FLORBELA E O SUICÍDIO

Não encontramos, quer no seu diário, quer na sua poesia quer na sua prosa quaisquer elementos que nos levassem a pensar que Florbela esteve alguma vez consciente do suicídio em acto. Sobre o seu desgosto da vida, sobre o seu apego sentimental e filosófico à morte, encontramos bastante. Mas nem uma linha em que ela exteriorize uma teoria ou uma justificação sobre o seu próprio suicídio, o que não quer dizer que ela não tenha falado disso, pelo menos, com os seus mais íntimos e mesmo indirectamente numa carta.

O suicídio é um acto secreto; Antero de Quental premeditou-o, terá inclusivamente respondido à pessoa que lhe vendeu a arma de forma evasiva que a comprava para se defender dos ladrões e depois suicidou-se. Tudo leva a crer que o tivesse mesmo premeditado, tal como Florbela o fez no dia 10 de Dezembro de 1930 à noite, avisando a sua criada Teresa que não ia dormir no quarto do casal, que tinha muitas insónias e dizendo-lhe que não queria ser acordada no dia seguinte sob que pretexto fosse.

Acrescentemos-lhe dois frascos de Veronal que ela terá levado consigo do seu quarto marital e cujos comprimidos terá provavelmente ido coleccionando para obter uma dose suficiente. Contudo, nas vésperas ainda informa as amigas que se vai suicidar no dia seguinte, seu dia de aniversário e que considera tal facto uma prenda de aniversário (a melhor prenda). Ninguém a leva a sério, o suicídio sendo um acto íntimo não se apregoa. Dizer ou não dizer seria o mesmo, teria os mesmos resultados.

Mas, porque é que Florbela quis carregar assim as suas amigas com a responsabilidade de, tendo estas ficado a saber da sua intenção, não terem feito nada para a impedir confirmada depois a verdade das suas palavras?! Talvez porque pensasse que alguém a ia tentar demover?! Que a iam levar a sério numa coisa tão íntima que ultrapassa todas as intimidades de que seguramente falava com as suas amigas. O manejo da morte é complicado…o manejo do suicídio como forma de morte ainda mais.

Voltemos a extractos de Montaigne, agora no Livro II, em "A propósito de uma costume da ilha de Ceos":

" (…) Tendo Filipe entrado no Peloponeso com o seu exército, disse alguém a Damidas que os lacedemónios muito iram sofrer se não pedissem mercê. Poltrão – Exclamou Damidas – que podem sofrer os que não têm medo da morte?! (…)" Nestes tempos, como noutros, a morte é interpretada como sendo o sofrimento que não tem nenhum outro maior que ele. Florbela, através daquilo que nos escreveu inverte os termos…a vida é o sofrimento maior…"Dona morte dos dedos de veludo, / Fecha-me os olhos que já viram tudo! / Prende-me as asas que voaram tanto!" ( in À morte de Florbela Espanca ).

Contudo, este poema interpreta-se melhor se for visto na perspectiva de ser uma prece à morte, que o é de facto. Contudo seria bom esclarecer aqui que a prece, tal como ela é entendida desde a antiguidade, é um pedido de um favor, de algo que se pretende obter demarcando-se dos outros, ou seja, a prece não é igualitária, é elitista. Mas a temática da morte (que não da morte provocada) é uma constante em Florbela. Formular aqui todas a imagens que sobre ela construiu seria quase trazer todos os seus poemas, mas, de uma forma unitária e geral pudemos entender que a morte, para Florbela, é realmente um culminar, um píncaro, o atingimento de um objectivo colocado mais alto.

Ainda Montaigne: (…) "Haja vista aquele menino da Lacedemónia feito prisioneiro por Antígono e vendido como escravo. Instado a um trabalho abjecto, respondeu:"Vais ver quem compraste; seria uma vergonha fazê-lo (tal trabalho), tendo a liberdade a meu alcance." E precipitou-se do alto da casa. (…)" Aqui a morte / suicídio é interpretada como libertação de uma vida abjecta…

"(…) Antíparo ameaçava duramente os lacedemónios a fim de os obrigar a atender a uma das suas exigências: "Se tu nos ameaças", responderam eles, " com coisas piores do que a morte, preferimos morrer." A Filipe, que os advertia de que faria malograr tudo o que empreendessem, observaram:"Quererás impedir-nos de morrer?"

Eis porque se diz que o sábio vive quanto deve e não quanto o poderia; e o que de melhor recebemos da natureza que nos tira todo o direito de queixa, foi a possibilidade de desaparecer quando bem quisermos. Criou ela um só meio de entrar na vida mas cem de dela sair. (…) a morte (…) devemo-la à bondade dos deuses; podem tirar a vida a um homem: não lhe podem tirar a morte. (…)." Eis, aqui, a morte para além de tudo, incluindo para além da própria vontade dos deuses.

Quereria Florbela superar os deuses, ou Deus?! Na sua poesia não faltam afirmações fortes sobre a sua personalidade, afirmações egotistas, afirmações de superioridade: vimos logo atrás que ela não se considera uma "mulher animal" no sentido em que se entenderá facilmente que inclui o facto de não se considerar uma mulher "para a cama", mesmo que isso, esse aparente sacrifício, representasse algum conforto e companhia. José Gomes Ferreira, que a conheceu na Universidade, diz dela que tem uma personalidade excessivamente forte, no seu entender, mais ou menos por estas palavras.

Passar em branco aspectos essenciais relacionados com o tempo em que Florbela viveu tem sido quase uma constante que temos encontrado nas nossas leituras sobre Florbela. Por exemplo não me parece que seja suficientemente referido o facto, não só da coragem, como as dificuldades que Florbela terá encontrado como estudante quer no secundário quer na universidade sendo mulher.

Também não nos parece ter sido dada suficiente importância a uma coisa que julgamos pouco possível ter acontecido: a sua entrada na Escola aos cinco anos de idade. No seu tempo não havia pré-primária, como hoje, e a entrada na Escola processava-se aos sete anos de idade, ou melhor, no ano lectivo em que se fazia 7 anos, desde que eles estivessem completados até um dado período de matrícula.

Ora, Florbela nasceu a 8 de Dezembro de 1894 e completaria 7 anos a 8 de Dezembro de 1901, logo, e pela lógica, entraria na Escola, como aluna regular em Outubro de 1902. Aliás um dos textos que lemos refere que a 11 de Novembro Florbela iniciou os seus estudos numa dada classe no mês anterior, ou seja, em Outubro, como afirmámos.

Colocamos como possível o facto de alguma professora conhecida ou mesmo por conhecimentos paternos ou maternos a mesma ter sido colocada na Escola, como aluna assistente aos 5 anos de idade, mas parece-nos também pouco curial que tal tenha acontecido. Por muito precoce que fosse haveria sempre que contar com a pressão do meio social envolvente. Que não era muito "carinhoso" mesmo entre o mundo feminino.

Nos inícios do nascimento dos alvores do feminismo (finais do Sec.XIX e período entre as duas guerras no século XX) havia correntes anti-feministas que pregavam o regresso das mulheres à sua função de esposas e mães e que combateram arduamente, até com o apoio de sectores ligados à Igreja, essa situação.

Algumas, até, forçadas perante a evidência da emancipação pelo trabalho no período da primeira guerra mundial, e nos países directamente nela envolvidos, em que as mulheres foram "convidadas" a ocupar os lugares deixados vagos pelos homens partidos em guerra, "previram" até para o final do Sec.XX o regresso da mulher ao lar, nas suas concepções feito de uma forma mais dolorosa porque algumas delas estariam já fatalmente imbuídas do "espírito masculino".

Ora, segundo lemos, Florbela terá iniciado em 1903 a 3ª classe, quando pela lógica dos registos que vimos atrás, teria de ter entrado pela primeira vez na Escola um ano antes, para a 2ª Classe, feito aquilo a que se chamava "passagem" e não exame desta classe nesse mesmo ano, podendo assim entrar na 3ª classe no ano de 1903. Achamos "muito" este conjunto de circunstâncias ter acontecido numa sociedade rural quando dificilmente podia acontecer nas sociedades urbanas e para mais ainda com uma filha ilegítima. O beneplácito da Igreja seria sempre coxo e a nosso ver amputante deste conjunto de circunstâncias.

Pretende-se apresentar Florbela como uma menina-prodígio, que até podia ser, mas temos de ter em conta os circunstancialismos da época. O que não deixa de ser curioso, este facto, quando se sabe que a maior parte dos poetas e intelectuais masculinos da época, foram, regra geral cábulas e repetentes quase crónicos.

Deixamos em seguida um texto em francês sobre a situação das estudantes em França, nitidamente mais evoluída neste aspecto do que Portugal neste período.

"Les professeurs ne semblent pas s'être ouvertement prononcés sur la présence des femmes. Cependant leurs premières réactions sont plus négatives que celles des étudiants. Paul Sonday, professeur en Sorbonne, s'écrit spontanément, en voyant les étudiantes arriver : « Pas de femmes !... La science se fait entre hommes ! ». Accueil « pas commode » qui marqua par exemple Melle Sarmiz-Bilcescu, première femme à suivre régulièrement les cours à la faculté de Droit:

« Les dames n'entrent pas », vous répondait l'huissier à la porte. Le conseil de la faculté fut appelé à statuer. « Comment, Monsieur, dit ma mère au secrétaire, dans un pays où il est écrit même sur les portes des prisons : Liberté, Égalité, Fraternité, vous empêcheriez une femme de s'instruire, rien que parce qu'elle est femme ». Ces paroles furent rapportées au Conseil et, quelques jours après, l'autorisation de suivre les cours me fut accordée, mais pas à l'unanimité : nombre de professeurs votèrent contre, et notamment Monsieur le doyen Beurdant.

L'accueil des professeurs fut glacial, l'accueil des étudiants extrêmement respectueux. À la clôture des cours de la première année, Monsieur Colmet de Santerre, professeur de Droit civil, s'adressant aux étudiants, dit presque textuellement : « Nous avons hésité à accorder à Melle Bilcescu l'autorisation qu'elle demandait par crainte d'avoir à faire la police dans les amphithéâtres ; cette jeune fille dont l'assiduité est au-dessus de tout éloge, et la conduite exemplaire, s'est imposée à notre estime, vous l'avez respectée comme une sœur et nous vous en remercions ». Ces paroles ont été couvertes par un tonnerre d'applaudissements.

La notion de respect revient toujours dans les propos tenus par les professeurs. Craignant de voir les femmes perdre leur réputation en partageant les mêmes bancs que leurs étudiants, les professeurs ne manquaient pas de rappeler ces derniers à leur devoir de courtoisie. En effet, les femmes apportent avec elles un parfum d'érotisme jugé pernicieux auquel se grisent les étudiants...et auquel ils n'échappent pas eux-mêmes totalement : « Pour la toilette [des étudiantes], simplicité de bon aloi, mais, il me semble pas de bras nus, qui peuvent, qui doivent donner des distraction aux voisins, et, qui sait peut-être même au professeur ».

Les femmes représentent donc un élément doublement perturbateur, comme « objet de désir » et de curiosité pour les étudiants, mais aussi par la nature propre au sexe féminin : « légère, frivole, inapte à la réflexion ou à l'effort, et bavarde ».

Jusqu'au tournant du siècle les jeunes filles ne peuvent sortir qu'accompagnées d'un chaperon qui les suivaient jusque dans les amphithéâtres. Ainsi Melle Bilcescu assiste aux cours à la faculté de Droit de Paris immanquablement flanquée de sa mère ou de son mari. À partir des années 1900 ces « nouvelles » jeunes filles commencent à s'affranchir de cette tutelle parfois pesante.

En suivant les cours et éventuellement en réussissant les examens, elles bravent les normes sociales et sortent du rôle qui leur est assigné. Elles font ainsi passer « la femme » de l'assujettissement à l'indépendance, ce qui ne va pas sans changer les rapports entre les sexes.

Dans le même ordre d'idée il est amusant de constater que les journaux de l'époque insistent sur la correction de la tenue des étudiantes. Ces recommandations vestimentaires se résument à « surtout pas de féminité ! » Une des images attribuée aux étudiantes est de ne pas être coquette, c'est en fait ce qui lui est recommandé. D'emblée est posé l'antinomie entre le « cerveau » et la « féminité » et l'» étudiante » et la « femme ».

Une étudiante ne peut pas, ne doit pas être coquette, ni même élégante ; ces attributs sont réservés à « la » femme. Être femme et étudiante semble incompatible, c'est ainsi que Colette Yver, dans Princesses de sciences fait dire à un des protagonistes : « Vous demeurez trop étudiante pour être femme ». L'axiome « une femme ne peut être belle et intelligente », ou sa variante « l'intelligence d'une femme c'est sa beauté », s'impose dès l'arrivée des premières étudiantes.

L'hostilité des professeurs s'explique aussi par le conservatisme de certains universitaires. Ces professeurs, âgés pour quelques-uns d'entre-eux, souhaitent véhiculer les valeurs traditionnelles qu'ils ont toujours connues, ils ont du mal à accepter les étudiantes qui dérangent et bousculent leurs certitudes ; de plus, peut-être ont-ils des filles qu'ils n'aimeraient pas voir assister à leurs propres cours. C'est à une double remise en cause à laquelle on assiste : les femmes sont reconnues comme étant intellectuellement les égales des hommes, elles ont les mêmes aptitudes à suivre des cours et à passer des examens et les filles défient l'autorité paternelle et sociale.

Au début du XXe siècle cette situation est loin d'être acceptée, elle dérange encore : en 1902, lors d'un examen un professeur a exclu une étudiante car elle était une femme. En 1911 le journal L'Éclair fait part de l'émotion suscitée, chez les professeurs hommes, par la présence des étudiantes. Leurs représentants au conseil supérieur souhaitent d'ailleurs proposer à leurs collègues un examen approfondi de la situation nouvelle que créée cette affluence d'étudiantes et donc de concurrence pour les hommes.

La même année, Jules Wogue, professeur agrégé, écrit un article assez virulent dans Le Matin, intitulé « Du rôle des femmes dans l'université actuelle ». Il se plaint, comme d'autres professeurs, de « l'invasion » des femmes à l'Université et écrit à propos de leur nouveau rôle d'étudiante : « Qu'était-il jusqu'ici ? Rien ! Qu'aspire-t-il à être ? Trop ! ».

Cette attitude négative devant l'arrivée des femmes n'est cependant pas unanime. Certains professeurs estiment beaucoup leurs étudiantes. Mais un reproche leur est souvent fait : leur manque d'initiative et leur trop grande docilité. Après s'être entendues répéter pendant des siècles qu'elles étaient inférieures intellectuellement ­ l'existence de leur âme étant même mise en doute ­, il est difficile pour ces femmes d'avoir confiance en elle et leur humilité est compréhensive.

Se retrouver assises au milieu des hommes sur les bancs des amphithéâtres et devoir s'imposer parmi eux n'étaient pas chose facile ; il a fallu beaucoup de courage et de ténacité à ces pionnières. En 1934 dans La Française, un professeur de lettres les incite à l'initiative, à « oser » : « C'est une belle génération de femmes averties et vaillantes que nous préparent ces jeunes filles dont, aujourd'hui, l'esprit s'ouvre si largement à toutes les ambitions qu'elles peuvent, et doivent oser. »

Les étudiants semblent, dans l'ensemble, plus favorables à l'arrivée des femmes à l'université. Julie-Victoire Daubié ­ première bachelière en 1861 ­ est acceptée par les étudiants alors que le recteur et le ministre de l'Instruction publique se sont montrés très réticents devant son « audace ». En 1887, Blanche Edwards, première femme interne des hôpitaux en France, est en revanche très mal accueillie par les étudiants qui brûlent son effigie.

Cette réaction violente est une exception, les procès-verbaux des facultés n'en mentionnent pas d'autres. La seule « protestation » devant l'accroissement du nombre des étudiantes aurait eu lieu en 1893. Élevés dans le mythe de la supériorité de l'homme, les étudiants se voient brusquement confrontés à des femmes qui partagent les mêmes cours et les mettent en situation de concurrence aux examens.

À la faculté de médecine ils refusent « les internes en chignon » ; aussi réserve-t-on aux étudiantes des places isolées et regroupées dans l'hémicycle, ce qui leur vaut « l'honneur être bombardées de projectiles par les étudiants ». Ces quelques mauvais tours et les cabales jouées aux étudiantes, ou encore les brouhahas qui accompagnèrent certains examens, demeurent assez rares. Ces manifestations peuvent être interprétées comme un moyen, certes puéril, d'attirer l'attention des étudiantes sur ceux qui lançaient des projectiles ; c'est une façon de « faire la cour ».

L'étudiante comme « objet de séduction » peut être une des raisons qui justifient l'acceptation des étudiantes par les étudiants, mais la raison essentielle est que ces étudiants sont des « hommes nouveaux », des hommes de la Troisième République à l'esprit suffisamment éclairé pour voir l'absurdité de l'inégalité des sexes. Ils désirent voir leurs compagnes, leurs sœurs, leurs amies s'élever à leur niveau. En 1900, lors du Congrès des Étudiants organisé à Paris, les étudiants expriment leurs vœux à l'égard des étudiantes : ils souhaitent que les gouvernements de tous les pays admettent les femmes à suivre les cours et à passer les examens de toutes les facultés et des écoles supérieures.

Beaucoup de sources font ressortir un fait nouveau : la présence des jeunes filles dans les facultés engendre un sentiment nouveau, inconnu de la jeunesse d'autrefois, la camaraderie des sexes. Cette camaraderie vient remplacer le sentimentalisme souvent exagéré des jeunes filles du XIXe siècle. Par cette « franche camaraderie », les étudiantes n'ont plus ces timidités sentimentales effarouchées et rougissantes de leurs aînées et qui caractérisent certains états de l'adolescence. Elles s'en sont libérées, comme elles ont relégué au grenier les falbalas, les dentelles et les volants.

Cette camaraderie débouche souvent sur le mariage ; étudiantes et étudiants se choisissent mutuellement selon leurs affinités intellectuelles. Cette notion d'égalité des sexes est clairement ressentie par les étudiantes, elles ne se sentent nullement désavouées.

Simone de Beauvoir dans ses Mémoires d'une jeune fille rangée exprime ce sentiment : « L'avenir m'était ouvert aussi largement qu'à eux, ils ne détenaient aucun avantage ». Les étudiants ne perçoivent pas les étudiantes comme des rivales puisqu'elles ne prennent pas leurs places à l'université, cette camaraderie tend cependant à s'effacer pour devenir rivalité lorsque les étudiantes munies des mêmes diplômes qu'eux entrent dans le monde du travail, des « carrières ».

Colette Yver dans Les Dames du Palais et Princesses de Sciences évoque cette ambivalence dans les rapports étudiantes/étudiants. Guéménée accepte Thérèse comme jeune fille étudiante mais pas comme épouse ayant une profession. La question du mariage de l'intellectuelle préoccupe les esprits « bien pensants ». Il semblait à beaucoup, que le sexe féminin, venant concurrencer le sexe masculin dans les positions telles que la médecine, le barreau, verrait se dresser devant lui les hommes en ennemis acharnés, ceux-ci se défiant de ces « étranges femmes ».

Il en résulterait le célibat, une renonciation au mariage pour celles qui auraient eu l'audace de s'aventurer dans ces domaines, ou de possibles heurts durant le mariage. Cette nouvelle figure de la jeune fille qu'est l'étudiante, donne aussi naissance au mythe de la « vieille fille » propre à l'intellectuelle. Tant que les femmes étudient et ne travaillent pas elles sont tolérées. Mais lorsqu'elles souhaitent valoriser leurs diplômes, elles sont considérées par les universitaires ­ professeurs et étudiants ­ et par la société en générale comme des intruses, le terme d'» invasion » employé pour décrire leur arrivée prenant alors tout son sens.

En 1930, Gustave Cohen, professeur à la faculté des Lettres de Paris « résume » dans un article des Nouvelles littéraires le phénomène nouveau qu'est l'entrée des femmes à l'Université et la crainte que suscitent ces nouvelles femmes que sont les étudiantes :

Si on me demandait, quelle est la plus grande révolution à laquelle nous avons assisté de nos jours, depuis la guerre, je ne dirais pas que c'est la mode des cheveux coupés, et des jupes courtes, mais l'invasion de l'Université par les femmes, où rarissime au temps de ma jeunesse, il y a trente ans, elles ont été d'abord tiers, puis moitié, puis les deux tiers, au point qu'on se demande avec inquiétude si, après avoir été jadis, nos maîtresses, elles ne vont pas devenir nos maîtres. »

Daniel Teixeira

FLORBELA VISTA POR NUNO JÚDICE

Contudo, e porque nos interessa realçar este aspecto desde logo, sendo a forma fechada (dez sílabas serão sempre dez sílabas métricas), Nuno Júdice acrescenta, tal como nós faremos quando chegar a altura, que essa revitalização do verso em decassílabo é obtida através da exploração do campo temático por um lado e pela introdução de uma subtil forma de diálogo íntimo no corpo do poema (o que já entra dentro do campo estético do poema) através da introdução de um eu dialogante.

"(…)"Como o consegue?! (a revitalização). É sobretudo no plano temático que a novidade se impõe. E, antes de mais – diz Júdice – pela criação de uma figura dupla – " Sonho que sou a Poetisa eleita" (in Vaidade – Livro de Mágoas) (…) Essa figura, sem atingir o estatuto do heterónimo pessoano, inscreve-se no entanto dentro do mesmo espaço fenomenológico, ou seja, reflecte a crise do sujeito – e da sinceridade poética – que obriga à constatação, perfeitamente moderna, de que a única forma que o Poeta tem de conseguir afirmar a sua subjectividade é anular o seu Eu e projectar-se num Outro".

Aqui interessa sublinhar dois pontos no que se refere às observações de Nuno Júdice: este autor faz a ligação entre o conteúdo da poesia de Florbela e a forma (enriquecida) dentro do verso / poema. Ora, é nosso entender, que o campo temático nada tem a ver com a estética interior do poema de forma a determinar através de uma conjunção reflexa a avaliação dessa mesma estética. Qualquer que seja o campo temático que se enquadre e que se ajuste mantendo-se a forma como plástica do belo o enriquecimento existe…

Ainda, e por outro lado, não existe qualquer anulação do Eu Florbeliano através da introdução do Outro (Florbeliano). E importa esclarecer este aspecto porquanto a anulação / aniquilação hegeliana do ser enquanto ser está fora de causa (aqui trata-se do ser do eu, ou seja da substância do eu) e qualquer conceito de anulação só pode entrar no campo defendido por W. Dilthey em que a anulação do eu implica a sua entrega perante a predominância do outro ou dos outros como ser antropológico ou ser inserido num processo que já não é do eu em si mas do outro em si.

Confusão esta que parece ser partilhada por alguns autores que sobre Florbela têm escrito também como veremos mais à frente. Uma coisa é, e será sempre, o eu e o outro enquanto outro de mim e outra coisa totalmente distinta será o outro enquanto outro, que pelo facto de ser originalmente de mim e continuar a ser cada vez mais remotamente se afasta do eu inicial ou do eu de partida passando a conter já não o eu substante mas sim as replicações sucessivas e de qualidades diferentes do eu dentro do outro de mim.

O eu e o Outro de mim (de Florbela, neste caso) são perfeitamente compatíveis como entidades distintas sem subsunção de um pelo outro, o que aliás se pode desde logo ver no poema analisado por Nuno Júdice (Vaidade). O Eu Florbeliano, sem qualquer mediação de exterioridade emerge no verso final do soneto:" Acordo do meu sonho…E não sou nada!..."

E quando se diz, em remate ( chave ), "não sou nada", está-se a dizer que não sou nada disso, ou seja, que não é a poetiza que sonha ser ou que vê em sonhos. Não se trata da afirmação de um nada absoluto ou transcendente (como muitos autores têm defendido) mas sim de uma "nada" muito objectivo e contextualizado ao longo de todo o poema. Não nos parece que este Eu não seja o Eu fundante de Florbela que permanece aliás ao longo de toda a sua poética. Se de alguma coisa mais se pode criticar Florbela será pelo facto de não ter saído suficientemente de si, breve, de ter rodado à volta de si ( do seu eu ) e é por isso mesmo que se fala de egotismo em Florbela, culto ou exploração do eu. Mas vejamos o poema em que Nuno Júdice se baseia…

"Vaidade

Florbela Espanca

Sonho que sou a poetisa eleita,

Aquela que diz tudo e tudo sabe,

Que tem a inspiração pura e perfeita,

Que reúne num verso a imensidade!

 Sonho que um verso meu tem claridade

Para encher todo o mundo! E que deleita

Mesmo aqueles que morrem de saudade!

Mesmo os de alma profunda e insatisfeita!

 Sonho que sou Alguém cá neste mundo...

Aquela de saber vasto e profundo,

Aos pés de quem a Terra anda curvada!

 E quando mais no céu eu vou sonhando,

E quando mais no alto ando voando,

Acordo do meu sonho... E não sou nada!...

(in Florbela - Livro de Mágoas)."

Quanto à possibilidade de o Outro Florbeliano ser o projecto conscientemente sonhado ou expressamente admitido o problema coloca-se da mesma maneira, ou seja, na mesma relação de complementaridade fundida e nunca de oposição. Compreende-se a dificuldade de alguns autores em admitirem a possibilidade de duas entidades se seguirem uma à outra sem que isso implique substituição ou diferenciação de uma pela outra, abrindo desta forma caminho à heteronomia pessoana ainda tão mal digerida pelo ideário nacional, e ao qual a entrada no "fingimento" não é alheia. Por esta lógica, como uma pessoa não pode ser duas pessoas, uma delas não é a pessoa…

Procura-se assim, fazer do poeta um fingidor, por excelência, é trazê-lo dos domínios da sua vontade de transcendência (esta de escola) e colocá-lo na mera posição de "ficcionista". Ora Florbela não entende a poesia assim (pelo menos a sua poesia), vive-a com muita seriedade e convicção e utiliza-a como bálsamo psicológico e terapêutico. Como diz Jorge de Sena no seu ensaio (corajoso para a época) de 1946 poderá colocar-se em Florbela o problema da mentira (com o qual não estamos igualmente de acordo) mas não o problema do fingimento.

Sobre esta questão da subsunção de eu no outro de mim e dos limiares difusos para a heteronomia, existe abundante literatura que é importante referir até porque a questão se encontra na ordem do dia nestes momentos de massificação informativa através deste meio que estamos a utilizar presentemente: a Net e as novas tecnologias em geral. O trabalho secular de Boécio, que trazemos aqui como ilustração, esclarece, em termos de valor argumentativo, um aspecto que tem andado algo mal esclarecido.

"(…)Boécio- Como a Trindade é um Deus e não três deuses

III-

Assim, Deus não difere de Deus a título algum, pois não há diversidade de sujeitos por diferenças acidentais ou substanciais. Onde, pois, não há diferença, não haverá pluralidade alguma, e daí tampouco número, mas somente unidade. E quando dizemos três vezes Deus e dizemos Pai, Filho e Espírito Santo, estas três unidades não fazem pluralidade numérica naquilo que elas mesmas são, se consideramos a própria realidade numerada e não o modo pelo qual numeramos. Neste caso, a repetição de unidades produz pluralidade numérica; quando, porém, se trata da consideração da realidade numerada, a repetição da unidade e o uso plural não produzem de modo algum diferença numérica nas realidades.

Pois há dois tipos de números: um, pelo qual numeramos; outro, que consiste nas coisas numeráveis. Assim, dizemos um para a coisa real; enquanto unidade designa aquilo pelo que dizemos que algo é um. Assim também dois pode referir-se à realidade – como, por exemplo, homens ou pedras –, mas dualidade não: dualidade refere-se somente àquilo por que se constituem dois: homens ou pedras. E assim também para os outros números.

Portanto, no caso do número pelo qual numeramos, a repetição da unidade faz pluralidade; nas coisas, porém, a repetição de unidades não produz número, como por exemplo se da mesma e única coisa eu dissesse: "uma espada, um gládio, uma lâmina". Podemos referir-nos a essa realidade com um único vocábulo, "espada", e a repetição de unidades (palavras) não é uma numeração: se dizemos "espada, gládio, lâmina" é uma reiteração e não uma enumeração de diversos; do mesmo modo, quando repito: "sol, sol, sol" não se trata de três sóis, mas de um só.(…)"

Por isso, (e os Antigos ainda ensinam bastante) o facto de se dizer, por exemplo, Florbela e Florbela Espanca, não quer dizer que estejamos a referir duas pessoas ou duas entidades distintas.

O texto que se segue, em espanhol, comunga, ainda que de forma mais geral com aquilo que defendemos atrás, ou seja, comunga da coexistência do Eu e do Outro sem que exista subsunção senão temporal (e entendamos que quer o tempo quer o espaço não fazem cesura: são entidades não substanciais, que existirão sempre e em qualquer caso qualquer que seja o problema apresentado).

"(…)En las identidades y en las alteridades, participan "la percepción individual del tiempo" y su relación con el espacio" (Marc Augé). Visión que se acerca a la conceptualización cronotopica de Bajtin. Sin embargo ese esquema relativamente lineal se puede complicar si se ingresa a indagar la construcción actual de la identidad y la alteridad.

Siguiendo el pensamiento deleuziano el yo puede ser visto como otro, como una alteridad que se interioriza en la identidad. Esta visión esquizoide se relaciona con el tiempo como límite del pensamiento, "que obliga al pensamiento a proyectarse en el más allá ideal de las singularidades".

La alteridad del Yo, lo coloca fuera del sí por el tiempo, "el 'tiempo' es el Otro de todo pensamiento, de todo Yo, la 'forma pura y vacía'" en palabras de Pierre Vertraeten. Para este autor: "La comprensión del Yo como Otro en Deleuze, esa elevación al campo problemático, efracción de las ideas inconscientes en la fisura del Yo, robo del pensamiento por el inconsciente, pasa por una etapa transitoria, aparentemente más tradicional, a saber, la de la relación con Otro: Yo es Otro porque es hecho otro por los otros, y recíprocamente.

Pero la interpretación rectificada de esta primera etapa no es más que una mediación provisional: la plataforma para una nueva superación, hacia lo completamente otro del Otro otra vez". (Ver Nota logo abaixo )

Como no es posible encontrar una identidad absoluta, tampoco es factible hallar una alteridad sustancial y estable, sino que 'el alter' se disemina en otros. Los 'otros' pueden ser: étnicos y culturales; sociales e interiores. (…)"

"In La compleja construcción contemporánea de la identidad: habitar 'el entre'-
 Lic. Víctor Silva- Universidad de la República Oriental del Uruguay - Universidad de Sevilla.

Nota: Entendemos ainda útil trazer aqui um extracto de Hegel na sua Fenomenologia do Espírito: "(&119)- 2)- A diferença em si é a diferença essencial, o positivo e o negativo, de maneira que o positivo é a referência a si idêntica, de tal modo que não é o negativo, e este é de tal modo um diverso para si que não é o positivo. Visto que cada um é para si enquanto não é o outro, cada um aparece no outro e só é enquanto é o outro. (…)"

Pode parecer confuso mas não o é assim tanto: cada um é para si enquanto não é o outro e mesmo quando aparece (se representa) no outro só é o outro enquanto dura essa representação, o que nos afasta da conclusão acima baseada em Deleuze mas apenas porque esta refere o processo já na sua fase seguinte, ou seja, quando o outro de mim se desmultiplica em vários outros de mim segundo as minhas representações em campos diferentes ou diferenciados. Ora em Florbela (na sua poética) estamos sempre no campo da interioridade e da intimidade do eu e a única coisa que aparece é o outro de mim representado em mim.

O que nos preocupa, neste momento, não é a existência temporal ou temporária de um Outro que é um Eu interiorizado de forma distinta, mas sim as implicações que a aceitação de uma subsunção poderia trazer para uma análise correcta da poética e da personalidade de Florbela Espanca. O Outro pode ser Outro, no sentido com que termina este texto de Victor Silva, e o refere Nuno Júdice se de alguma forma se "emancipar" do Eu e essa emancipação liga-se a uma subsunção no mesmo sentido que Hegel (e depois Marx) referem na sua dialéctica do senhor e do escravo que é um processo histórico (posterior ao fecho da subjectividade e interioridade) e não intimista, como se entenderá.

Tal subsunção leva à desidentificação e coloca o indivíduo nos braços da sociedade integrando-o como ser social emergindo num todo igualmente geral. Não é esse o caso de Florbela Espanca (nem creio que seja o caso de muita gente no plano da sua substancialidade identificativa) que se mantém ela mesma e que não "joga" em planos desidentificativos. O facto de ela mesma repetir quase até à exaustão que não sabe quem é elimina desde logo qualquer hipótese de desidentificação. Não se pode perder ( desidentificar) aquilo que se não tem ( se não identifica).Aliás toda a sua poesia e prosa são constituídas por manifestações do seu Eu…o percurso seguido por Nuno Júdice, como aliás aquele que iremos ver mais abaixo quer em Rita Maria de Abreu Maia quer em Del Farra é extremamente perigoso porque inadaptado.

O problema do eu e do outro só se coloca e só se desenvolve aqui porque reparámos nesta conceptualização de Nuno Júdice e porque julgamos importante realçar este aspecto. Não se trata, conforme já dissemos acima, em Florbela Espanca, da "produção" de uma alteridade que ficciona, qual Fernando Pessoa e a sua heteronomia, jogando vários papéis através de vários personagens, com raiz substancial singular. O que Florbela faz é um diálogo íntimo entre a mesma personagem que é ela mesma, concedendo uma liberdade psíquica ao outro de si que ela não consegue (ou não quer) exprimir através do seu eu substante.

As razões que a levam a isso (e que resultam de uma forma bastante rica na sua poética) estão relacionadas com a complexidade mental da autora e nunca como um mero truque de retórica (que aliás Júdice não refere) destinada a exteriorizar a sua poética mantendo-a contudo no seu campo intimista. O outro de si não resulta em Florbela da confrontação / comparação com o Outro em abstracto, mas resulta sim de um processo interiorizado, no qual o Outro comparativo está sem dúvida remotamente presente (pudemos dizer que serve de modelo ou é intuição), mas que sublima a fase da necessária confrontação / comparação para se produzir e replicar dentro de si mesmo.

Na mesma direcção de pensamento, Maria Luísa Leal, em comunicação apresentada na Universidade de Évora, por ocasião do centenário de nascimento de Florbela, 1994, discutindo a exclusão ou a inserção do discurso poético florbeliano nos cânones literários, revela:

"(...) estou a pensar num ensaio de Nuno Júdice, em que o autor afirma a novidade da criação, por Florbela Espanca, de uma figura dupla que, sem atingir o estatuto do heterónimo pessoano, se inscreve no entanto dentro do mesmo espaço fenomenológico, ou seja, reflecte a crise do Sujeito – e da sinceridade poética – que obriga à constatação, perfeitamente moderna, de que a única forma que o Poeta tem de conseguir afirmar a sua subjectividade é anular o seu Eu e projectá-lo num Outro (o que Mário de Sá-Carneiro, com mais clareza do que Pessoa, já fizera – e sem dúvida há em Florbela ecos do drama de Sá-Carneiro), criando deste modo um abismo intransponível entre os dois seres, o real e o de papel. (…)"

Há quase que uma fobia em alguns estudiosos de Florbela (e Urbano Tavares Rodrigues parece ter dado o mote) em dar ênfase ao percurso suicida de Florbela. A comparação com Mário de Sá Carneiro é extremamente abusiva: Sá Carneiro (doente também a nosso ver) suicidou-se publicamente numa roda de amigos depois de ter organizado como que uma peça que culminava na tragédia que foi a sua morte. Não há qualquer ponto de equiparação senão o facto de ambos serem poetas. Mas muitos deles (poetas) morreram na cama. Alguns com avançada idade…como Soror Mariana Alcoforado com a qual Florbela tem tantos laços referenciais.

Segundo estas concepções, que o não dizem abertamente, o suicídio seria assim um ponto de encontro e comunhão final entre a poética e a vida. Aceitamos perfeitamente que uma dada vivência possa ser factor despoletador e motivador do suicídio, mas a tendência suicida não existe em grupo (salvo nalgumas tribos africanas em que nem sequer é encarado como o suicídio "pecaminoso" e proibido das sociedades judaico - cristãs). A forma de encarar a morte é que é importante para esta destrinça e entre Sá – Carneiro como em Antero de Quental as diferenças com Florbela são abissais. Para um representa evasão, para outro desespero, para Florbela a morte é o culminar ( coroar ) da vida.

Aliás, as descobertas das ligações temáticas da obra de Florbela com a modernidade é fato recente, o que é pelo menos estranho que seja recente. Como se sabe passou despercebida no seu tempo (um tempo extremamente rico para a poesia de expressão portuguesa). Compreendendo o momento histórico como contributo fundamental para a tessitura de qualquer leitura crítica, M.L. Leal não deixa, contudo, de confrontar o pensamento de Júdice ao de Jorge de Sena que, anteriormente, há quase 50 anos, separava a escrita literária de Florbela dos modernistas:

"(…) É notável que um Jorge de Sena tenha aproximado Florbela Espanca de Mário de Sá-Carneiro por partilharem a mesma "condição trágica de poeta", e não tenha reconhecido nas suas obras nenhuma afinidade temática ". Percebe-se, presentemente, unanimidade entre críticos da obra florbeliana quanto à existência de um Sujeito em crise e a sua anulação e projecção num Outro, índices denunciadores de tragicidade na escrita de ambos.(…)"

Ora Jorge de Sena não refere nada disto, pelo menos desta forma…faz o elogio da poetiza, disserta sobre a sua condição feminina (estamos em 1944), repara na sua frustração de não ser tão poeta como Américo Durão ( que a cognominou de Soror Saudade ), personagem esta que Florbela admira e faz ( Sena ) recair sobre a sua condição de mulher os handicaps poéticos e mesmo vivenciais da mesma.

Ressalta aqui aquilo que temos vindo a dizer: o elo encontrado por, neste caso, Jorge de Sena, e ressaltado por M. L. Leal, que liga Florbela aos modernistas é apenas um elo de condição trágica. Florbela Espanca não é uma poetiza rica, no sentido em que outros (e mesmo Sá Carneiro) o foram…a sua temática acaba por se tornar mesmo monótona e o quantitativo e qualitativo dos seus termos e imagens estão muito longe de um António Nobre ou mesmo de Américo Durão, por exemplo também…mas mesmo Fernando Pessoa e os seus heterónimos fizeram muito poema de inferior qualidade (só que não terão feito proporcionalmente tantos).

A estudiosa Dal Farra salienta também essa proximidade entre os dois (Florbela e Sá Carneiro). Compreende, entretanto, a "despersonalização" (como fizemos referência acima contrapondo-a a desidentificação) como insistente temática que percorre a poesia da autora alentejana, por se constituir parte integrante de sua condição feminina, comprometedora da objectividade poética e do fingimento literário.

Em Florbela, o que ressalta é a sinceridade do sujeito e não uma atitude estética que negue uma "ilusão de sinceridade". No prefácio à edição Martins Fontes dos Poemas, Dal Farra analisa o sentimento de devoção que Florbela Espanca nutre pela produção de Américo Durão e identifica a incompatibilidade literária entre esses dois mútuos admiradores:

Ora, a chave de ouro de "A um livro" [Livro de Mágoas, p.150], embora desenhe um sinal de menos para a poética de Florbela diante da de Durão, revela que a jovem poetisa deve ver nesta impossibilidade de descartar-se das conturbações emotivas antes um atestado da sua superioridade feminina, da qual, aliás, jamais abdica. (Citamos aqui Dal Farra).

Ora é evidente que a dualidade masculino feminino (aliás o próprio Jorge de Sena refere que a escrita se quer assexuada) só se coloca porque existe uma afirmação extrapolada da feminilidade de Florbela com algumas fusões com o extrapolar da masculinidade. Não terá sido fácil a uma mulher que gostava de poetar confrontar-se com a necessidade de escrever no "Modas e Bordados", como tantas outras por esse mundo fora houve.

As grandes bases de publicação independente da literatura e da poesia escrita por mulheres assentaram em revistas deste género ou em folhetins escritos a livro. Numa sociedade patriarcal, onde a escrita feminina que mais sobressaía, era tolerantemente vista e lida pelos autores mais conhecidos ou mesmo consagrados, tal implicava uma negociação com o masculino nem sempre desinteressada.

(Voltando a Dal Farra) E é isso mesmo o que torna ambas as poéticas tão desconfortantes: uma é...masculina – quer confessar a dor como fingimento: a outra é...de mulher e tem a convicção de que sofre, o que transfigura o poema naquela operação sensitiva a que me referi.

Nessa direcção, pode-se compreender que todo o trabalho poético para a "Castelã da Tristeza" seja uma tortura entre a confissão do que "deveras sente" e a "realização de um verso puro", "d’alto pensamento", desprovido de subjectividade que denuncie "conturbações emotivas":

Tortura

Tirar dentro do peito a Emoção,

A lúcida Verdade, o Sentimento!

_ E ser, depois de vir do coração,

Um punhado de cinza esparso ao vento!...

Sonhar um verso d’alto pensamento,

E puro como um ritmo d’oração!

_ E ser, depois de vir do coração,

O pó, o nada, o sonho dum momento!...

São assim ocos, rudes, os meus versos:

Rimas perdidas, vendavais dispersos,

Com que eu iludo os outros, com que minto!

Quem me dera encontrar o verso puro,

O verso altivo e forte, estranho e duro,

Que dissesse, a chorar, isto que sinto!!

(p.135)

O sujeito poético anseia pela "objectividade" que lhe aprisionaria a Emoção no instante da criação poética, evitando que seus versos se tornassem um punhado de cinza esparso ao vento. O controle do sentimento ajudar-lhe-ia a encontrar o verso altivo e forte, estranho e duro, necessário à perfeição formal que tanto inveja Florbela em poetas de expressão masculina, no caso, Américo Durão. (Acabando esta citação de Dal Farra).

A nosso ver o problema que deve ser colocado é precisamente o inverso. O escritor ou poeta, masculino, nunca confessa abertamente (ou pelo menos com o mesmo grau de sinceridade com que Florbela o faz) a sua fraqueza interior porque "o homem não chora", e por muito progressistas ou descomplexados que tenham sido os autores do seu tempo não poderão nunca livrar-se deste problema e aqueles que se terão eventualmente livrado dele não entraram na história literária. Por isso também as emoções de Florbela trazidas quase ao vivo chocam…pela sua sinceridade.

(Dal Farra, de novo ) Há, entretanto, uma incompatibilidade estética e um embate entre a Emoção e a Expressão. O Sentimento, depois de vir do coração, resulta em rimas perdidas, vendavais dispersos. A poetisa, portanto, tortura-se entre o verso sonhado, d’alto pensamento, e o verso expresso que se configura oco e rude, inconciliável com a sublimação estética.

O eu lírico, em sua percepção, mente e ilude os outros. Tortura-se por não atingir o verso alto e puro. A ilusão que provoca em seu leitor é a de fazer poesia, sem sentir-se de fato poeta. Logo, mente e não finge. Na incapacidade de encontrar um verso puro, estranho e duro, que transmita o que verdadeiramente sente, acaba por se encontrar, na experiência da escrita, entre o sonho de uma linguagem poética exemplar e o verso que realmente produz.

Entre o Sentimento e a Expressão, não há o afastamento necessário do Sujeito que lhe permita transmitir o fingimento da "dor que deveras sente". Nesse encontro, marcadamente feminino, entre o sentir e o dizer está a impossibilidade de assegurar uma "ilusão de sinceridade" e o desencontro entre a palavra – sentimento, transbordante de função emotiva, e a palavra – arte, fingimento, jogo, engodo, transmissora apenas, no desejo de Florbela, da emoção estética.

Nesse soneto do Livro de Mágoas, Florbela sente-se comprometida com a subjectividade de seu ser, responsável pela feitura de versos que nada são além de vendavais dispersos, o que a faz sentir-se comprometedora da qualidade literária de sua pena, já que o poema almejado esteticamente não conseguiria ser fiel a seus sentimentos, dizendo a chorar o que ela sente. Duplamente sincera, a poetisa confessa-se impotente diante da forma literária, da mesma maneira que desmascara qualquer possibilidade de distinção entre o eu que sofre a dor que o aniquila e o eu que a expressa.

Torturada ontológica e esteticamente, sonha ser a Poetisa eleita ( p.132) e percebe-se andar perdida no mundo, pois que na vida não tem norte. Vivendo entre o anseio da morte e o sonho, habita um universo de excepção, única maneira de abalar a ordem convencional, espaço do real onde se visualiza como sombra de névoa ténue e esvaecida:

Eu...

Eu sou a que no mundo anda perdida,

Eu sou a que na vida não tem norte,

Sou a irmã do Sonho, e desta sorte

Sou a crucificada... a dolorida...

Sombra de névoa ténue e esvaecida,

E que o destino amargo, triste e forte,

Impele brutalmente para a morte!

Alma de luto sempre incompreendida!...

Sou aquela que passa e ninguém vê...

Sou a que chamam triste sem o ser...

Sou a que chora sem saber por quê...

Sou talvez a visão que Alguém sonhou,

Alguém que veio ao mundo pra me ver,

E que nunca na vida me encontrou!

(p.133)

Sombra, névoa, alma de luto, a invisível, uma visão sonhada por alguém. Assim se projecta o eu poético. Talvez tenha de si, a imagem que "as terceiras pessoas" dela elaboram. Sente-se, por isso, perdida, desnorteada, crucificada. Viver em estado de incompreensão, de invisibilidade, leva-a à sensação de marginalidade, de exclusão. O eu percebe-se a partir desse olhar alheio, estranho. O emprego do dêitico "aquela" acentua o afastamento entre o eu poético e o Sujeito em conflito com a alteridade social, onde se vê espelhada como sombra, alma de luto, aquela que passa e ninguém vê...

O eu lírico desenha de si a imagem que os outros dela projectam: "Sou a que chamam triste sem o ser...". Incompreendida, percebe-se crucificada, não apenas em desacordo com o mundo, mas dele deslocada. Absolutamente fora do foco da visão socialmente padronizada, acaba por não ser encontrada nem mesmo por quem veio ao mundo para vê-la. Configura-se, por isso, etérea, vaga, marginal.

Experimentando absoluta solidão, identifica-se como "cardo desprezado" (p.143), vivendo a dor de tantos desencontros: entre si e o mundo; entre o eu e o tu – esse Alguém que não a encontra – onde poise a cabeça, onde se deite (p.143); entre a dor sentida na alma e a palavra que, em relação à poética do Outro, gostaria de criar, mas que reconhece incompatível com sua condição de mulher. Tal incompatibilidade encontra-se dolorosamente expressa em "A um livro", soneto de Livro de Mágoas (p.150), reescrita de uma primeira versão com o mesmo título, pertencente a Trocando Olhares (p.116).

Diante da excessiva vivência da dor, estigma de sua condição feminina que, por si já a marginalizaria, a poetisa do Alentejo espanta-se com o transbordamento de sua própria pena no processo de escrita, recusando, entretanto, imprimir-lhe as tintas de fingimento literário. Sinceramente sofredora, sobrecarrega de subjectividade sua pena poética e eleva-a ao estatuto de escrita insurrecta, paradigmática da enclausurada condição da palavra feminina no universo da literatura portuguesa.

"In Florbela espanca – o espanto da pena - Rita Maria de Abreu Maia - UFRJ - CEFET/Campos"

Daniel Teixeira