MARIANA ALCOFORADO E FLORBELA ESPANCA

A epistolografia diz respeito às cartas, tal como o seu próprio nome indica, e normalmente trata de epístolas literárias em prosa, que são a voz do seu autor, ditas de uma forma geral na primeira pessoa mas que podem abarcar todo o seu ambiente envolvente. A epístola em verso, sendo pouco utilizada, encontra o seu correspondente no verso / poema dedicado.

O sujeito do discurso – neste caso o epistólogo – procura transmitir a outro o seu vivido ou o seu imaginado. Para o efeito conta desde logo com dois elementos enquadradores: tem de utilizar linguagem descritiva e concisa (não existe possibilidade imediata de desfazer dúvidas semânticas que possam surgir no leitor tal como aconteceria se a conversação fosse directa) ou não o fazendo deve utilizar uma terminologia que mesmo não sendo clara para outrem o seja para o destinatário o que vem dar ao mesmo.

Nestes termos a epístola acaba por ser obrigada a uma restrição maior na terminologia utilizada, a certos cuidados na utilização de metáforas e outras na organização estilística, o que não se torna tão necessário caso o texto escrito não tenha destinatário definido, ou seja, caso se trate de um texto para o grande público anónimo. É bem provável que se encontre alguma maior elaboração estilística que favoreça o estatuto quer do escrevente quer do leitor, mas mesmo esta deve conter-se nos limites da perceptibilidade, o que circunscreve as possibilidades de espanejamento na dissertação.

Se formos verificar esta questão repararemos que o facto de ter a epístola um destinatário bem definido acaba por fazer funcionar, neste aspecto, um factor de responsabilização do autor para com o seu correspondente a que o anonimato do leitor dos outros géneros literários não obriga. O peso psicológico da rejeição do texto ou de partes do texto embora seja também relevante no caso da chamada grande escrita para público anónimo, não tem no seu ou seus objectos alvo (leitores) variantes culturais ou outras nas quais possa vir a suceder ainda que por mero acaso.

Daí as constantes repetições do mesmo tema em várias escalas que se podem encontrar na escrita epistolográfica, os re-acertos de sintonia, o desenvolvimento de partes do texto que o seu autor considera serem susceptíveis de dúvida ou de menor compreensão, breve, trata-se não só de cativar o leitor mas também de examinar os resultados que se conseguem mesmo antes de haver um feedback, o que, numa análise mais profunda nos pode levar a saber também qual a forma e a opinião que o escrevente tem do seu leitor em todo o seu processamento quando se trata de escritas / correspondências continuadas que o permitam.

Uma das fórmulas básicas encontradas pelo escrevente para sustentar e suster alguma rejeição que o assunto tratado possa vir a ter da parte do leitor é muitas vezes desfeita (ou pelo menos tentada) no elogio do leitor. Este aspecto funciona como que sendo um subgénero estilístico de que o escrevente se serve para fazer uma espécie de "limpeza" psicológica às dúvidas que a eficácia do texto em si mesmo deixou. Na parte elegíaca das cartas pode pois verificar-se também a subjectividade do escrevente na sua relação com o texto escrito e mesmo a sua opinião sobre o leitor: quanto maior (embora este aspecto não deva ser analisado linearmente) é esta parte elegíaca menor é a confiança do escrevente na eficácia do seu texto junto do leitor.

Existem milhares, senão milhões de cartas escritas por personalidades mais ou menos famosas, e uma forma delicada de analisar a sua autenticidade será sem dúvida aquela de analisar a igualdade de formação cultural entre os correspondentes para além da igualdade de relação factual quanto aos factos descritos nas cartas.

Mas mesmo nestas circunstâncias o problema pode colocar-se no que diz respeito à veracidade da troca de correspondência ou de ideias. Luís António Verney, por exemplo, escreveu quase toda a sua obra sob a forma de cartas, alegadamente dirigidas ao Marquês de Pombal e embora a reforma dos estudos empreendida pelo Marquês tenha muito daquilo que foi escrito por Verney nada nos garante (pelo menos com elementos conhecidos) que essas mesmas cartas tenham sido sequer lidas pelo Marquês ou a ele tenham alguma vez sido de facto dirigidas.

Verney não era seguramente o único a pensar daquela forma, ou de uma forma aproximada, e não tinha seguramente o exclusivo universal daquelas ideias, que provavelmente até recolheu de um estudo alicerçado noutros autores. No entanto, nas Cartas de Soror Mariana Alcoforado o problema coloca-se de forma diferente desta possibilidade de não correspondência real. Foram colocados em "cena" dois "actores" que alegadamente viveram uma determinada situação e o facto de… os factos se encaixarem ou puderem ser encaixados (Chamilly e Mariana encontram-se em Beja cidade na mesma altura, por exemplo) acaba por tornar crível a história, pelo menos neste aspecto.

Não vamos aqui discutir a autenticidade ou não das cartas, como já o dissemos noutra parte deste trabalho sobre Florbela Espanca. Vamos sim tentar analisar a possível influência que as Cartas de Soror Mariana Alcoforado possam ter tido em Florbela Espanca. Como também já referimos, o período era propício à colocação de algumas "farpas" na credibilidade católica: "Com que cara fica um convento onde uma freira escreve cartas de amor, atestando a falência de uma clausura onde entram e saem cavaleiros franceses?" – dizem Maria Isabel Barreno, Maria Velho da Costa e Maria Teresa Horta, nas também famosas "Cartas das Três Marias", ou seja, nas Novas Cartas Portuguesas.

A ligação com Florbela encontra-se, a nosso ver, não só no plano da coincidência histórica e política mas também no facto de haver uma para nós evidente ligação temática com alguns dos aspectos desenvolvidos quer na prosa quer na poesia de Florbela Espanca."Não sei o que sou, nem o que faço, nem o que quero. Espedaçam-me impulsos desencontrados. Alguém poderá imaginar um estado tão lastimoso?" foi escrito por Mariana mas poderia muito bem ter sido escrito por Florbela Espanca:"Nada me chega, nada me convence, nada me enche. (…) Às vezes parece que tenho qualquer missão a cumprir, qualquer coisa a fazer; mas não sei o que é, não compreendo, e esta inquietação mina-me, rói-me; esta interrogação, esta contínua busca, cada vez mais ansiosa dentro de mim mesma, desvaira-me" (…)

A diferença maior, a nosso ver, é que Mariana é uma Freira que, embora "envergonhada" (com aquela luta entre arrependimento / remorso e desejo tão desenvolvida) tem um objecto ou objectivo substancial nas suas cartas, o Conde de Chamilly, enquanto que Florbela não sabe se o tem e não parece sentir nestes momentos senão revolta incontida contra si mesma.

Embora se lamente, ao longo da sua escrita, o acento maior é colocado na afirmação positiva da sua personalidade e do seu eu, mesmo que esta afirmação seja feita por uma aparente via negativa. O desvairio, é assim como que um coroar deste pequeno discurso sobre si mesma e um regresso ao ovo, um fechamento psicológico, uma catatonia consentida.

" (…) A minha dolorosa experiência ensinou-me que sou só, que por mais que a gente se debruce sobre o mistério de uma alma nunca o desvenda, que as palavras nada exprimem do que se quer dizer e que um grande amor, de que a gente faz o sangue e os nervos e as próprias palpitações da nossa própria vida, não passa de uma coisa banal e incompleta, imperfeita e absurda, que nos deixa iguais, miseravelmente iguais ao que éramos dantes, ao que continuaremos a ser. Então…para quê?... (…) ".

Neste trecho encontramos um manancial de referências interessantes sobre a psicologia amorosa de Florbela. O amor é encarado em vários planos:

a)- De um lado trata-se, para Florbela, na questão do amor, de um filho: a gente faz o sangue, os nervos, as palpitações / coração.

b)- Por outro lado, o seu ideal do amor é um ideal de alguma forma redentor ou reformulador da vida que lhe está na origem: não deve ser uma coisa incompleta, imperfeita e absurda que nos deixe iguais, miseravelmente iguais ao que éramos dantes e ao que continuaremos a ser.

c)- Depois, não estando preenchidos estes requisitos a pergunta lógica. Então para quê? Para que serve uma coisa (o amor) que não serve, na sua óptica, para nada?!

É a situação de ruptura tão constante em Florbela Espanca. Em certo sentido pudemos afirmar que a ruptura é, em Florbela, uma condição prévia para que algo se faça. Na nossa opinião aquilo que Florbela faz é sempre no intervalo entre o princípio e o fim sendo absolutamente certo que haverá um fim, qualquer que ele seja. Nada dura, tudo é efémero, quimérico, nas suas palavras, mas enquanto que se entende que a efemeridade é um percalço que corta inopinadamente a infinitude, no caso de Florbela não existe ideia de infinitude sem finitude.

Aquilo que parece um contra-senso acaba por o não ser se entendermos a existência de alguma circularidade; as coisas renovam-se, regeneram-se e são infinitas substancialmente, como já vimos na ideia estóica, mas são-no por tentativas: cada uma dessas tentativas tem princípio e tem fim mas esse final não sendo o final definitivo é o final dessa mesma coisa. A ideia da infinitude voga em paralelo como um ideal a atingir e que se atingirá no campo da sucessão infinita de finitudes.

É também o que encontramos em Soror Mariana Alcoforado na sua Quinta e última carta: "Quando vos devolver as vossas cartas, guardarei cuidadosamente as últimas que me escreveste, e lê-las-ei ainda com mais frequência do que li as primeiras, a fim da não cair de novo nas minhas debilidades. Ah! Quanto caras me resultam e que feliz seria se quisésseis permitir que eu vos amasse sempre!

Bem vejo que ainda estou demasiado obsessionada com os meus reparos à vossa infidelidade; mas lembrai que me prometi a mim mesma um estado mais sossegado e a ele chegarei, ou tomarei contra mim alguma resolução extrema, que certamente vós conhecereis sem grande pesar; mas não quero nada mais de vós.

Sou uma tola por repetir tantas vezes as mesmas coisas. Devo deixar-vos a não voltar a pensar em vós; acredito mesmo que não voltarei a escrever-vos. Estou, por acaso obrigada a dar-vos conta de todos os meus sentimentos?"

(Nota D.T. - Tradução livre do Galego por falta de acesso a esta carta em português e de notar a "Florbeliana" terminação da carta: um lampejo de orgulho em si mesma e de desprezo pelo outro atormentador.)

No caso de Mariana Alcoforado a ruptura / finitude existe e não existe, em simultâneo. Fala mesmo outra vez  como o fez tantas vezes ao longo da sua correspondência de uma possibilidade de suicídio e trata a questão de uma forma sue generis. É a carta de ruptura mas pode não o ser. Apenas a cronologia dos acontecimentos nos diz que sim (esta foi a última carta de Soror Mariana) mas tudo leva a indicar que se Chamilly respondesse a esta carta o assunto não ficaria por ali acabado.

Rilke, em 1914 é de opinião contrária: " Estou perfeitamente à vontade nesse assunto (das cinco Cartas) e afianço que se, cedendo à última carta, o idiota do Chamilly voltasse, ser-lhe-ia ( para Mariana ) tão estranho, tão invisível como a mosca que se avista do alto da montanha".

Esta carta, na sua parte final, é, quanto a nós, sobretudo uma reflexão de Mariana consigo mesma, um final que se deseja e que se reconhece ainda não se ter conseguido mas em cujo caminho nos encontramos, num género de caminho no qual o retorno ao seu princípio se vai tornando progressivamente mais impossível. O absoluto da relação dilui-se na relatividade do momento, mas é ele que vai predominando.

Uma atitude que encontramos em Florbela através dos seus casamentos: anuncia o seu final muitos anos antes dele mesmo ter lugar, de facto. Trata-se de mensagens dirigidas a si mesma (embora com interlocutores diversos), tentativas de convencimento a si mesma. Dizer ao outro (ou a outro) que se chegou a dada conclusão obriga mais a manter o princípio subsequente do que se a guardarmos para nós mesmos. A nossa responsabilidade de coerência perante o outro reforça a tomada de decisão, por mais autónomos que nos consideremos.

Outro aspecto que será de notar é que Florbela Espanca não tem praticamente erotismo nas suas obras poéticas, ( as mais intimistas e menos sujeitas ao labéu da ideia da ficção ) entendendo que entendemos o erotismo como sendo uma forma subtil de desejar outro, enquanto que Mariana, ainda que vivendo uma situação não vivida senão pela escrita emoldura os actos passados com promessas de futuros igualmente de conotação evidentemente sexual.

Eros foi o Deus do amor, um Cupido mental que assestava as suas flechas no campo da psique. Se se entende hoje que tal processo era despido de referências sexuais lembremo-nos que a primeira referência que se encontra a este Deus está na sua intervenção para a cópula do Céu com a Terra. Despir Eros, ou o erotismo, de toda a continuidade, não serve de nada ou servia apenas no período romântico inspirado no platonismo e não só. O desejo não concretizado era, por si só, concretização.

Florbela não faz sexo nem nasce do sexo (é um lírio em má hora nascido). Refere a posse que o casamento proporciona (e não a partilha) e talvez seja esta a sua referência mais directa (ainda que suficientemente dúbia) à sua própria sexualidade. Um psicólogo, mesmo sem ser Freudiano, detectaria facilmente a sua frigidez sexual.

Já a questão da liberdade vocabular das Freiras, sempre questionada ou considerada inopinada, ou das religiosas enquanto tal, por muito sacrílego que isto possa parecer, encontra a sua afirmação constante na prática das orações votivas ao Senhor. Estas, pelo menos algumas, se for mudado o objecto do discurso (Cristo ou Deus) podem atingir elevados graus de erotismo. Veja-se Santa Teresa de Ávila, por exemplo:

VIVO SIN VIVIR EN MI

Vivo sin vivir en mí

Y tan alta vida espero

Que muero porque no muero.

Vivo ya fuera de mí,

Después que muero de amor;

Porque vivo en el Señor,

Que me quiso para sí:

Cuando el corazón le di

Puso en él este letrero,

Que muero porque no muero.

Esta divina prisión,

Del amor con que yo vivo,

Ha hecho a Dios mi cautivo,

Y libre mi corazón;

Y causa en mí tal pasión

Ver a Dios mi prisionero,

Que muero porque no muero.

¡Ay, qué larga es esta vida!

¡Qué duros estos destierros!

¡Esta cárcel, estos hierros

En que el alma está metida!

Sólo esperar la salida

Me causa dolor tan fiero,

Que muero porque no muero.

¡Ay, qué vida tan amarga

Do no se goza el Señor!

Porque si es dulce el amor,

No lo es la esperanza larga:

Quíteme Dios esta carga,

Más pesada que el acero,

Que muero porque no muero.

Sólo con la confianza

Vivo de que he de morir,

Porque muriendo el vivir

Me asegura mi esperanza;

Muerte do el vivir se alcanza,

No te tardes, que te espero,

Que muero porque no muero.

Mira que el amor es fuerte;

Vida no me seas molesta,

Mira que sólo te resta,

Para ganarte, perderte;

Venga ya la dulce muerte,

El morir venga ligero

Que muero porque no muero.

Aquella vida de arriba,

Que es la vida verdadera,

Hasta que esta vida muera,

No se goza estando viva:

Muerte, no me seas esquiva;

Viva muriendo primero,

Que muero porque no muero.

Vida, ¿qué puedo yo darte

A mi Dios, que vive en mi,

Si no es el perderte a ti,

Para merecer ganarte?

Quiero muriendo alcanzarte,

Pues tanto a mi amado quiero,

Que muero porque no muero.

Onde se pode encontrar, ainda, uma interessante divagação sobre o termo morrer: morro, no sentido figurado, por não morrer na realidade, representando essa morte real uma outra vida e a morte figurada uma morte para outra coisa.

E, numa escala diferenciada por algum platonismo observante as orações de "Soror Maria da Pureza", onde é citado o nome de Santa Teresa de Ávila atrás referida:

"Sim, as tuas palavras só eu as posso entender, só podem ungir os meus ouvidos, óleo santo que os meus sentidos recolhem como um orvalho do céu. Amo-te a adoro-te. Quando nasci também já nasceste comigo; foram os teus divinos passos, que eu ouvi quando fui ao teu encontro, que traçaram no chão esse caminho de flores. Se me encontraste foi porque eu te procurava, porque os meus braços em cruz se estendiam para a tua presença. Já estava contigo em espírito, espírito eleito, essência perfeita e invisível que se fez carne para me salvar."

A particularidade desta oração é que é o inverso dos versos referidos em Santa Teresa de Ávila: enquanto que a primeira roga ao Senhor como se rogasse a um amante, a segunda roga a um amante (denunciado no inicio do livro) como se rogasse ao Senhor.

As conotações eróticas que encontramos em Florbela, não as encontrando nos seus versos nem nas suas cartas, mas acabamos por encontrá-las nestas referências em prosa (quase sempre de extrema má qualidade e por isso mesmo um pouco "esquecidas").

As tuas palavras só eu as posso entender (exclusividade relacional ou momento de dois só), a voz como óleo orvalhado que cai do céu (chuva oleosa, fecundação da terra / mulher) o nascer em simultâneo, in útero, ou o revelar-se em simultâneo como orgasmo, passos que traçaram no chão esse caminho de flores (solo acolchoado), se me encontraste foi porque eu te procurava (desejo simultâneo e não posse convencional do casamento), porque os meus braços em cruz se estendiam para a tua presença (relação entre a posição do coito e a dor da desfloração), já estava contigo em espírito, (relação platónica já existente e até aí não concretizada) espírito eleito (exclusividade de novo e / ou primeira "entrega"), essência perfeita e invisível (não conhecida porque ininteligível, não sabida, sensação não conhecida) que se fez carne para me salvar (salvação através da cópula, não a salvação mística mas sim a salvação do conhecer, do atingimento do belo ou do bem).

As referências a um desfloramento não marital são evidentes, na nossa opinião e o acento colocado por Florbela sobre as suas duas vidas: uma, antes dos 16 anos e outra a seguir aos 16 anos, coloca-nos uma questão delicada. A nosso ver o acontecimento desfloração teve lugar por essa idade e aparentemente marcou a vida da poetiza neste campo, ou seja, no campo da sua sexualidade, colocando-a numa situação dúbia em que neste plano nada a satisfaz qualitativamente mas em que a recordação de um homem mais velho (o objecto substancial da "oração") que nutre por ela uma admiração quase sem limites a faz reviver um acontecimento para ela fulcral.

Se acrescentássemos o termo Complexo de Electra, embora acabássemos por entrar num Freudianismo que por princípio sempre rejeitámos neste trabalho, não estaríamos muito longe daquilo que pensamos ser a verdade dos factos.

Daniel Teixeira

FLORBELA E O FEMININO

Temos ido defendendo ao longo do nosso conjunto de textos, por razões que são não só de convicção mas também perfeitamente prováveis, que a existência de uma separação feminina na escrita de Florbela Espanca é, quanto a nós abusiva. Não só o dizemos porque temos fundamentos para aceitar a não existência de uma literatura feminina, mas também o dizemos porque acreditamos piamente que o epíteto de "escrita feminina" é apenas um eufemismo para continuar a sub – valorizar o "ser" feminino escritor / poeta.

Longe de nossa ideia supor sequer que tal convenção exista de outra forma que não a inconsciente ou histórico – cultural na grande parte dos casos. Uma outra observação que devemos fazer é que o tema feminino não se esgota, nem como assunto nem como trabalho nosso nestas páginas. Em bom rigor apenas tocámos numa percentagem ínfima dos textos que tínhamos colocado de lado para este trabalho, textos de nossa escolha esses que não são também senão uma percentagem seguramente ínfima de tudo aquilo que se possa dizer sobre esta questão.

Se formos ver, no caso concreto de Florbela Espanca, o caminho que a retirou do anonimato, veremos que, quer através de Jorge de Sena, quer através de José Régio, quer através do pré – anunciado Américo Durão com o termo Soror Saudade – quer através de outros autores que iremos referir, se valer a pena, ao longo do texto – veremos, repetimos, que foi o facto de ser mulher e de ter uma escrita inscrivível no termo feminino que a trouxe aos poucos olhos da ribalta que lhe têm estado reservados.

Ainda hoje, as próprias teóricas da literatura que se têm debruçado sobre Florbela Espanca, fazem realçar este aspecto e fazem, inclusivamente dele, uma forma de superação feminista sobre o masculino extremamente interessante para questões de análise psicológica. Ora, o feminismo, nos seus alvores, foi essencialmente uma masculinização da mulher e não uma afirmação da sua identidade.

Uma das primeiras obras que trata das iniciativas das mulheres, a peça Lisístrata de Aristófanes (Sec. V A.C.), para além de ser uma comédia de dúbia interpretação quanto aos seus objectivos (a guerra, principal objectivo das grevistas femininas, não acaba, em rigor, apenas resulta numa união entre as partes antes em guerra para outras guerras contra outros inimigos agora comuns) trata, na sua base, de uma greve sexual a praticar por mulheres Atenienses e mulheres Espartanas, com o condimento destas deverem arranjar-se ainda melhor em termos sensuais e espevitarem sexualmente os seus esposos.

Aristófanes faz várias referências ao desnorte dos homens neste plano numa sociedade em que as referências escritas à sexualidade não são abundantes e numa sociedade onde os homens viam as "obrigações" conjugais como isso mesmo: uma obrigação e onde a homossexualidade era mais regra que excepção; mas deixemos estes pormenores colaterais…

A estrutura social em Esparta e Atenas mantém-se na mesma, o patriarcalismo apenas é posto em causa de forma pontual e superficial e a relação familiar não se altera. A revolta das mulheres não pretende, em Aristófanes, subverter o relacionamento nem sequer tem pretensões a qualquer tipo de igualdade entre os sexos. O caso da conceptualização da literatura feminina, é, para nós, uma forma semelhante. A mulher, a partir de uma dada altura, começa a ter "autorização" para escrever e publicar, mas escreve no "feminino".

Sem procurarmos ser exaustivos tentaremos um dia fazer uma dissertação sobre o relacionamento entre os sexos, em termos quantitativos na sua proporção homens / mulheres, para vermos até que ponto um "excesso" de mulheres não terá fundamentado uma parte substancial do então feminismo, uma vez que nos parece ser aceite quase universalmente que o trabalho / produtividade terá funcionado como elemento libertador da mentalidade feminina e na sua consequente imposição perante a masculinidade, o que a nosso ver é muito pouco e tem muito pouca substância.

As mulheres sempre trabalharam e nalguns casos são a garantia do verdadeiro sustento de toda a prole desde há milhares de anos sem que com isso, ou por isso, se tenha alterado o relacionamento familiar. Mas isso são outras contas de um outro rosário…

Só como exemplo, sobre o que é ser-se feminina, pelo menos naquela época, e como falámos já de Marie Bashkirtseff neste nosso trabalho, vejamos o que diz José Régio ( o mesmo que acarinhou Florbela Espanca no seguimento de Jorge de Sena ) sobre uma outra poetiza da época, Judith Teixeira ( 1880 - 1959 ):

( …) " Os impropérios contra Judith Teixeira haveriam de surgir até dos que ao tempo elogiavam Botto, como é o caso de José Régio:

"(…) todos os livros de Judith Teixeira, não valem uma canção escolhida de António Botto"(…).

Ora, Judith Teixeira é uma excelente poetisa, e sem se pôr em causa o valor de António Botto, com ela e Mendes Leal também vítima de uma ofensiva dos defensores da ditadura instaurada em 1926, temos para nós, que a qualidade da poesia de Judith ultrapassa largamente na nossa opinião a qualidade da poesia de Florbela Espanca, conforme se pode ver pelos poemas que publicamos em separado e no tema poesia. Sobre a repressão, vejamos o comportamento de um "velho" conhecido dos portugueses (Marcelo Caetano):

"O livro "Nua" foi anunciado pelo poema "A cor dos sons", publicado na revista "Contemporânea", n.º11. Em Junho, já com o livro à venda, sairia no jornal "Revolução Nacional", (jornal de propaganda da ditadura onde se insultavam os directores de quase todos os outros jornais), um texto onde era referido o livro "Nua" de Judith, como "uma das vergonhas sexuais e literárias" e apelidados os seus poemas de "versalhadas ignóbeis".

Marcelo Caetano escreveria ainda, no jornal "Ordem Nova" (de que era fundador e redactor), que tinham aparecido nas livrarias uns livros obscenos, apelidando Judith de desavergonhada, e onde se vangloriava pela cremação dos livros dela, de Leal e de Botto, a que chamava de "papelada imunda, que empestava a cidade". Judith Teixeira, depois de enxovalhada publicamente, ridicularizada, apelidada de lésbica e caricaturada em revistas, defendeu-se e contra-atacou na conferência "De Mim", cujo texto se apressou a editar."

Acresce que, de facto, e ao que tudo indica, Judith Teixeira foi lésbica, condição comportamental de homossexualidade que não era permitida ás mulheres mas que o mesmo Régio tolerava em António Botto (dada a qualidade da sua poesia, como nos parece evidente). Acresce ainda que Judith não se ficou pelos lamentos magoados e respondeu, numa atitude que se pode agora considerar excessiva para uma mulher na época.

Não tenhamos ilusões, parafraseando e sobretudo citando agora Jorge de Sena: " (…) O mundo não perdoa ao poeta (…) logo que a mulher se afirme não como independente e livre, mas, embora dependente e aprisionada, como mulher. (…) "

Ou seja, segundo esta parte do texto entendemos que qualquer manifestação de feminilidade, mesmo aquela que não ponha em causa a estrutura familiar e social vigente, é, para o "mundo" referido por Jorge de Sena, imperdoável. ( Ver o dito acima sobre Lisístrata ).

" (…) Não basta reconhecer e dignificar, digamos, funcionalmente, a mulher. É preciso aceitar-se a dualidade de cultura que é consequência fatal da dualidade dos sexos. Porque a instrução toda, desde a primária à superior, e a educação cívica são, e têm de ser, assexuadas. (…) "

Aqui entendemos que o corrente, em termos de vivência e em ternos de instrução "oficial" é assexuado não porque seja igualado em termos de diferenças sexuais, mas sim porque é ignorado. Logo, não se faz, nestes campos, cultura masculina ou cultura feminina, de uma forma declarada, passa-se por cima (sublima-se) a contradição, nivelando, como será claro, na conceptualização predominante.

" (…) Mas a cultura, aquilo que se não ensina, nem a um nem a um curso, aquela formação que depende do indivíduo, é masculina ou feminina, embora civilizacionalmente muitos elementos possam ser considerados ora como masculinos ora como femininos, até de classe para classe de uma mesma sociedade. ( …) "

Aqui entendemos que, a partir da altura em que entra no campo da autonomia funcional em termos de aquisição de cultura, a sociedade (o "mundo" - segundo Sena), logo se encarrega de distribuir as coisas entre os dois sexos, de forma a que a cada um dos sexos caiba a sua cultura, sabendo esse "mundo" antecipadamente que, na impossibilidade de sublimar a questão a este nível (que por natureza escapa a quaisquer formas de controle), como fez na primeira escala vista atrás, lhe convém mais a separação do que a unificação cultural entre masculino e feminino, sabendo desde logo que tem boas bases de partida e um bom background para implicitamente nem precisar de impor a conceptualização predominante masculina. E acrescenta Jorge de Sena:

" (…) E não é a separação dos sexos que favorece a formação dessas culturas. A separação dos sexos não cria harmoniosas formas complementares, mas fantasiosas formas de auto – complementação. (…) "

Nesta parte do texto entendemos que a formação dessas culturas não é um resultado necessário da necessária separação identitária dos sexos. Porque, conforme diz o autor, a formação dessas culturas separadas não é uma harmoniosa forma de complementação mas sim uma fantasiosa forma de complementação. Por outras palavras quererá o autor dizer (embora se tenha de reconhecer que poderia ter sido mais corajoso) que a separação entre cultura masculina e feminina, ou a identificação a uma cultura – literatura, poesia, etc. feminina, uma vez que só esta se tem que afirmar como tal, ou seja, como excepção – é, e será fantasiosa, e logo não uma realidade substancial.

E é isso que Sena encontra na poetiza que retrata (que chama de Poeta em generalização): Florbela Espanca. Mas como?! Isso não se vê, aqui e desde logo. Teremos de nos debruçar mais sobre o texto para obtermos aquela resposta que se subentende desde logo. Florbela Espanca tem consciência da sua condição feminina e tem consciência dos limites que o "mundo" referido por Sena impõe.

Inclui-la no campo daquelas que acima foram citadas, como afirmantes da sua identidade feminina, parece ser o caminho escolhido por Sena. Ou seja, alguém que não foi além (e já terá sido muito e para alguns de mais) da revolta dentro do sistema. Por isso, é de demonstrar manifestações dessa consciência que Sena trata ao longo do seu trabalho e nunca de defender uma situação que considera de fantasiosa.

Não podemos deixar aqui de fazer o reparo sobre um aspecto que consideramos essencial: a pretensão de Sena não é a de defender ou demonstrar a especificidade feminina para além do "razoável" aceite pela sociedade, mas sim envereda por uma tentativa de, ele também, mexer nas coisas por dentro…ou seja, pretende enquadrar a revolta Florbeliana não em limites já construídos, mas sim pretende enquadrá-la através de uma tentativa intelectual de alargamento do continente psico – social – cultural.

Por palavras mais simples, e conforme veremos mais à frente, Florbela não foi uma "desavergonhada" como alguns pretendem. Aquilo que ela fez e escreveu inscreve-se perfeitamente dentro de parâmetros razoáveis, e aceitáveis pela razoabilidade do mundo. Se este não a aceitou não foi por culpa dela ou por culpa daquilo que ela tenha dito ou feito mas sim por erro de juízo. É um truque retórico interessante que se enquadra perfeitamente dentro das possibilidades de aceitação psico – social da altura ainda que seja um truque arriscado. Coisa que José Régio e muitos outros parecem não ter compreendido então e muitos anos mais tarde. Diz Sena:

" (…) Exactamente o contrário do que propõe o Poeta de que nos vamos ocupar – Florbela Espanca.

Aquele soneto "a uma rapariga", é, por certos sectores, considerado, passe o termo, uma apologia da desvergonha, precisamente pelas razões que expus. Mas desenganemo-nos; porque, se é valorizado por outros sectores, é – o por oposição ao moralismo dos primeiros – e não por aquilo que é, com a pureza possível: um ideário do destino feminino. (…) "

Sena reconhece, tal como qualquer pessoa razoável não poderá deixar de reconhecer, que uma parte substancial dos apoios que alguém recebe, muitas vezes, não são apoios à sua própria pessoa ou àquilo que ela fez, concretamente. São sim contra – apoios (rejeição) das posições que outros na posição contrária defendem.

O poema "A uma rapariga", dedicado a Nice, fala disso mesmo, do alargamento de horizontes continentes. Daí poder ter havido, e houve, algumas críticas: aliás a situação mais fácil, numa sociedade como a de então (mesmo em 1946 data do escrito de Jorge de Sena), para deitar abaixo qualquer mulher que mexesse era apelidá-la ou de devassa ou de infiel. Judith Teixeira foi bem mais longe que Florbela, conforme veremos em separado.

Fala, ainda o poema, da confiança de que o tempo fará nascer uma outra coisa que vá para além do destino de ser "apenas" mulher.

"A uma rapariga

Abre os olhos e encara a vida! A sina

Tem que cumprir-se! Alarga os horizontes!

Por sobre lamaçais alteia pontes

Com tuas mãos preciosas de menina.

Nessa estrada da vida que fascina

Caminha sempre em frente, além dos montes!

Morde os frutos a rir! Bebe nas fontes!

Beija aqueles que a sorte te destina!

Trata por tu a mais longínqua estrela,

Escava com as mãos a própria cova

E depois, a sorrir, deita-te nela!

Que as mãos da terra façam, com amor,

Da graça do teu corpo, esguia e nova,

Surgir à luz a haste de uma flor!...

Florbela Espanca, in Charneca em Flor "

In Florbela Espanca, Jorge de Sena, 1946. (…)"

Trabalho e recolha de Daniel Teixeira