DURLACHERS OORLOG

Marcel Möring

G.L. DURLACHER
Verzameld Werk
Meulenhoff, 591 blz.,
gebonden 1.500 fr., paperback 998 fr.

Zonder Auschwitz zou Gerard Durlacher geen schrijver zijn geworden: op latere leeftijd begon hij bij wijze van therapie zijn ervaringen in het concentratiekamp op papier te verwerken. Zijn magere, maar prachtige boeken zijn nu, een jaar na zijn dood, bijeengebracht in een Verzameld Werk. De Nederlandse schrijver Marcel Möring (onlangs nog van alle kanten bewierookt voor zijn nieuwe roman In Babylon) verruimt zijn bespreking van dit werk tot een grote vraag voor de komende jaren: wat kunnen en wat mogen schrijvers doen met dat thema van De Oorlog?

ZESTIEN jaar geleden stond Gerard Durlacher op het balkon van de trein tussen Lissabon en de badplaats Cascais. Zijn vrouw had een plaatsje gevonden op een bank. Door een ruit zag hij haar zitten. Naast haar las iemand een Duitse krant. Toen de man die openvouwde, staarde Durlacher in het gezicht van Joseph Mengele.
Bijna veertig jaar daarvoor had hij Mengele voor het eerst gezien. In het Familienlager Birkenau BIIB werd een selectie gehouden onder zo'n zevenduizend gevangenen. Een paar honderd mensen werden uitgezocht voor arbeidstransport. Van de driehonderd jongens tussen de veertien en zestien jaar werden er 89, onder wie Gerard Durlacher, voor het Männerlager bestemd. De rest van de zevenduizend werd in de nachten van 10 en 11 juli 1944 vergast.
,,Van oogcontact kon geen sprake zijn'', schrijft Durlacher. ,,Oogcontact met een SS'er betekende toen meestal de dood. Wel heeft de doodsangst mij intens laten kijken. Zijn uiterlijk werd een brandplek in mijn geheugen.''
En nu zag hij hem weer, in de trein van Lissabon naar Cascais.
Later die avond, op hun plek van bestemming, vertelde hij aan zijn vrouw wat hij had gezien. De rest van de nacht overdachten ze wat ze gingen doen. Wiesenthal bellen? Naar de politie gaan? De joodse gemeente in Lissabon waarschuwen? Zijn vrouw was de eerste die opperde dat de man die Durlacher had gezien niet de kampdokter was geweest. Die onzekerheid bleek voldoende om de zaak te laten rusten.
Het beeld van de man met zijn Duitse krant in die Portugese trein zou jaren blijven hangen en verdween pas toen Durlacher van zijn uitgever een boek kreeg opgestuurd dat De kinderen van Hitler heette. Daarin las hij dat Mengele in 1977 in Zuid-Amerika was verdronken.
Gerard Durlacher beschreef dit in Geheugen zwijg!. Die tekst, oorspronkelijk een lezing, maakt deel uit van het postuum verschenen Verzameld Werk. In de bundeling zijn de vijf boeken opgenomen die Durlacher schreef, losse teksten en de twee aanzetten voor een nieuw boek die in zijn nalatenschap werden aangetroffen. De lezing bevat de kern van Durlachers schrijverschap.
Nabokov beklaagde zich in zijn autobiografie Geheugen spreek! (1951) over de afkoeling die zijn herinneringen ondergaan als hij ze voor een romanpersonage gebruikt. Durlacher verwelkomde die afkoeling juist. Het maakte dat hij zich enigszins van zijn herinneringen kon bevrijden. Het probleem bestond erin dat hij tegelijkertijd vond dat hij niet mocht vergeten, dat de ,,geschiedenis niet in het niets mag verzinken, dat het nageslacht moet weten waartoe discriminatie, onverschilligheid en het ontbreken van onderling respect kunnen leiden''. Door over zijn herinneringen te schrijven, maakte Durlacher ze ,,koeler, geobjectiveerder, onpersoonlijker''.
Er was nog een verschil met Nabokov. Waar de romanschrijver zijn herinneringen mocht vertrouwen en manipuleren, verdroegen de gebeurtenissen waar Durlacher over schreef, geen vergissingen. ,,In het besef dat de zogenaamde revisionisten (...) en de kliek geschiedenisvervalsers om hen heen, onmiddellijk misbruik zouden maken van iedere vergissing, mag ik nooit op de onfeilbaarheid van het geheugen vertrouwen.''
Die strenge opvatting over hoe wáár zijn boeken moesten zijn, bracht Durlacher in een moeilijke positie ten opzichte van het eigen leven en geheugen. Wat hij zich herinnerde, was waar, maar steeds moest hij onderzoeken hoe die persoonlijke waarheid zich verhield ten opzichte van de objectieve waarheid van het historisch onderzoek.
Zo waren Durlachers herinneringen vanaf het moment waarop hij begon te schrijven niet meer van hemzelf. Hij schonk ze aan de wereld en maakte zichzelf en zijn verleden daarmee publiek.

GERARD DURLACHER (1928-1996) behoorde tot een groep schrijvers wier aanwezigheid in de naoorlogse literatuur niet over het hoofd kon worden gezien. Zij beschreven de Tweede Wereldoorlog met behulp van literaire middelen, zonder echter naar fictie te streven. Hun doel was de waarheid en die waarheid zochten ze om duidelijk te maken ,,dat dit nooit meer mag gebeuren''.
Durlacher was van die groep schrijvers de meest uitgesproken exponent. In zijn werk was alles feit. Hij was een schrijver die een taak had en hij kwam pas tot de literatuur toen zijn persoonlijke omstandigheden zo verslechterden dat hij zijn herinneringen een uitweg in de taal moest bieden.
De vergelijking met Primo Levi, die veel wordt gemaakt, is daarom wat vreemd. Hoewel Levi ook feiten heeft beschreven en zich zeker in zijn essays boog over de vraag hoe en waarom dit kon gebeuren, was hij vooral een romancier. Was Hitler in 1938 afgezet of aan syfilis gestorven, was de oorlog nooit uitgebroken of al na een week in het voordeel van de geallieerden beslist, dan nog zou Levi een schrijver zijn geweest. Van Durlacher weten we dat niet zo zeker. Schrijven was voor hem in eerste instantie een therapeutisch proces, zoals hij zelf in Geheugen zwijg! aangeeft. Het verkoelde de brand van het herinneren, het maakte hem tot personage.
Die therapeutische arbeid had merkwaardige gevolgen. De meeste mensen zouden tevreden zijn geweest met het van zich af schrijven van hun herinneringen. Durlacher echter, die per slot van rekening een loopbaan in de wetenschap achter zich had, ging op onderzoek uit.
De gevolgen daarvan werden zichtbaar in zijn eerste boek, Strepen aan de hemel (1985), waarin hij de blindheid van de geallieerden voor Auschwitz aan de orde stelde. Het was een onthutsend boek. Ik herinner mij hoe ik voor het eerst een aflevering in De Gids las en tot de schokkende ontdekking kwam dat de geallieerde bommenwerpers over het kamp heenvlogen om een verderop gelegen fabriek te bombarderen die van strategisch belang was en hoe, onder de witte condenssporen van de vliegtuigen, duizenden gevangenen hoopten dat dit keer het kamp aan de beurt was.

IN Strepen aan de hemel werden in één klap de twee belangrijkste eigenschappen zichtbaar van Durlachers oorspronkelijke schrijverschap: het zelfonderzoek en de effectieve kijk achter de mantel der liefde, die zoveel zaken bedekt die met De Oorlog te maken hebben. Het is vooral dat laatste waardoor de schrijver Gerard Durlacher herinnerd zal worden. Steeds weer, in al zijn boeken, drong hij door het eerste oppervlakkige beeld heen en toonde het geraamte in de kast, de schuld en de verloren onschuld, het vergeten en het niet kunnen vergeten.
Het onderzoek dat in Strepen aan de hemel werd verricht, was niet alleen origineel, het was ook sober en indringend geschreven. De therapie had een schrijver gebaard. Die schrijver had na dergelijk effectief en belangrijk boek kunnen zwijgen. Hij had de vraag opgeworpen waarom men niet (de geallieerden, de regeringen, eigenlijk niemand) in Auschwitz geïnteresseerd was en kwam met weinig hoopgevende antwoorden.
Maar blijkbaar was de ontwaakte schrijver niet tevreden. Hij wilde meer: andere vormen, meer literatuur, meer onderzoek. Zo ontstonden achtereenvolgens Drenkeling (1987), De zoektocht (1991), Quarantaine (1994) en Niet verstaan (1995). Dat laatste boek las ik in anderhalf uur uit en ik herinner mij het gevoel van onthutsing dat mij beving. Op een aantal momenten ontroerde de tekst mij zó dat ik mijn keel dik voelde worden. Tegen het einde van het boek brak de beheersing en huilde ik.
Een schrijver kan over de vreselijkste dingen schrijven en er desondanks niet in slagen ontroering teweeg te brengen. Daartoe is techniek en beheersing nodig. In zijn laatste boek beschikte Gerard Durlacher over de techniek en de beheersing om een getraind lezer, die zo langzamerhand zijn portie WO II wel heeft gehad, op de knieën te dwingen.
Wat mij trof, was vooral de merkwaardige sensatie van een vergrootglas dat boven die tekst leek te zweven. Af en toe daalde het neer en werd een interieur, een personage, een handeling scherp en pijnlijk gedetailleerd. Dat en de ingehouden schildering van de jonge man die na de kampen tracht door te gaan met leven, hebben diepe indruk op mij gemaakt.

IK heb Durlacher na lezing van dit boek een keer gevraagd of hij niet almaar dichter in de buurt van pure fictie kwam, of hij niet de behoefte voelde los te komen van de beperkingen van het ware.
Daar dacht hij inderdaad over na. Hij vond die keuze echter niet gemakkelijk. Hij wist niet of hij wel ,,zo'n soort schrijver was'', of hij het wel kon, of hij het wel mocht. ,,Ik noteer alleen maar wat is gebeurd'', zei hij.
Ik vond dat een merkwaardige vorm van zelfonderschatting. Hier was een man die vele duizenden mensen diep had geraakt met zijn werk - niet alleen omdat hij zoveel had meegemaakt, maar omdat het zo indringend was geschreven - en die man twijfelde aan de legitimiteeit van zijn schrijverschap?
Wie het Verzameld Werk achter elkaar leest, zal mijn vraag van destijds niet zo gek vinden. De schrijver Durlacher kroop, naarmate zijn oeuvre zich ontwikkelde, langzaam uit zijn cocon. Als hij in de naoorlogse periode zit, bijvoorbeeld in zijn laatst gepubliceerde boek, lijkt hij duidelijk toe te zijn aan een breuk in zijn ontwikkeling.
De nagelaten teksten in het Verzameld Werk bewijzen dit. Durlacher bleek aan een roman te werken. Het boek droeg als werktitel Van Tivoli tot Danang en het onderwerp was de vriendschap die de schrijver en zijn vrouw ooit sloten met het Amerikaanse echtpaar Roger en Edee Galloway.
Dat contact hield tot de Vietnamoorlog stand. Toen stuurden de Amerikanen een brief waarin ze hun komst naar Nederland aankondigden en de man in kwestie en passant meldde dat hij directeur was geworden van een vliegtuig- en wapenfabriek. Durlacher beantwoordde de brief met de mededeling dat ze alleen welkom waren als vluchtelingen van het Nixon-regime.
Anneke Durlacher-Sasburg, die dit in haar nawoord bij de nagelaten teksten vertelt, schrijft: ,,Gerard had met deze gegevens de richting van de fictie willen opgaan. De correspondentie met de Galloway's uit zijn herinnering (hij bezat in werkelijkheid geen documenten meer) had hij tot een boek willen uitbouwen dat volgde op de hoofdstukken die we nu kennen. Langzaam had daarin duidelijk moeten worden hoe de corrumpering van Roger tot stand was gekomen, maar hoe Edee met haar muziek aan de goede kant van de streep probeerde te blijven staan door trouw te blijven aan zichzelf, en hoe zij het verlies van hun zoon in Vietnam (ook fictief) zouden verwerken. Edee zou daarmee uiteindelijk de tragische verliezer blijken, ook al zou ze wel de morele winnaar zijn.''

HET is duidelijk: tegen het einde van zijn leven was Gerard Durlacher meer schrijver dan chroniqueur. Zoals hij ten tijde van Strepen aan de hemel goed had aangevoeld dat de tijd rijp was om de mythe van het niet-weten te analyseren, zo voelde hij na zijn laatste boek dat de literaire verwerking van De Oorlog om andere methodes begon te vragen dan de door hem beproefde.
In zekere zin loopt Durlachers ontwikkeling als schrijver parallel met de ontwikkeling van het genre dat hij beoefende. Er zullen niet veel verslagen uit de eerste hand meer komen. De eerste generatie, die zich sterk richtte op waarheid en onderzoek, werd deels al opgevolgd door een tweede generatie, die zich meer heeft geworpen op verwerking en fictionalisering.
Maar nog is er een zeker taboe als het gaat om de wijze waarop De Oorlog literair kan worden behandeld. De romans die het thema als onderwerp hebben, houden zich over het algemeen aan hetzelfde oude realistische schema. Dit heeft niet alleen te maken met de moeizame wijze waarop de Nederlandse literatuur zich in de richting van een minder realistische, vrijere roman ontwikkelt.

ER schijnt ook een diepgevoelde aarzeling te zijn ten aanzien van het gebruik van De Oorlog als onderwerp. Toen ik vorig jaar aan de Vrije Universiteit een lezing moest geven over dit thema, bleken de aanwezige wetenschappers tot mijn verrassing veel twijfels te hebben over het recht van de schrijver om zoiets verschrikkelijks als de Tweede Wereldoorlog naar zijn hand te zetten. Onder degenen die vonden dat dit wel kon, was een behoorlijk grote groep die meer vrijheid gunde aan schrijvers van joodse komaf. Dit is een merkwaardige opvatting. Alsof persoonlijk leed, of de nabijheid daarvan, meer literaire legitimiteit verschaft.
Dat we staan aan het begin van een periode waarin De Oorlog meer vrij onderwerp en minder beladen thema wordt, lijkt duidelijk. Er zijn al aanwijzingen voor. Martin Amis schiep in zijn roman De pijl van de tijd (1991) een wereld waarin de geschiedenis van een kamparts in omgekeerde chronologie verloopt. Op het moment suprême gaan de joden in Auschwitz niet naar de gaskamer en hun lijken daarna in de oven, maar worden lichamen uit de ovens gehaald om tot leven te worden gewekt in de gaskamer. Een logica die de gemiddelde holocaustontkenner tot waanzin moet drijven.
Times Arrow is een schaamteloze verdraaiing van de werkelijkheid. Het boek laat ons een wereld zien waarin alles geperverteerd is. Wat slecht was, is goed; wat moord was, genezing; wat lijden was, vreugde; wat wroeging was, verlangen. Het is een tekst die iets wezenlijks toevoegt aan de literaire behandeling van de Tweede Wereldoorlog.
Hoe mislukt het boek ook is (want mislukt is het, op geen enkel punt komt een personage tot leven, nergens is de hartenklop van een volledig karakter hoorbaar), het maakt literatuur van een verboden onderwerp, het veegt in één achteloze haal het taboe weg dat deze grote, verschrikkelijke, ,,dit-mag-nooit-meer-gebeuren'' periode niet mag worden gebruikt om kunst te maken.
En het is effectief. Er is opnieuw compassie. De lezer wordt uit balans gebracht, moet zijn vertrouwde, gewenste houding verlaten en wordt zo gedwongen zijn standpunten opnieuw te formuleren.

AMIS was niet de eerste die zoiets deed. Paul Auster schreef een mythische vertelling, In the country of lost things (1987). David Grossman laat in Zie onder: liefde (1991) een jongetje denken dat er werkelijk zoiets als een nazi-beest bestaat en dat de verhalen van de ouderen zich afspelen in een ver sprookjesland dat dezelfde kenmerken heeft als de duistere wouden uit oude ridderverhalen.
Maar de voorloper was Philip Roth.
In het eerste deel uit zijn Zuckermann-cyclus, laat Roth de jonge Nathan Zuckermann de nacht doorbrengen in het huis van E.L. Lonoff, een door hem zeer bewonderde schrijver. Eerder die dag heeft hij daar kennisgemaakt met een donkerharige schoonheid die zich Amy Belette noemt. Als Zuckermann 's avonds in zijn provisorische bed ligt, dwalen zijn gedachten af naar Amy en dringt de gelijkenis tussen haar en Anne Frank tot hem door.
En dan begint hij te fantaseren. Dat ze werkelijk Anne Frank is, de kampen heeft overleefd en via via hier terecht is gekomen, maar incognito wil blijven, na alles wat er is gebeurd. En hij stelt zich voor dat ze een verhouding krijgen en hij thuis komt en tegen zijn moeder zegt dat hij een vriendin heeft en dat zijn moeder vraagt wat dat voor een meisje is en hoe hij dan zegt: ,,Het is Anne Frank, moeder.''
Iets dergelijks doet Roth met Franz Kafka, nog zo'n joodse icoon van lijden en diepte. In een essay in zijn bundel Reading myself and others is Philip Roth negen jaar oud in het jaar 1942 en dr. Franz Kafka, zijn leraar Hebreeuws, 59.
Kafka en Roths tante Rhoda gaan met elkaar uit. Zoals dat bij Kafka nu eenmaal ging, schrijft de arme dr. Franz op een bepaald moment vier brieven in drie dagen.
Wat er in staat, krijgen we niet te horen. Wel volgen we de jonge Philip die 's avonds vanuit zijn bed in flarden meemaakt wat er in de keuken gebeurt. Daar zitten zijn ouders met tante Rhoda, die vader Roth de brieven van Kafka laat lezen:
,,Ik luister zo ingespannen dat ik kan horen hoe brieven worden open- en dichtgevouwen, teruggeschoven in hun enveloppen en er weer uitgehaald om opnieuw te worden gespeld.
'Nou?', wil tante Rhoda weten. 'Nou?'
'Nou wat?', zegt mijn vader.
'Nou, wat zeg je nu?'
'Hij is mesjokke', geeft mijn vader toe. D'r is iets mis met hem. Zeker.''

EN dan, jaren later, leest Philip Roth een In Memoriam in The Jewish News.
,,Dr. Franz Kafka, leraar Hebreeuws op de Talmud Thora van Schley Street Synagoge van 1939 tot 1948, is op 3 juni gestorven in het Deborah Hart- en Longcentrum in Brown Mills, New Jersey. Dr. Kafka was daar sinds 1950 patiënt. Hij werd 70 jaar. Dr. Kafka werd geboren in Praag, Tsjechoslowakije, vanwaar hij vluchtte voor de nazi's. Hij laat geen nabestaanden achter.''
En ook geen boeken, schrijft Roth. De bezittingen van de dode worden door niemand opgeëist en verdwijnen, allemaal, behalve die mesjokke brieven.
Roth gebruikt in deze twee teksten de Anne Frank- en Franz Kafka-iconen, negeert alle connotaties die we bij die moderne heiligen hebben en maakt er schaamteloos literatuur van. Zoals Reve het recht had om God in de gedaante van een grijs ezeltje te bezitten, mag elke schrijver de Tweede Wereldoorlog en alles wat daarbij hoort naar zijn schrijftafel slepen en, alsof hij een kleine jongen met een wekker is, uit elkaar halen en weer in elkaar proberen te zetten.
Wat Roth doet, en Amis en Auster en Grossman hebben gedaan, is het opvullen van een kennis-, betekenis- of gevoelsleegte waardoor op een nieuwe manier kan worden gesproken over datgene waarover al zoveel werd gezegd en geschreven. Dat is nodig, omwille van de literatuur en omwille van ons denken over de ontzagwekkende oorlog.
De boeken die de afgelopen vijftig jaar over die periode zijn geschreven, hebben zoveel beelden en ideeën en bevestigingen van beelden en ideeën opgeleverd, dat we nu in het rijk der clichés zijn beland, het literaire land waarin we langzamerhand wel weten hoe de SS'er, de verzetsman, de jood en de dadenloze burger eruitzien. Ja, ook als het gaat om twijfel en verraad en lafheid en onoprechte heldenmoed.

HET literaire realisme houdt het taboe van de ontzagwekkende, onaantastbare oorlog in stand. Het leidt alleen tot minieme verschuivingen in psychologie en gezichtspunt, maar zal ons niet meer confronteren met verrassingen en twijfels.
De volgende fase in de Nederlandse literatuur over De Oorlog moet worden gekenmerkt door meer verdichting, meer mythe, meer verdraaiing. Verhalen moeten er komen, sprookjes en verzinsels. Daarvoor is het allemaal lang genoeg geleden.
Gerard Durlacher zag dat blijkbaar. De breuk in zijn oeuvre, die gestalte zou krijgen in het boek dat hij niet meer kon afmaken, was een illustratie van het feit dat hij de veranderende rol van de oorlog in het leven en de geschiedenis van nieuwe generaties zag. Dit was ongetwijfeld ook de reden waarom hij zich in zijn leven inzette voor vluchtelingen en allochtonen.
De oorlog illustreerde voor Durlacher een diepgeworteld kwaad. In het boek dat hij op het oog had, Van Tivoli tot Danang, zou hij dat kwaad de vorm geven van langzame corrumpering. Het was boeiend geweest als we hadden kunnen zien hoe een schrijver met zijn persoonlijke en literaire geschiedenis de stap had gedaan van het ware naar het fictieve.