila je svoj vlastiti sistem treninga kao kombinaciju kineskih borila�kih vje�tina, joge i japanske gimnastike.

BUTOH INTESIVE:

Fizi�ki trening bazira se na Noguchi gimnastici i Tai qi quanu. �Tanden� ( energetski centar smje�ten na abdominalnom dijelu tijela ) je vrlo va�an u aktiviranju Ki ( vitalne energije ) Dok se radi na tom konceptu, plesa�i se kre�u i bivaju pokrenuti. Aktivacija Ki energije u predjelu trbu�ne �upljine. Vizualizacija je potrebna zbog istra�ivanja plesa u na�im pokretima. Tijelo ima mnogo zaboravljenih memorija u svim �elijama koje �ekaju da budu probu�eni. To su kozmi�ke pre-egzistencije koje su nepoznate i nama samima. Suo�avanje sa izgubljenim memorijama donosi iznena�enje i upravo je to iznena�enje za Yumiko Yoshioka osnova plesa.

KATSURA KAN

Visoko obrazovani i elokventni Butoh umjetnik. Studirao je budisti�ke studije, japansku knji�evnost, dizajn svjetla. Sedam godina proveo je u�e�i No-teatar �kole Kongo, �to se itekako vidi i osjeti. No je inkorporiran u Kanov Butoh, �ine�i ga fizi�ki discipliniranim, zahtjevnim. Verbalni moment mu je jako va�an, kao i kod Hijikate. Posebno ga zanima neobi�no, to�nije, nesvakodnevno. Nije siguran gdje se mi to, zapravo prirodno pona�amo; na ulici, gdje se to�no zna �to se od nas o�ekuje ili na sceni gdje i sami sebe iznena�ujemo i tako se lije�imo, izbacuju�i iz sebe ono traumati�no, a za �to je potrebno puno hrabrosti. Fizi�ki perfektan, posebno uvjerljiv u stvaranju maski samo sa mi�i�ima lica, Kan prelazi granice obi�nih scenskih potreba i odlazi u otkrivanje �ne-ljudskog pokreta�. Katsura ka�e da je �Butoh sposoban probiti barijere na�e svijesti i dosegnuti na� prekognitivni identitet kojeg svi mi dr�imo duboko u sebi�. Za Kana, Butoh nije tehnika, on je prije svega stanje od kojeg se polazi i u kome se stvaraju nova stanja.

�A table� by Kazuo Ono

A little lacquered in red table for a baby

For his first birthday

A luxurious table for the wedding

A lonely table prepared for the family

For a soldier at the front

A table offered to the dead ancestors

A table in an invisible world

A little table of union with the other world

How would it be

the table for an embryo in its mother�s womb?

It was dream for a long time

for me to become a table for a baby still not born

Ovaj je tekst kompilacija dolje navedenih tekstova na hrvatski jezik, vlastitih impresija o butohu i kristaliziranja poslije razgovora sa Katsurom Kanom. Kostur teksta nastao je 1997. i kao takvom potreban mu je update. Hvala na razumijevanju!
Uskoro tekst potpuno posve�en Hijikati Tatsumiju.

�The Body as Dance�, An Introduction to The Study of Butohology, Dance Seminar a nishiazabu by Keisuke Sakurai chapter 3, english version.

International Encyclopedia of Dance, Oxford Encyclopedia
http://www.oup-usa.org/acadref/buto.html

�lanak Rui Kaneve, Japanese dance troupe enchants�
(sorry, ne sje�am se vi�e linka!)

Butoh � Revolt of the Flesh in Japan and a Surrealist Way to Move by Johannes Bergmark .

What is Butoh? by Terrance Graven and Indra Lowenstein.
http://www.sepulchritude.com/suffer/volumeone/silence-whatis.html

Butoh in the late 1980s, Butoh � Dance of Darkness, The History of Kobo Butoh by Kazuko Kuniyoshi.
http://www.geocities.com/Tokyo/3642/kuni.html

Notes of Butoh by Kanoko Hata.
http://www.bekkoame.or.jp/~kasait/butoh/hatanote.htm

LITERATURA O BUTOHU:

Adolphe, Jean-Marc. 1994. �Pastimes of the gods: the mythological modernity of Ushio Amagatsu�. Ballet International (8/9) August/September: 60-63.

Cournand, Gilbert. 19xx. �Ai-Amour de Carlotta Ikeda et Ko Murobushi au Theatre de la Ville�. Les Saisons de la Danse: 13-14.

Durland, Steven. 1990. �Weekend in the country: a visit to Min Tanaka�s farm�. High Performance (50) Summer: 46-49.

Fukuda, Gan, and Ushio Amagatsu. 1994. Unetsu: Sankaijuku. Tokyo: Libro. ong.p.

Garafola. Lynn. 1989. �Variations on a theme of butoh�. Dance Magazine April: 66-68.

Haerdter, Michael, and Sumie Kawai, eds. 1988. Butoh: die Rebellion des K�rpers: ein Tanz aus Japan 2nd ed., Berlin: Alexander Verlag, 190 pp.

Hamera, Judith. 1990. �Silence that reflects: butoh, ma, and a crosscultural gaze. � Text and Performance Quarterly 10 January: 53-60.

---, 1990. �Derevo: butoh and imagining the real.� High Performance 13 Spring: 36-39.

Hoffman, Ethan, Mark Holborn, Yukio Mishima, Tatsumi Hijikata, and Haven O�More. 1987. Butoh: the dance of the dark soul. New York: Aperture. 131 pp.

Ichikawa, Miyabi. 1989. �Butoh: the denial of the body.� Ballet International (9) September: 14-19.

nastavlja se�

Akaji Maro>>>> Ko Muroboshi>>>> Katsura Kan>>>> Tadashi Endo<<<

��

Home�

��

�

��

�

��

�

��