La cinqième section, qui comprend les instruments à cordes et à clavier., ou plutôt exclusivement les pianos rendrait notre tâche bien ardue et presque impossible si nous avions l'intention d'examiner ces instrument et les prétentions des facteurs au point de vue de la qualité des sons qu'on en obtient, parce que c'est ici une question de goût, et qu'en ce genre les goûts sont aussi divers que sur la question des couleurs. Si nous disons rien n'est plus facile que de modifier, à la volonté de l'acquéreur, la qualité des sons d'un instrument auquel, comme meuble, il donnera la préférence, on nous accordera qu'il est tout à fait inutile d'aborder ce sujet, autrement que pour rendre justice au facteur distingué entre tous, M. Pape, qui, en substituant le feutre au peaux dont les marteaux étaient garnis autrefois, a permis, avec la plus rigoureuse égalité du clavier, de satisfaire à toutes les nuances de goût. Il suffit pour cela de faire varier plus ou moins la densité du feutre employé, ou plutôt de le serrer plus ou moins en le collant sur les marteaux. Ajoutons qu'à cet égard notre examen serait encore sans but, les artistes actuels donnant invariablement la préférence au piano qui fait le plus de bruit.
Nous croyons plus utile, si nous considérons la valeur commerciale d'un piano, le prix souvent très-élevé qu'il atteint comme meuble de luxe, de faire porter notre examen sur les conditions de solidité, de durée que peuvent produire les divers systèmes qui figurent à l'Exposition, sans négliger toutefois les questions qui offriraient un caractère d'utilité relative pour le possesseur de l'instrument.
De nombreuses prétentions se manifestent sur la question du contre-tirage dont plusieurs systèmes figurent à l'Exposition. Tous ont pour but, ainsi que leur nom l'indique, d'équilibrer le tirage des cordes qui tend à faire gauchir l'instrument, et à refouler sur elle-même la table d'harmonie.
Les premières tentatives faites pour s'opposer à ce refoulement on d'abord consisté dans l'emploi de barres de fer placées au-dessus du plan des cordes, au tirage desquelles elles opposaient leur propre rigidité. La maison Erard réclame la priorité de cette application et en fixe la date à l'année 1822. Mais, dès 1820, ces barrages avaient été appliqués en Angleterre par James Tom et W. Allen, dans des conditions plus favorables, les cordes ne tirant plus sur les parois de la caisse, mais sur des lames métalliques arc-boutées par les premiers.
M. Pape, après diverses tentatives dont le principe avait la plus grande analogie avec les conditions actuelles, retourna complètement la question en rendant la table elle-même l'organe du contre-tirage ; c'est-à-dire en produisant sa tension au lieu de son refoulement, sous l'action énergique des cordes. Il obtient ce résultat en plaçant, entre le plan des cordes et la table en châssis en fer s'arc-boutant en tous sens contre les parois de la caisse, de manière que celles-ci, tirées en dedans par les cordes, tendent à s'écarter derrière le châssis ; mais, comme la table est collée, de ce côté, sur les bords de ces mêmes paroi, leur écartement détermine une tension de la table , proportionnelle au tirage des cordes.
C'est par le refoulement de la table d'harmonie que se produisent les détériorations si rapides d'un piano. Dans les pianos de M. Pape, non-seulement ce refoulement n'existe pas, mais la tension constante de la table lui fait acquérir à la longue une plus grande sonorité, en même temps qu'elle permet du lui donner une plus grande épaiseur, d'où résulte pour les sons plus de plénitude, de rondeur et de moelleux.
Avec les contre-tirages, la table conserve son ancienne position. Le châssis qui l'entoure est plus résistant et la table en est plus indépendante. Les cordes tirant plus spécialement sur les sommiers formant deux côtés de ce châssis, tendent à les faire basculer, et on équilibre cette action au moyen d'un tirage contraire qu'on opère sur eux de l'autre côté de la table.
Nous avons déjà dit que des disposition analogues avaient été très-antérieurement employées par M. Pape, avant qu'il songeât à produire la tension de la table.
Quoi qu'il en soit, dans le concours actuel, nous croyons voir donner une préférence sérieuse au système de contre-tireage de M. Domény, qui consiste à loger profondément, dans les deux sommiers, les deux extrémités de larges bandes de fer, dont le milieu s'appuie sur une forte traverse en bois placée à mi-hauteur du piano. De boulons à écrou, fixés dans la charpente, permettent d'inféchir ces lames entre la traverse et les sommiers, de manière à équilibrer comlétement le tirage des cordes.
Nous signalerons comme très-simple, en même temps que très-efficace, le dispositif imaginé par M. Barrache, et appliqué par la Société des facteurs de pianos sous le nom d'archet-tirant, la résistance au tirage des cordes s'opérant dans le sens du fil d'un certain nombre de pièces de bois d'épaisseur suffisante, solidement fixées à l'arrière des sommiers.
M. Pol-Louis, de Nîmes, n'a pas de système de contre-tirage, parces qu'il a voulu rendre sa table d'harmonie complétement indépendante du tirage des cordes, en l'écartant des deux sommiers, et qu'il la fait supporter, à la maniéere des tables de violon, par des éclisses collées sur les deux autres parois de l'instrument. M. Pol-Louis n'a peut-être pas assez tenu compte du coudage des cordes sur le chevalet, et de sa tendance au déplacement de la table, dans le sens du décollement des éclisses.
La question de l'accordage n'est pas moins vivement discutée par de nombreux compétiteurs.
Le système qui, au point de vue théorique, semblerait devoir primér tous les autres ; est celui de M. Del Sarte, parce que son emploi n'exige, de la part de l'accordeur, que l'appréciation des sons à l'unisson ou à l'octave.
Il se compose, en principe, d'une traverse fixée à demeure sur l'instrument, et occupant, en face du plan des cordes, l'étendue d'une octave ou de douze notes, Les douze notes étant bien accordés, on règle la position de douze sillets placées sous la travers, de sorte que chacun d'eux, si on l'appuie sur la corde à laquelle il correspond, la divise de manière à lui faire donner l'unisson de la corde la plus aiguë. Supposons maintenant le piano désaccordé, même dans l'octave occupée par l'appareil, il suffira, pour mettre celle-ci d'accord, d'abaisser la travers, de mettre à l'unisson toutes les cordes placées sous elle ; et, la traverse relevée, d'accorder toutes les cordes de même nom à l'octave ou à la double octave de celles qui ont été accordées au moyen de l'appareil.
Le principal inconvénient de ce système ingénieux est la place qu'il occupe dans l'instrument, et qui se concilie difficilement avec les dimensions de plus en plus restreintes qu'on lui donne.
D'autres compétiteurs veulent que le piano uen fois accordé, on n'ait pas besoin de recourir à l'accordeur pour remettre au ton les cordes qui auront varié ; et pour cela il n'est nullement necessaire qu'on ait l'oreille juste ni même qu'on entende. Le sourd le plus sourd, pourvu qu'il voie clair, accordera un piano musi du système spécial et qui aura été une fois accordé. Ces prétentions sonte réalisées par MM. Laborde et Thomas, ce dernier appliquant seulement à chaque corde les dispositions que M. Laborde applique simultanément aux trois cordes d'une même touche.
Disons cependant qu'antérieurement le même but avait été atteint au moyen de dispositions analogues, matérialisées différemment, d'abord par M. Pape en 1837, puis par M. Lepère, en 1839, aux pianos de la maison Roller et Blanchet.
Précédemment M. Pape avait employé, pour terminer l'accorde approché par la cheville, une vis s'enfonçant dans le sommier entre deux sillets, et dont la tête , appuyant sur la corde, la faisait fléchir de la quantité nécessaire pour la mettre au ton, en employant un force beaucoup moindre et surtout beaucoup plus gouvernable que celle qu'on applique sur la cheville.
Dans son accordage à vue il remplaçait la vis par une pilote dont la tête reposait aussi sur la corde, mais qui, traversant le sommier, s'adaptait à un ressort dont l'extrémité coïncicidait avec un repère quand la corde était au ton, et qu'ill dépassait en avant ou en arrière quand ell n'y était pas.
Les disposition de M. Lepère étaient beaucoup moins simples et occupaient beaucoup de place.
Dans le système de M. Laborde, l'addition d'un levier tendant la corde permet l'emploi de ressorts bien moins énergiques que celui des appareils de M. Pape et de M. Lepère.
Si ces dispositions on incontestablement l'utilité de permettre de se passer d'accordeur dans les localités éloignées des grands centres de population, elles on, en compensation, l'inconvénient de ne pas donner à la corde la fixité nécessaire à sa complète sonorité. Les ressorts qui la tendent cèdent nécessairement dsous l'action des vibrations énergiques que le marteau lui imprime, et altèrent ainsi la pureté du son qu'on obtiendrait d'une corde absolument fixée.
Disons cependant, qu'à tout prendre, il vaut mieux avoir un instrument moins sonore qu'in instrument désaccordé, et que partout où l'artiste capable de remettre l'instrument au ton pourra faire souvent défaut, l'amateur fera bien d'y suppléer par un piano s'accordant à vue.
D'autres modes d'accordage, dans lesquels l'oreille reprend sa prépondérance légitime, ont pour but de donner à la main plus de sûreté dans son action, en diminuant l'effort considérable qu'elle exerce sur les chevilles dans les conditions ordinaires.
Aucune de ces dispositions n'est nouvelle en principe ; mais plusieurs se distinguent par une heureuse modification des conditions antérieurement employées. C'est ainsi, par exemple, que M. Bachman a très-utilement appliqué aux chevilles de ses pianos la vis tangente employée à la tension des cordes de contrebasse, et quelquefois de la guitare.
D'autre continuent à se servier des chevilles pour approcher l'accord, et le complètent, en déterminant, comme l'a fait autrefois M. Pape, la flexion de la corde entre deux sillets.
M. Bord se sert pour cela d'une vis conique, placée contre la corde qu'elle inféchit latéralement en proportion de son enfoncement dans le sommier.
En 1839, M. Pfeiffer, de Versailles, en 1844, MM. Kriegelstein et Plantade disposaient, sur le sommier, au-dessus du plan des cordes, un série de petites potences traversées chacune par une vis, dont l'extrémité s'appuyant sur la corde la faisait fléchir dans les conditions plusieurs fois indiquées.
Plus récemment M. Pol-Louis, de Nîmes, a reproduit les mêmes conditions, avec cette seule différence qu'aux potences multiples il a substitué une barre unique, occupant toute la longueur du piano, et traversée en face de chaque corde par les vis de M. Pfeiffer.
Par un de ces hasards fréquents en industrie, M. Debain appliquait presque simultantément, à la corde unique de son harmonicorde, un système d'accordage composé également d'une barre métallique également traversée par des vis.
Mais remarquant, avec raison, entre autres inconvénients, que le moouvement circulaire de la vis exerçait sur la corde un frottement très-énergique qui pouvait en altérer la solidité, il coiffa l'extrémité de cette vis d'une espèce de dé à coudre, dans lequel elle peut tourner, et qui porte, à son sommet extérieur, une fente où se loge la corde.
Il paraît que M. Pol-Louis constata aussi, mais plus tard les inconvénients de la vis simple. Aujourd'hui, comme M. Debain, il la fait de deux parties, avec cette différence seulement, qu'au dé à coudre de M. Debain, il a substitué une pièce pleine fendue à l'une de ses extrémités pour recevoir la corde, et prolongée par une queue cylindrique qu'il loge dans un trou de même forme pratiqué dans l'axe de la vis.
M. Pol-Louis fit grand bruit à cette occasion, et ne parut pas comprendre que si sa barre était antérieure de quelques jours à celle de M. Debain, il lui était de beaucoup postérieur quant au principe au moyen duquel la corde est soustraite au frottement de la vis de pression.
M. Debain, reconnaissant la priorité da la barre de M. Pol-Louis sur la sienne, se hâta de la supprimer dans ses instruments, et y substitua un dispositif très-ingénieux, que nous allons décrire. Quant à M. Pol-Louis, nous n'avons pas encore remarqué qu'il ait fait disparaître, de ses instruments, l'organe dont le principe appartient incontestablement à M. Debain.
Le nouveau dispositif de M. Debain consiste, pour chaque corde, en un arc de cercle métallique, dont les deux extrémités portent une vainure et reposent sur une portion de la corde prise entre deux sillets. La corde est infléchie dans la cavité de l'arce de cercle, au moyen d'un crochet dont la tige filetée traverse le sommet de celui-ci, et reçoit extérieurement un écrou au moyen duquel on tend plus ou moins la corde pour la mettre au ton.
Les dispositions appliqués par M. Sax père, dans l'exécution de ses pianos, ont pour dut de laisser à la table d'harmonie une plus grande liberté dans ses vibrations, et par conséquent d'augmenter sa sonorité.
Sous le nom de prolongement quelques pianos ont un dispositif qui, un accord étant frappé, continue à vibrer, sans que la main soit obligée de maintenir abaissées les touches de l'accord ; ce qui laisse la liberté d'exécuter d'autres notes, pendant la durée de l'accord. Cette idée appartient à M. Boisselot, de Marseille. D'un autre côté, on doit à M. Pape des conditions mécaniques qui, rapprochant plus ou moin, à volonté, tout le système des marteaux du plan des cordes, permet d'affaiblier les sons autant qu'on le veut, quelle que soit la vigueur avec laquelle les touches sont attaquées. Mais cette condition s'applique forcément à la totalité du clavier ; enfin, dans le système Boisselot, on ne peut produire un second accord prolongé qu'à la condition de détruire le prolongement du premier.
Combiner les deux conditions, c'est-à-dire permettre à l'artiste de prologer tel nombre d'accords succesifs qu'il voudra, et d'obtenir, sur telle portion du clavier qu'il désirera, tous les degrés de forté, en même temps que sur d'autres il pourra exécuter toutes les nuances du piano au pianissimo, sans qu'une longue étude sur d'ennuyeyx exercices soit la condition indispensable du résultat à obtenir : tel est le problème difficile qu'ont abordé et très-heureusement résolu MM. Lentz et Houdard das un instrument auquel ils donnent le nom de piano scandé.
Dans ce double but, ils disposent, au bas de l'instrument, deux séries de pédales dont l'une, s'abaissant sous le pied, agit à la manière ordinaire sur les étouffoirs qu'elle soulève ; la pointe du pied repousse l'autre qui rapproche les marteaux du plan des cordes. On donne le nome de contre-pédales à celles-ci. Chaque pédale et la contre-pédale correspondante exercent leur action sur un certain nombre de cordes, une octave par exemple ; et , comme le même pied peut facilement attaquer à la fois deux pédales ou contre-pédales, l'exécutant peut produire instantanément le même effet sur qyatre octaves et même près de cinq, au moyen d'un organ spécial qu'il pousse du doigt, ou bien diviser ses effets à volonté, de manière à produire en même temps le forté sur une ou plusieurs octaves, et le piano sur une ou plusieurs autres.
Ces nuances si délicates, qui font la réputations d'un artiste, sont souvent dans la tête d'un élève avant que de fastidieux exercices les aient mises dans ses mains ; et c'est, à notre avis, un véritable service rendu à l'étude du piano, que d'en avoir rendu plus abordables les difficultés dont une très-longue pratique pouvait seule rendre maître. M. Debaun, dont nous avons plusieurs fois signalé les ingénieuses inventions, est aussi l'auteur d'un piano dont on peut jouer sans être musicien, c'est-à-dire au moyen d'une manivelle, comme les orgues de Barbarie. Mais là, hâtons nous de le dire, s'arrête la ressemblance.
Outre le clavier ordinaire d'un très-bon piano, l'instrument comporte un mécanisme qui, entraînant une série de planchettes recouvertes de pointes convenablement disposées, permet d'exécuter, avec toute la précision possible, avec les nuances les plus variés et les plus délicates, la musique la plus difficile, la plus chargée de notes.
Avec le piano mécanique, l'amateur le plus éloigné des contrées fréquentées par les artistes peut se donner le plaisir d'entendre, très-bien exécutés, les morceaux exlusivement réservés aux grands centres de population. Mais ce qui le rend surtout précieux, c'est qu'avec lui un bal peut s'improviser dans une réunion de famille ou d'intimes, sans mettre à contribution la complaisance de la maîtresse ou de la fille de la maison, qui peuvent ainsi prendre leur part le la fête et s'amuser avec leurs invités.
L'exécution de ces instruments est aujourd'hui une branche importante de fabrication dans la maison Debain, qui en expédie annuellement un nombre considérable ; et c'est par centaines de kilomètres qu'elle compte annuellement ses livraisons de musique piquées sur les planchettes décrites plus haut.
Le magnifique piano mécanique, commandé pour S. M. l'Impératrice, qui figure à l'exposition de M. Debain, prouve que cet instrument a su lui conquérir les plus augustes suffrages.
Nous avons plusieurs fois signalé les inventions de M. Pape à l'occasion de celles de ses confrères. L'espace nous manque pour faire ici la nomenclature de celles qui ont marque; la carrière si féconde de cet habile fabricant, et dont la plupart ont été un progrès sérieux dans la facture des pianos. Nous nous bornerons à dire que son exposition actuelle se compose en partie d'anciens instruments dont l'état de conservation prouve la bonté des méthodes appliquées à leur construction, et d'un certain nombre d'instruments mixtes, participant du piano et de l'orgue, où se retrouvent comme toujours les dispositions les plus simples et les plus ingénieuses.
Si nous citons, dans un piano de M. Mercier, une disposition qui a pour but de nuancer l'intensité des dons produits au moyen d'un mécanismen analogue aux volets d'orgues, dont on voit un spécimen dans l'orgue mécanique de M. Kelsen, nous aurons indiqué tout ce qu'il nous a été donné de découvrir ou d'apprécier, en fait de nouveautés, dans la facture des pianos français à l'Exposition.
En nous bornant à indiquer les nouveautés que nous avons pu découvrir dans l'Exposition française des pianos, nous n'avons pas voulu signaler exlusivement aux visiteurs les seuls facteurs dont nous avons mentionné les efforts. Parmi les noms omis par nous, un grand nombre joissent d'une réputation justement méritée ; et nous n'apprendrons probablement rien à nos lecteurs en leur disant qu'ils peuvent toujours s'adresser avec confiance aux maisons qui portent les noms si connus d'Erard, de Gaidon jeune, de Kriegelstein, de Montal, de Pape fils, de Pape neveu, de Pleyel, de Souffleto, etc.
Si, de la France, nous passons à l'étranger, nous trouvons cette branche importante de l'industrie très-peu représentée. En Autriche, un seul piano, bien que le Catalogue indique sept exposants. En Angleterre, les maisons les plus importantes, les Broadwood, les Collart, font défaut ; mais on nous a signalé, comme très0remarquable, un piano d'Hopkinson.
Comme prétention à la nouveauté, nous n'avons pu en découvrir qu'aux Etats-Unis, dans deux pianos carrés dits diaphonics. Nous y remarquons des cordes croisées, antérieurement appliquées par M. Pape, auquel on a encore emprunté deux tables d'harmonie, dont la seconde porte des cordes à l'unison des cordes directement frappées, ce qui augment condisérablement le volume du son. Mais, ce que M. Pape ne revendiquera certainement pas, c'est la substitution de la peau au feutre pour garnir les marteaux.