Zijn essayboeken beschouwt J. Bernlef als vermomde autobiografieën, waarin hij veel meer van zichzelf prijsgeeft dan in zijn romans, verhalen en gedichten. Maar voor privé-ontboezemingen zijn we bij hem aan het verkeerde adres. Persoonlijke informatie is in zijn onderkoelde stukken altijd streng gerelateerd aan het werk. Slechts één keer zien we een glimp van - zoals dat in de softe sector heet - Bernlef als mens. In 'Gedachten rond het realisme' vertelt hij dat hij na de publicatie van zijn bestseller Hersenschimmen (1984) met het grote publiek in aanraking kwam. Opeens waren de zalen bij lezingen afgeladen en tot Bernlefs verbijstering werd zijn roman over dementie niet als een product van de verbeelding beschouwd. De vragen waren navenant. Hoe had hij in hemelsnaam zijn dementerende hoofdpersoon 'van binnenuit' kunnen beschrijven? Komt het boek zo levensecht over omdat de auteur misschien zelf enige tijd dement is geweest? Of zou hij in een vorig leven aan de ziekte van Alzheimer zijn overleden? Op vermoeide toon gaat Bernlef serieus op iedere vraag in, maar zijn gedachte hierbij laat zich raden: heb je na een klein boekenkastje volgeschreven te hebben eens een keer succes, krijg je dit gesodemieter. Iets van die ergernis over het onbegrip aangaande zijn soort literatuur en zijn literatuuropvatting zal een rol hebben gespeeld bij het ontstaan van de negen beschouwingen tellende nieuwe bundel. Ik stel voor om De losse pols tezamen met eerdere essaybundels als Op het noorden (1987), Ontroeringen (1991) en Schiet niet op de pianist. Over jazz (1993) als één boek te beschouwen. De aldus bijeengebrachte visies op kunst vormen immers een continuing theoretische pendant en verantwoording van zijn roman- en verhalenpraktijk en een aantal namen en kwesties keert geregeld terug: van de prozaïst A. Alberts tot het vraagstuk van het realisme. Maar ook tussen beschouwing en creatief proza is de scheidslijn slechts op formele gronden te trekken. In zijn laatste verhalenbundel Cellojaren (1995) verkent Bernlef het schemergebied tussen kunst en psychiatrie, al gaat het in zijn werk primair om het kijken, liefst buiten het bewustzijn om. Wat dat betreft bevat Ontroeringen een sleutelpassage: "Soms, als ik een kamer verlaat, kijk ik op de drempel nog snel even om. Wat probeer ik dan met mijn blik te vangen? Hoe de kamer eruitziet buiten mijn bewustzijn, buiten mijn waarneming om. Het is een onderneming die natuurlijk tot mislukken gedoemd is, maar die mij toch de illusie geeft in een flits iets gezien te hebben, uit een ooghoek: de wereld zonder mij." In een fors aantal, in de goede zin van het woord demonstratieve verhalen in Cellojaren staat het waarnemen door beeldend kunstenaars centraal: onder anderen Francis Bacon, Lucian Freud, Pierre Bonnard, Rik Wouters, Alberto Giacometti en Edward Hopper. Die belangstelling voor verscheidene kunstdisciplines uitte zich al in de eerdere essaybundels en nu wederom in De losse pols. Bernlef schrijft daarin onder meer over de schilderijen van Hans Giesen, de films van John Cassavetes, de foto's van Robert Frank, over Beckett, poëzie, literatuur en waanzin, krankzinnigheid in de boeken van Nabokov, de Zweedse schrijver Per Olof Sundman, over de grenzen van spontaniteit en intuïtie en over realisme. Vooral het realisme blijkt - nog altijd - een heet hangijzer. Al in zijn geruchtmakende Brandende Kwestie-lezing (opgenomen in Ontroeringen) verdedigde hij de poëzie tegen het juk van het realisme en ook uit het verhaalde wedervaren van de protagonist in de robinsonade Verloren zoon (1997) is op te maken dat hij ongezouten kritiek heeft op Defoes Robinson Crusoe. Zijn verwijt aan deze "naargeestig realistische roman, doorspekt met praktische wenken en vol moralistische bespiegelingen" betreft juist een gebrek aan realisme, ten gunste van romantische beschrijvingen. Hoe zit het, is Bernlef nu wel of niet geporteerd voor het realisme? Natuurlijk is het een definitiekwestie. Bernlefs werk heeft duidelijk niets uit te staan met het negentiende-eeuwse realisme of het anekdotisch realisme uit de jaren zeventig. In zijn oeuvre stelt hij voortdurend het begrip "werkelijkheid" ter discussie door de menselijke illusie te tonen om greep op of inzicht in de realiteit te krijgen - ieder zijn eigen hersenschim. Ik denk dat wat Bernlef betracht, eerder nog in verband staat met de readymades die in het tijdschrift Barbarber (1958-1971) onder zijn auspiciën tot kunst werden verheven - het krantenbericht als kant-en-klaar gedicht. In vrijwel al zijn literaire uitingen speelt iets conceptueels: Bernlef gaat uit van een idee over de mens in zijn eenzame, irrationele moment en "onderzoekt" dit vervolgens per verhaal, roman of gedicht. De psychologie is daarbij geen factor, maar niettemin lijkt Bernlef door zijn interesse in de randen van het bewustzijn wel op haar onontgonnen, arctisch terrein te komen. Daarbij moeten we niet denken aan de uitingen van psychisch gestoorden, want na een tweetal explorerende essays over de relatie tussen waanzin en literatuur concludeert hij: "De wereld van het waandenken wordt geregeerd door een meedogenloze systematiek waarin geen plaats is voor de vrijheid van de verbeelding, voor toeval en intuïtie, kortom: voor de kunst." Eerder gaat het hem om de activiteit van het denken dat, zolang het niet hardop gebeurt, hoorbaar noch zichtbaar is. "Je weet dat het daarbinnen bij mensen onafgebroken wemelt van de onuitgesproken gedachten. [...] De populariteit van wat wij nu de psychologische roman noemen is op die nieuwsgierigheid gebaseerd. En op de ontdekking dat je die verzwegen binnenwereld van een mens naar buiten kunt brengen. Veel van de grote twintigste-eeuwse romans zijn romans van het hoorbaar gemaakte denken." In het laatste hoofdstuk van Mimesis. De weergave van de werkelijkheid in de westerse literatuur (1946) rekent Erich Auerbach de doorgaans als modernist bestempelde Virginia Woolf tot het realisme, voornamelijk op grond van haar artistieke intentie bij het gebruik van een stijlvorm als de innerlijke monoloog in To the Lighthouse. Haar realistische voorgangers als Balzac en Dickens hadden, al dan niet op de achtergrond, als objectieve, sturende instanties nog de zekerheid omtrent de toestand van hun personages in pacht. Maar Woolf kiest ervoor ze door hun wisseling van indrukken binnen de bewustzijnssstroom te laten voortdrijven; daarmee stelt ze zich op hetzelfde (onwetende) plan als haar personages en lezers. Met gebruikmaking van identieke argumenten zou Hersenschimmen een realistische roman kunnen worden genoemd en Bernlef een realist. Dat is niet in tegenspraak met zijn bezwaren tegen het realisme. "Het is niet zozeer het realisme als literair genre dat ik verwerp, als wel een literatuurbeschouwing, die in haar uiterste consequentie repressief en atavistisch is en in sommige gevallen zelfs een regelrechte bedreiging voor literatuur en de schrijvers ervan kan vormen. Ondanks het feit dat Johannes hier heel duidelijk is ('In den beginne was het Woord'), lijkt het impliciete literatuurbeschouwing van lezerspubliek, veel critici en het literatuuronderwijs niet uit te gaan van de soevereiniteit van de taal, maar juist van haar afhankelijkheid van de werkelijkheid." Maar schrijvers zijn géén mensen die eerst iets hebben meegemaakt en dat daarna aan het papier toevertrouwen, hamert Bernlef. En schrijver en hoofdpersoon zijn niet inwisselbaar. De publieksvoorkeur voor het realisme wijt hij aan de culturele erfenis, die stevig ingebed ligt in het calvinisme. De Bijbel - Gods woord - moest nu eenmaal eeuwenlang letterlijk worden genomen. Hij acht dit concept van het eenduidige woord nauw verbonden met de realistische literatuurbeschouwing en vanuit die religieuze achtergrond verklaart hij haar onverdraagzaamheid en haar afkeer van ambiguïteit. "Alle schetsen willen worden gerealiseerd", luidt het aan de dichter Tomas Tranströmer ontleende motto van De losse pols. In zijn prikkelende essays pleit Bernlef voor een verscherpt gebruik van de zintuigen, voor het vluchtige en voorlopige, voor een waaier aan mogelijkheden zonder tot een definitieve keuze te komen, voor improviseren als in jazzmuziek, voor een ongebreidelde zwerm aan connotaties. Want alleen dat doet recht aan het immer bewegelijke menselijke brein. Ex cathedra formuleert hij ten behoeve van de schrijver een taakomschrijving die leest als een op maat gesneden contactadvertentie voor niemand minder dan zichzelf: "Literatuur is voor hem in de eerste plaats een exploratie van mogelijke werelden door middel van individueel taalgebruik. Hij mikt niet alleen op het vermogen van de lezer iets te herkennen, maar vooral op diens bereidheid hem te volgen op onbekend terrein; op diens nieuwsgierigheid en zucht naar avontuur. Niet om het nieuwe op zichzelf, maar omdat hij de literaire verbeelding zo totaal mogelijk wil benutten. De tekst is niet alleen letterlijk, een eenduidige afbeelding van werkelijke gebeurtenissen of gebeurtenissen met een hoog werkelijkheidsgehalte, maar meerduidig, meer suggererend dan expliciterend. De schrijver kiest, logischerwijze, voor een zo groot mogelijke vrijheid en variatie binnen het medium dat hij hanteert. Zelfs als hij dat medium daarvoor moet ontregelen."