' investiga��es'
ling��stica e teoria liter�ria
Vol. 17, n I, Janeiro/2004
uma revista do Departamento de Letras, da Universidade Federal de Pernambuco, UFPE
"A Imagina��o em Chamas: A Tarde de uma Vaca, de William Faulkner"
Sueli Cavendish
�A Tarde de Uma Vaca� � uma hist�ria marcada pela excepcionalidade. Caracterizada por for�ar os limites do bizarro e do grotesco, ocupa um �entre-lugar� -- ou, talvez dito mais precisamente, um �extralugar�-- no c�none faulkneriano. Inscreve-se na tradi��o da farsa, exerc�cio de estilo que d� lugar a m�ltiplos jogos de intertextualidade: o autor se inspira na tradi��o pastoral, nos grandes discursos hom�ricos, no conto fant�stico, na f�bula e na farsa. O nome da vaca em quest�o, Beulah, � reminiscente de uma terra id�lica que figura em Bunyan, em Milton e nos rom�nticos ingleses. Mas na verdade �A Tarde de uma Vaca� � um pastiche do autor por ele mesmo, a �nica auto-par�dia que cometeu na maturidade. Nele Faulkner se oferece como protagonista e personagem.
O pr�prio autor reconhece que n�o esperava ver o conto publicado, que o escrevera numa tarde de terr�vel ressaca e que o considerava irreverente e grosseiro. Com tudo isso, certa noite leu a hist�ria em voz alta para alguns h�spedes, entre eles o escritor franc�s Maurice Coindreau, que � �poca traduzia O Som e a F�ria, distraindo o seu audit�rio ao pre�o de uma mistifica��o.
__ �Esta � uma hist�ria muito original� -- anunciou Faulkner ao dar in�cio � leitura. -- �Foi escrita por um jovem de talento. Eu sou o her�i e considero-a muito engra�ada�.
Coindreau ouviu atentamente. Havia sil�ncio quando Faulkner terminou.
__ �Voc�s n�o acharam a hist�ria engra�ada?� Perguntou o escritor.
__ �N�o particularmente� -- respondeu o tradutor
__ �� demasiado enigm�tica� �respondeu algu�m mais. Faulkner prosseguiu em seu jogo, elogiando Ernest V. Trueblood, o autor fict�cio, mas concluindo:
__ �Uma vez que voc�s n�o acham o autor engra�ado eu terei de dispensar os seus servi�os no futuro�.
Quando, por�m, na manh� seguinte Coindreau j� fechava a sua mala para partir, Faulkner entregou-lhe uma primeira edi��o de Absal�o, Absal�o! -- que acabava de publicar -- e uma c�pia em carbono de �A Tarde de uma Vaca�, com a dedicat�ria �a souvenir de ce brave Trueblood�. Para um artista que usou a justaposi��o como um dos seus mais importantes gestos formais, a entrega dos textos emparelhados demanda, no m�nimo, interpreta��o.
A excepcionalidade do conto n�o se deve ao seu car�ter farsesco ou parod�stico, uma vez que William Faulkner sempre exercitou tais recursos furiosamente. Tamb�m n�o se deve � tem�tica pastoral, nem � escatologia com que a ornamenta, na verdade t�o comum aos romances do ciclo de Yoknapatawpha que o condado teria merecido a qualifica��o, patenteada pelo famoso cr�tico Cleanth Brooks, de �Arc�dia Selvagem�. �A Tarde de uma Vaca� ser� incorporado posteriormente em The Hamlet �O Vilarejo � em que o idiota Ike Snopes protagoniza uma paix�o por uma vaca que nada fica a dever, em arroubos e vicissitudes, � de um cavalheiro a servi�o de sua dama. Para curar Ike Snopes do seu lascivo desejo pela vaca o reverendo protestante da localidade sugere que o animal seja abatido, cozido e servido a Ike como alimento. Assim o fragmento que n�o pertence a nenhum sistema se incorpora a um sistema que lhe � posterior, uma esp�cie de Witz pelo qual o autor nos descerra uma pequena nesga na cortina espessa que cerca a obscuridade de sua obra.
A cargo de um narrador homodieg�tico, a narrativa incorpora todos os cacoetes de estilo que fazem o inferno e a del�cia dos seus leitores: per�odos infind�veis, sintaxe contorcida, prolifera��o de paradoxos, enjambement de adv�rbios e adjetivos, e uma narrativa que nunca avan�a. Al�m de narrador, Ernest V. Trueblood � secret�rio de Faulkner. Subserviente e puritano, substitui as freq�entes impreca��es do escritor por travess�es e se encarrega de mant�-lo�a Faulkner -- sob foco, tudo fazendo por envolv�-lo numa aura de �santo�. A clave sob a qual se torna hil�rio o conto apenas se entrev� quando, atrav�s da afinidade entre �Afternoon of a Cow� e �Afternoon of a Faun� descobrimos que o que o artista tem em mira � o poema L�Apr�s-midi dun Faune. O outro �santo� que Faulkner quer arrastar junto consigo na aventura da autopar�dia � nada menos que St�phane Mallarm�.
Para compreender a farsa, n�o apenas a do conto mas aquela montada para os seus visitantes, � preciso retornar aos seus anos de forma��o, aos dez anos durante os quais exercitou a sua l�rica, desde 1919, quando publicava poemas nos seman�rios de letras do Mississipi, at� 1929, quando publica o seu primeiro grande romance, �O Som e a F�ria�. Recorramos a uma aprecia��o do escritor argentino Marcelo Cohen, que enfatiza as raz�es do car�ter distintivo da obra de Faulkner no contexto da literatura americana:
�Faulkner se ocupa do romance em um momento em que o mundo das id�ias, dos intelectuais, j� havia tomado consci�ncia de que o real � algo muito mais problem�tico, inapreens�vel e disperso do que cr� o positivismo. Por outro lado Faulkner � e isto � que o torna um autor crucial para algu�m que se inicia na escrita�� diferen�a de seus conterr�neos, se nutre de fontes po�ticas que j� n�o s�o as refer�ncias da poesia inglesa rom�ntica�como no caso de Scott Fitzgerald � mas dos simbolistas mais radicais, como Mallarm�. A partir da�, Faulkner incorpora a id�ia de que tamb�m no romance a palavra pode ser sugestiva e dirigida �s evanesc�ncias mais que � referencialidade. Isso que se chama a �poesia�, a �l�rica� de Faulkner creio que n�o � outra coisa que a vontade de ser impreciso.�
Entre abril e junho de 1919, com apenas 22 anos, de volta a Oxford ap�s o per�odo em que servira na RAF canadense, Faulkner escrevera todo um ciclo de �clogas pastorais articuladas por observa��es sobre as esta��es do ano e permeadas de medita��es sobre a juventude, a beleza, o amor e a natureza. A voz � a de um fauno de m�rmore, descontente com a sua sina. As fontes variadas e complexas: P�ndaro, Arist�fanes, Her�doto, Virg�lio, Ov�dio, Te�crito e Apuleu que utilizaram P� como persona do poeta, assim como o fizeram estetas vitorianos. Os versos ecoam Swinburne e Housman, Keats e Yeats, assim como inumer�veis imagens tomadas de Tennyson e mesmo de Eliot, em �The Love Song of J. Alfred Prufock� � uma �poca de leitura voraz para Faulkner, consumindo tudo o que lhe era trazido por seu amigo Phil Stone, que mais tarde se auto qualificaria, nessa rela��o com o escritor, n�o como um mentor, mas como aquele que �trazia �gua para o elefante�. Al�m da melancolia que se nutria da perda do primeiro amor, Estelle Oldham, com quem s� muito mais tarde viria a se casar, outros processos mais complexos moviam a l�rica faulkneriana, como aponta um cr�tico: �um exerc�cio cuidadosamente arquitetado em poesia pastoral, implicando ironicamente a rejei��o da �cloga pastoral pela modernidade. O fauno teria a capacidade ir�nica de discernir sua incapacidade, embora incapaz de qualquer atitude, criatura torturada de P�, fechado em si mesmo como Prufock.�
O veio rom�ntico dos escritos desses anos coexistia, justapondo-se, com o veio ferozmente cr�tico, farsesco e sat�rico. Em agosto de 1919, ajudado por Phil Stone, ele enviou para o The New Republican um poema de sua pr�pria lavra, com o t�tulo de L�Apr�s-Midi d�un Faune, escrito por Mallarm� quarenta anos antes. Faulkner escrevera o poema em v�rias vers�es, mas a vers�o final come�a com os versos:
I follow through the singing trees
Her streaming clouded hair and face
And lascivious dreaming knees
The New Republican publica o poema, cujo conte�do reverbera muito mais os versos de um ingl�s chamado Robert Nichols que o pr�prio Mallarm�, pagando a Faulkner a quantia n�o desprez�vel, em 1919, de quinze d�lares. Faulkner e Phil Stone, satisfeitos com o sucesso da farsa, enviam v�rios outros poemas para o The New Republic, entre eles Kubla Khan, de Coleridge. O jornal rejeita-os a todos, retornando a Faulkner a seguinte nota: �Gostamos do seu poema, Senhor Coleridge, mas n�o cremos que leve a lugar nenhum�. Nessa �poca o autor j� havia acrescentado um �u� ao seu �Falkner� original, assim como �Hathorne� acrescentou um �w� e �Melvill� um �e� final para tornar o nome mais aristocr�tico.
Em outubro daquele mesmo ano, Faulkner publica novamente no The Mississippian , seman�rio da Universidade de Mississipi, o L�Apr�s-Midi d�un Faune. Valendo-se, de um lado, do isolamento da pequenina Oxford em que morava, levado de outro, pelos imperativos da sua pr�pria irrever�ncia, Faulkner, � �poca, fazia do roubo e da apropria��o ind�bita os seus m�todos de aprendizado.
O conto vir� revelar, assim, uma antec�mara secreta -- ao menos para o leitor brasileiro -- no c�none faulkneriano, os vest�gios dos esfor�os do escritor como poeta, as faces, picarescas e complexas, dos seus processos, a lira dos seus verdes anos. Os poetas simbolistas franceses estar�o freq�entemente em sua mira como alvo de imita��o --entre 1919 e 1920 ele publica quatro tradu��es de Paul Verlaine �mas nem sempre o reconhecimento das fontes preside as publica��es. Em 1919 ele publicou Sapphics, de Swinburne, em seu pr�prio nome, fraude descoberta por um colega de Oxford. Ao seu primeiro livro de poemas deu o t�tulo de �O Fauno de M�rmore�, �ltimo romance de Nathaniel Hawthorne, que por sinal lida com quest�es referentes � c�pia e ao original. Mas quando indagado sobre por que o fizera responde que nunca ouviu falar de Hawthorne. O livro Vision in Spring, edi��o manuscrita de 1921, bem poderia portar o subt�tulo de �Homenagem a T. S. Eliot�, diz seu bi�grafo Joseph Blotner, pois tantas alus�es e par�frases melhor caberiam no qualificativo de �c�pia�. O poema � crucial porque se enla�a --assim como �A Tarde de uma Vaca� se enla�a a �L�Apr�s-Midi d�un Faune �, embora de forma distinta -- a �The Love Song of J. Alfred Prufock, de Eliot. Faulkner se une imaginariamente a Eliot como objeto de par�dia. Atrav�s dos seus respectivos poemas, afirma a cr�tica Judith Sensibar transcendem ambos e superam a m�scara pierrotique do �sonhador subjetivo passivo�, e a m�scara do fauno, igualmente passiva..
Toda essa emula��o, enroscamentos e enlaces, sobretudo com os franceses, lhe render�o alguns reveses na comunidade de que faz parte. � apelidado de Count no Count (Conde faz de Conta) pelos editores do The Mississippian, ou de Cane the Looney (O Louco de Bengala), por afetar ares de d�ndi, vestindo-se de forma extravagante e caminhando pela cidade portando uma bengala. � rejeitado como membro de uma fraternidade liter�ria, a Sigma Alpha Epsilon, e quase todas as suas contribui��es s�o alvo de grosseiras par�dias. Em 1920 ele publica no The Mississippian o poema Une Ballade des Femmes Perdues, registrando sua filia��o � Ballade des Dames du Temps Jadis, de Fran�ois Villon. Tr�s meses depois � publicada uma par�dia da autoria de um tal Lord Greyson �na verdade Paul Rogers, colega de escola -- sob o t�tulo de Une Ballade d�une Vache Perdue, descrevendo Betsy, uma novilha de curvas acentuadas, passeando pelos vales distantes balan�ando as tran�as, completamente despida�. A par�dia divertiu muitos leitores, inclusive a Faulkner, que anos mais tarde retornaria ao tema com �A Tarde de Uma Vaca�, podendo-se identificar na mistura dos poemas dos dois franceses, Villon e Mallarm�, mesclados ainda � par�dia de que foi alvo, �Une Ballade d�une Vache Perdue�, a g�nese de The Afternoon of a Cow. Faulkner nunca deixou que o rid�culo das par�dias e dos apelidos que choviam sobre ele o afetasse, pois em mar�o e abril de 1920 publica mais uma vez no The Mississippian as tradu��es de Clair de Lune e de A Clym�ne, de Paul Verlaine, mantendo os t�tulos no original. Permanecendo todas essas quest�es -- autoria, apropria��o ind�bita, c�pia, original, par�dia, pastiche, o que foi mantido em franc�s, o que foi vertido para o ingl�s -- nebulosas e indeterminadas, a sugest�o de Mallarm�, a de que poesia � o que se perde na tradu��o, subsiste com valor de verdade.
O fato � que Faulkner escreveu e publicou poesia pelo menos durante 9 anos, entre 1919 e 1928, quando finalmente explodiram as comportas do g�nio. Entre 1928 e 1942, um per�odo a que ele mesmo chamou de a matchless time, �uma era �mpar�, escreveu uma estupenda sucess�o de obras primas, quase uma por ano: �O Som e a F�ria�, �Enquanto Agonizo�, �Santu�rio�, �Luz de Agosto�, �Absal�o, Absal�o!�, �Palmeiras Selvagens�, �Des�a Mois�s�, �O Vilarejo�. Que papel entretanto ser� reservado pela cr�tica aos seus anos de forma��o? Em geral a produ��o desse per�odo recebe pouca aten��o e quando recebe n�o � relacionada � sua obra posterior. Os estudos dedicados ao Faulkner poeta em geral n�o procuram em sua l�rica as ra�zes tem�ticas do romancista; nem o ensaio, a experimenta��o de t�cnicas, a afina��o de instrumentos , cuja excel�ncia notabilizaria o artista maduro. E quando uma tal rela��o � entre a poesia e a prosa � � estabelecida, as suas implica��es n�o s�o exploradas em todas as suas conseq��ncias. H� os que, como Cleanth Brooks, acreditam que a poesia de Faulkner deva ser descartada como obra de �um jovem rom�ntico, cuja imagina��o se achava inundada de contos galantes, de cavalheiros errantes e de suas ador�veis damas; com cen�rios nos quais faunos e ninfas dan�avam � m�sica das flautas de P�; e com a busca de uma beleza infinita e um amor et�reo demais para esse mundo.�
Contra essa vis�o, embora reiterando o seu ju�zo de valor est�tico � a poesia de Faulkner n�o raro �se perde em sentimentalismo juvenil� � Richard Adams v� tanta consist�ncia no projeto est�tico do escritor que os seus prop�sitos j� estariam manifestos desde que, pela primeira vez, ele �broke into print�, apareceu nas folhas, com o poema L�apr�s midi d�un Faune. Judith Sensibar vai mais longe ainda nesta mesma dire��o e por isso ganha, em meio a estas considera��es, um significativo espa�o. Seu objetivo � determinar os elos entre a poesia de Faulkner e a sua obra como romancista, sobretudo aquela anterior a 1937. Por tr�s da m�scara do poeta Faulkner conduziria exerc�cios de imagina��o ��teis e intrigantes�, formas embrion�rias, larvas m�nimas, do que mais tarde alcan�aria pleno v�o em sua prosa. Para a cr�tica s�o quatro as obras que demarcam a ess�ncia est�tica e psicol�gica do projeto po�tico arquitetado por Faulkner: �The Marble Faun� (1919-20) �The Lilacs� (1920), �Vision in Spring� (1921) e uma pe�a simbolista, �As Marionetes�. Tamb�m aqui n�o � o produto, uma vez que se origina da oficina do aprendiz, e sim o processo, que atrai o interesse, assim como o que pode esse processo revelar sobre o desenvolvimento das �estruturas formais, das preocupa��es t�cnicas e tem�ticas que, em seus romances, dar�o suporte ao que Helen Vendler chamou de �novas formas de consci�ncia��. Valeria acrescentar, novas formas de consci�ncia auto-reflexiva, nos modos de apreens�o do narciso no espelho.
Do exame dessas obras dois princ�pios organizadores emergem: o primeiro � relativo ao uso mim�tico de vozes, ou m�scaras. A predominante � a �m�scara quintessencial de Pierr��, a favorita dos simbolistas e primeiros modernos, cujas vacila��es entre dois tipos dram�ticos e psicol�gicos � o Arlequim amoral e o Hamlet � explicam tanto a grande atra��o quanto as severas limita��es de seu poder como persona po�tica. O Fauno de M�rmore � um dos pierrotiques sob disfarce, assim como em The Lilacs o tipo toma a forma de um aviador �em demanda de uma vis�o ninfol�tica, uma mulher branca, uma vis�o branca.� O que caracteriza o tipo � ser o ponto de converg�ncia de for�as antag�nicas que sobre ele incidem, contradi��es que dilaceram, paralisam.
O segundo princ�pio organizador diz respeito �s estruturas formais de mais amplo escopo, a estrutura serial, que Faulkner sistematicamente experimenta com esses poemas: �a no��o do poema-seq��ncia, particularmente como Conrad Aiken desenvolveu e explorou em sua s�rie de seq��ncias sinf�nicas escritas entre 1915 e 1921.� Contr�ria � abordagem de poemas isolados, Sensibar identifica um padr�o recorrente nesses escritos: a identidade de Pierr�, diretamente ou sob disfarce, que comparece, quase invariavelmente, como persona e como m�scara favorita. O segundo princ�pio � portanto condi��o de alcan�ar o primeiro. Tamb�m pela abordagem dos poemas em seq��ncia ela consegue identificar os poetas que o auxiliam a moldar os v�rios disfarces de pierr� � Mallarm�, Verlaine, Laforgue via Symons e seus contempor�neos, pouco mais velhos que ele, Faulkner: Conrad Aiken e T. S. Elliot.
Ainda sob o p�ra-sol desse meticuloso estudo caberia indagar: o que quer esse fauno de m�rmore, ou o que pretende William Faulkner com ele? De um lado h� que considerar a possibilidade de que seja o germe de um tipo que, em �O Som e a F�ria�, seu primeiro grande romance, se desdobrar� em mais tr�s: Benjy, o que tries to say, tenta dizer, mas que n�o fala por haver nascido deficiente mental, e ainda Quentin e Jason, os de falas problem�ticas. De outro que o que o constitui � o dilema da voz; do dizer ou n�o dizer, da vit�ria e do fracasso da articula��o; da oscila��o, em suma, entre o som e o sil�ncio como fontes de express�o. Mas a resposta � pergunta acima formulada � encontrada pela cr�tica num poema de Keats:
�The poet and the dreamer are distinct
Diverse, sheer opposite, antipodes.
The one pours out a balm upon the World
The other vexes it.�
Assim, para Sensibar �atrav�s do fauno Faulkner busca separar�se do sonhador para que possa tornar-se o poeta. O mesmo conflito servir� de fonte a muitas das tens�es em �O Som e a F�ria�, �Luz de Agosto� e �Absal�o, Absal�o!� A hip�tese � temer�ria, n�o s� por uma leitura rombuda, literal de Keats, como por seu evidente esfor�o no sentido de domesticar o demonismo faulkneriano, fazendo tabula rasa dos fogos de artif�cio, das armadilhas, dos truques e das epifanias da sua prosa, sobretudo pela perman�ncia, na prosa, da irrealidade, ou da desrealiza��o, da atmosfera on�rica. E quando tantos de seus textos, tenham eles ou n�o o estatuto formal de fic��o, disseminam a id�ia de que ele opera por soma, de que arrasta e arrosta cumulativamente a experi�ncia e o sonho, fazendo conviver em luta encarni�ada os ant�podas � �a soma do seu passado, a soma dos seus infort�nios, a soma do que tens�, diz o Senhor Compson quando define um homem � e nunca por subtra��o, ren�ncia ou resigna��o, a insinua��o de que esta parte do artista, a parte do fauno, teria que ser eliminada, conciliada, subsumida ou submetida soa quase sacr�lega. Lembremos os j� aqui registrados jogos farsescos de imita��o e pl�gio n�o disfar�ado com os quais cumulava a comunidade de Oxford, assim como n�o hesitaria em expor aos olhos do mundo a comunidade sulista, com a lavagem da roupa suja nos riachos e arroios do velho Sul � os incestos, a miscigena��o, a viol�ncia.
Sensibar, todavia, prefere caracterizar Faulkner como um impostor patol�gico, e as imposturas do escritor de fato v�o bem mais al�m daquelas aqui registradas, como por exemplo a farsa montada em seu retorno ao Mississipi, de que fora ferido numa guerra em que nunca lutou �permaneceu na RAF durante seis meses em treinamento de solo e nunca chegou a voar � com o bra�o e a perna enfaixados e andando com a ajuda de uma bengala. A impostura faulkneriana se deveria, para esta autora, � hist�ria familiar, em que o infante v� o pai, Murry Faulkner, ser destru�do pelo av�, J.W.T. Falkner: �um incidente traum�tico no qual um menino v� seu pai sucumbir � derrota f�sica ou psicol�gica � freq�entemente um evento catalisador na inf�ncia dos impostores patol�gicos.� Em sua an�lise de Dostoievski Ren� Girard chama aten��o para o fato de que o complexo de �dipo � um caso particular de rivalidade mim�tica, tornado sagrado e m�tico por um falso radicalismo cujo objetivo principal � esconder o desaparecimento do pai . E de fato Girard vai ao cora��o do problema que envolvia o escritor. Faulkner mantinha rela��es inamistosas com o pai, qualificando-o de �bronco� e sendo apelidado em troca, pelo pai, de snake lips, l�bios de serpente. Suprimiu o nome do pai de sua genealogia nos registros de inscri��o com que se submeteu � RAF, indicando apenas o nome da m�e e o endere�o, mas nesse mesmo registro seu nome aparece com o �u� acrescentado e o seu lugar de nascimento � Finchley, no condado de Middlesex, na Inglaterra; assim como suprimiu o nome do pai da genealogia que figura na contracapa de �O Fauno de M�rmore�, fazendo men��o apenas ao bisav�, que lutara na guerra civil, autor do romance �The White Rose of Memphis�. Com isso n�o se encerram as encena��es fraudulentas de Faulkner, que permaneceriam durante toda a vida. A um editor diria, anos mais tarde, que era pai de muitos filhos, espalhados nos quatro cantos do mundo.
� parte os processos psicol�gicos, que se mostram d�beis na caracteriza��o e na compreens�o do g�nio, o que se intenta � compreender o car�ter do mimetismo praticado por Faulkner, das metamorfoses que pratica com os textos que lhe chegam �s m�os, das interfer�ncias metam�rficas, publicando um poema com o t�tulo do poema de Mallarm�, escrevendo uma par�dia desse mesmo poema. E mais: tradu��es de simbolistas franceses que assinava como se fossem suas, a tradu��o de Sapphics de Swinburne em seu nome, a altera��o do pr�prio nome, a cria��o de uma genealogia para figurar na capa de O Fauno de M�rmore, em que o pai � omitido, roubando o t�tulo do romance de Hawthorne. Tudo isso parece oscilar entre a encena��o obsessiva, ostensiva dos duplos, em um certo momento de sua carreira em que, como afirma Sensibar, �os limites entre a fantasia e a realidade se encontravam particularmente nublados�, e a plena consci�ncia art�stica de que um tal caminho � inelut�vel, de que a produ��o e a reprodu��o de duplos � destino humano, de que a originalidade � um mito, de que a reprodu��o mim�tica � a principal ferramenta que o artista encontra j� pronta para ser usada, que faz parte do arsenal humano, bastando para isso que se estenda a m�o. Uma vez indagado sobre se consciente ou inconscientemente estabelecera um paralelo entre �Enquanto Agonizo� e The Scarlet Letter, de Hawthorne, afirmou:
�N�o, um escritor n�o tem que tra�ar paralelos conscientes porque ele rouba e se apropria de tudo o que j� escreveu, leu ou viu. Eu me apropriei de tudo que precisava onde quer que encontrasse, sem qualquer compun��o e sem nenhum senso de viola��o da �tica ou de ferir algu�m porque qualquer escritor sente que quem quer que venha depois dele tem todo o direito de se apropriar de qualquer truque que ele aprendeu ou qualquer enredo que ele tenha usado. � claro que n�o sabemos de quem Hawthorne tomou de empr�stimo. O que ele provavelmente fez, pois h� t�o poucos enredos sobre os quais se escrever.
Retorne-se por�m, ao fauno e ao dilema que lhe � pr�prio: o da busca da voz po�tica e da liberdade para express�-la, busca que termina em fracasso. Talhado em m�rmore, aprisionado em forma acabada, � testemunha muda de uma tradi��o que o moldou. Al�m de Hawthorne, que lhe fornece t�tulo, inten��o e enredo, a �influ�ncia� mais �bvia � a de Keats, desde que fauno e urna s�o silentes e testemunham cenas pastorais long�nquas e id�licas, mas tamb�m pela busca, que num poema como O Endimi�o � por um amor ideal e a habilidade para encontrar um modo de express�-lo enquanto no Fauno � pela liberta��o de uma forma imposta que lhe bloqueia a express�o. Constrangido pelo m�rmore, o fauno vive num jardim estilizado, nature methodized, cujos canteiros s�o cuidadosamente arranjados, os jacintos plantados em fila, assim como as �rvores, os choupos, tudo edificado por m�os humanas, um cen�rio de formas ideais que embora belo, o entristece. Ainda mais que a sua vis�o, restringida pelo m�rmore, n�o abrange a totalidade da cena. O espelho em que se v� reflete essa ordem, espelho im�vel de �guas pl�cidas num jardim ad�mico, simulacro da verdadeira natureza, antigo, imut�vel e sobretudo est�ril. O fauno inveja a P�, for�a viva, cuja liberdade lhe permite entoar as can��es que ele queria entoar; P� � o artista, a for�a que o esculpiu, condenando- o � impot�ncia da obra que n�o mais se move, e n�o se movendo, n�o fala mais. P� � o ideal em que se projeta o fauno, pot�ncia semovente, � discurso, � manifesta��o e apari��o. O conflito � composto de ant�teses v�rias, as quais s�o �atuadas�, ou �elaboradas�, pelo autor aprendiz na persona do fauno: entre o sonho e a incapacidade de ser poeta, entre um �corpo� que � obra acabada e uma voz que � de poeta aspirante, �cria��o art�stica alcan�ada e cria��o art�stica em luta por express�o�.
Vejamos ent�o, ainda segundo Sensibar, como o narrador de O Fauno de M�rmore, de Hawthorne, lida com a quest�o da c�pia versus o original. O Fauno de M�rmore representa um ideal �que s� um artista da Idade de Ouro poderia ter concebido e executado. Em contraste, Donatello, a imagem viva da est�tua, � uma vers�o corrompida, ba�a, do original�. Eis como um dos personagens de Hawthorne descreve o Fauno de Prax�teles:
S� um escultor de rara imagina��o, do mais delicado gosto, do sentimento mais doce, e do mais apurado pendor art�stico � numa palavra, um escultor tamb�m poeta � poderia ter imaginado um Fauno com esta apar�ncia e conseguiria ent�o aprisionar esta coisa vivaz e brincalhona no m�rmore. Nem homem nem animal, e ainda assim nenhum monstro, mas um ser no qual as duas esp�cies se encontram em terreno amig�vel. A id�ia fica mais grosseira � medida que a manuseamos, e endurece ao nosso toque. Mas se o espectador reflete longamente sobre a est�tua, tornar-se-� consciente de sua magia; todo o prazer da vida silvestre, todas as geniais e jubilosas caracter�sticas das criaturas que habitam florestas e campos, parecer�o ter sido misturadas e amalgamadas em uma s� subst�ncia, junto com as qualidades afins da alma humana. �rvores, relva, flores, riachos da mata, gado, gamo, e o homem sem sofistica��es. A ess�ncia de tudo isso foi comprimida h� muito tempo, e ainda existe dentro daquela superf�cie marm�rea sem cor do Fauno de Prax�teles.
Em que diferem Hawthorne e Faulkner a autora antecipa: Hawthorne � presa de uma nostalgia pela Idade de Ouro, quando se fazia a verdadeira arte. Faulkner se rebela com o lamento do seu fauno; n�o quer viver no passado idealizado, mas anseia pelo presente vivo. Entre a ambi��o que nutre e a grandeza do patriarca que emula, os resultados dessa emula��o parecem p�fios. O fauno fracassa e permanece �para sempre mudo e impotente.�
Mas tudo isso � tamb�m uma impostura que a cr�tica n�o chega a perceber, pois o que Faulkner mimetiza e duplica � a impostura do pr�prio Hawthorne, cujo narrador � inconfi�vel. Prax�teles � grego, o maior escultor do s�culo IV a.c., e a �nica obra sobrevivente das m�os desse artista � a est�tua de m�rmore de Hermes carregando o Infante Dion�sio. Todas as demais, inclusive as dos s�tiros, s�o c�pias feitas por romanos. Desde que o narrador de Hawthorne, por inconfi�vel, comete essa fraude, mudam todos os enquadramentos sob os quais se analisa, em seu romance, as rela��es entre c�pia e original, bem como o sentido da impostura faulkneriana quando usa o seu t�tulo. Na verdade s�o os dilemas de um projeto de renascentismo norte-americano, do qual Hawthorne e Melville seriam figuras exponenciais, ao qual se seguiria um renascentismo sulista, fundado por Poe e perseguido por Faulkner, que o levaria a dialogar com Hawthorne. Nesse projeto parece se incluir uma certa carnavaliza��o da arte, atrav�s de opera��es metam�rficas incessantes e quase man�acas, na trilhas dos passos e da dan�a dionis�acos. Diante disso a compuls�o imitativa de Faulkner se l� como o seu reverso, o de um rumo intelectual desde muito cedo projetado.
Vemos que em Afternoon of a Cow, par�dia e metamorfose de Afternoon of a Faun, de Mallarm�, a imagina��o � o piv� da hist�ria. O dom�nio sobre ela, a arte de conform�-la � seja a dele, seja a dos outros, atribuindo � imagina��o o estatuto de um legado universal � aos pr�prios des�gnios, � o jogo do esp�rito. A apropria��o de obra alheia funciona como a m�scara que o selvagem usa do inimigo, com vistas a incorporar seu poder; � a persona do escritor, que se constr�i nesse rito de rivalidade mim�tica. A justaposi��o dos presentes a Coindreau -- Absal�o, Absal�o! que acabara de escrever, e uma c�pia em carbono de �A Tarde de uma Vaca� -- sugere que a imagina��o anda aos pares, que se favorece das parcerias, e que os parceiros n�o raro pertencem a esferas ant�podas, do sublime e do grotesco, do alto e do baixo. Em Absal�o, Absal�o! o empreendimento conjunto de Quentin e Shreeve, obcecados com o segredo da mans�o Sutpen, leva a imagina��o a uma tens�o m�xima, parox�stica, e a um produto muito pr�ximo do sublime. A imagina��o literalmente, atrav�s de uma linguagem que Maurice Blanchot qualificaria como �imagens que explodem e se confundem, em que as palavras, levadas a um perigoso grau de calor, parecem pertencer a uma l�ngua em fus�o� , propaga as suas chamas para o terreno de �A tarde de uma vaca�. Mallarm� permanece ao fundo, com o seu projeto de provocar �a tens�o de onde nasce a aus�ncia, a persegui��o sem tr�gua com a qual as palavras, gra�as ao seu valor abstrato, destroem a materialidade das coisas, depois, gra�as ao seu poder de evoca��o sens�vel, destroem esse valor abstrato e, finalmente, por sua mobilidade, sua capacidade de suspense, tentam se volatilizar, apagarem-se elas mesmas por tr�s da reciprocidade de suas chamas.� A presen�a de Mallarm� se ver�, tanto em Absal�o, Absal�o! -- pela volatilidade da linguagem, pela velocidade e o ritmo com que arrasta as imagens, pelo que permanece m�stico, inef�vel � quanto na literalidade de �A Tarde de uma Vaca�, no qual Faulkner n�o se refreia ante a produ��o de um chiste, por mais enigm�tico que venha a parecer.
No conto, ateia-se fogo literalmente � imagina��o, figurada pela vaca. Sitiada, vemos que ela nos lega produtos pouco nobres, embora de grande pot�ncia fertilizadora, como os dejetos que lan�a sobre o Senhor Faulkner. E n�o deixa de sair chamuscada, ninfa humilhada e ofendida pelas vicissitudes da tarde, ninfa por fim vencida. O Senhor Faulkner assume a conduta do fauno, cheio de energia contida e em perfeita estase. Ele � visto saltar �com aquela mesma agilidade e velocidade e palp�vel neglig�ncia de membros que era na verdade estupefaciente � n�o somente por causa do seu humor naturalmente let�rgico�. A metamorfose em parte se d� porque �adquiriu seu interesse gradualmente e talvez durante um longo per�odo de tempo de contato do seu traseiro com o animal em que se escarranchava.� O �Senhor� Faulkner, sentado com as m�os nos joelhos, metamorfoseia-se ainda em O Pensador de Rodin. O vale, agora completamente destru�do pelo fogo, � freq�entemente comparado ao Estige, resson�ncia talvez do �soneto em ix� de Mallarm�. A atitude do personagem Faulkner sofrera, segundo o narrador, uma singular transforma��o com as vicissitudes daquela tarde: �com aquela quietude e gentileza refinadas que, dada a minha teoria de que a alma, mergulhada sem aviso em alguma cat�strofe inesperada e medonha, aparece em suas verdadeiras cores, tem sido o verdadeiro e oculto car�ter do Senhor Faulkner todos esses anos.� Refinamento e animalidade a um s� tempo, pois o �senhor� Faulkner banha-se com a �gua do cocho, utiliza o sabonete do cavalo e se envolve, ap�s o banho, na manta da besta, o que alude � sua qualidade semi-humana, de fauno ou de centauro. Enquanto isso a vaca, escapando ao terror das chamas, � mais uma vez �livre para sonhar�. As parcerias se mant�m e nos remetem �s especula��es sobre a natureza do imagin�rio: Shreeve e Quentin (Absal�o, Absal�o!), Faulkner e Trueblood, Faulkner e cada um dos simbolistas franceses, Faulkner e os de l�ngua inglesa, Faulkner e seus detratores, Faulkner e seu tradutor, Faulkner e Mallarm�, Faulkner e seus leitores, prov�em o real daquilo que lhe falta, suprem os fatos de fic��o.
Na pior das hip�teses, �A Tarde de uma Vaca� proporciona ao seu autor divers�o e entretenimento, depois do extenuante esfor�o despendido com Absal�o, Absal�o! Na melhor das hip�teses marca a hist�ria de suas refregas com um poeta precursor, Mallarm�, a quem sem d�vida admira. Mas cuja influ�ncia, com a realiza��o recente de um grande romance, com a funda��o do condado imagin�rio de Yoknapatawpha, seu little postage stamp of a native land , e com linguagem de sua prosa, um processo de sucess�o de imagens sempre em fuga, pode descartar, n�o sem antes haver devolvido aos franceses, mais uma vez metamorfoseado em Afternoon of a Cow, o L�Apr�s-Midi d�un Faune. Chegado � Fran�a, Maurice Coindreau traduz o conto para o franc�s sob o t�tulo de L�Apr�s-Midi d�une Vache e o publica em 1947. Aquilo a que Faulkner n�o pode renunciar � a carnavaliza��o dionis�aca -- se radica bem no centro de sua obra, o que testemunha a sobreviv�ncia do fauno.
Resumo
A partir do conto �Tarde de uma vaca�, uma par�dia de �L�apr�s midi d�un Faune�, de Mallarm�, escrito por William Faulkner quando terminava Absal�o, Absal�o!, os processos formativos do jovem escritor s�o examinados. A an�lise se desenvolve no sentido de expor o mimetismo e as emula��es de Faulkner, seus envolvimentos, enfim, com os simbolistas franceses, com os rom�nticos e com os poetas Modernos, enquanto o autor, atrav�s de sua l�rica, procurava uma voz pr�pria.�
Abstract
Having as a point of departure the story Afternoon of a Cow, a parody of Mallarm�s �L�apr�s midi d�un Faune�, written by William Faulkner while he was finishing Absalon, Absalon!, the formative processes of the young writer are examined. The analysis develops towards the exposition of Faulkner�s mimetic and emulative involvements with French symbolists, the Romantics and the Moderns, while the author, through his lyrics, was in pursuit of his own voice.