Rio de Janeiro

Entrevista com Fabio Weintraub

Poeta, editor, ensa�sta. Nascido em 24 de agosto de 1967, na cidade de S�o Paulo. Psic�logo pela USP. Psicanalista. Colaborador do Caderno 2 e da revista CULT (Revista Brasileira de Literatura). Desde 1990, integra o grupo C�lamo, n�cleo de produ��o po�tica. Autor de Toda mudez ser� conquistada (SP: Massao Ohno, 1992) e Sistema de Erros (SP: Arte Pau-Brasil, 1996), livro com o qual obteve o pr�mio NASCENTE IV (USP/Editora Abril) na categoria poesia, em 1994. Participa��o em antologias do C�lamo: Li��o de Asa (SP: Iluminuras, 1993), Vila Lira Rica (SP: Edi��o dos autores, 1995) e Desnorte. Leituras po�ticas em torno � obra de Jo�o Guimar�es Rosa (SP: Nankin, 1997). Atualmente  coordena a cole��o de poesia brasileira "Janela do caos" para a Nankin Editorial.

Balacobaco - Voc� � um psicanalista que � poeta ou um poeta que � psicanalista? Ou isto n�o tem a menor import�ncia na sua obra?

F�bio Weintraub .: Existem v�rias maneiras de n�o responder a esta pergunta. A primeira delas consiste em observar que, nesse balaio de gatos que comp�em a fic��o do eu, � muito dif�cil estabelecer a fun��o substantiva ou adjetiva de cada elemento. Elementos que ocupam uma posi��o central em determinado contexto ou circunst�ncia podem desempenhar um papel subsidi�rio noutra configura��o. Por que a profiss�o (no meu caso, a de psicanalista) seria mais importante na composi��o de minha identidade que o fato de eu ser descendente de judeus poloneses; ou de ter p� chato e aproximadamente tr�s graus de miopia em cada olho; ou de ter feito teatro dos quinze aos vinte e dois anos?

A segunda maneira consiste em repartir a pergunta e verificar o car�ter problem�tico de cada subidentidade (a de psicanalista e a de poeta) anteriormente a qualquer tentativa de intersec��o. No caso do psicanalista, pergunto-me: como � poss�vel atribuir identidade a um profissional cuja pr�tica se d� no avesso das identifica��es, como abertura ao inconsciente, �s divis�es e descentramentos pelos quais o sujeito se aliena na linguagem? No caso do poeta, como passar por detentor de uma pot�ncia cujo controle me escapa? Ningu�m se sente poeta a n�o ser no momento em que est� escrevendo. Quando um poema acaba, nada garante que o poeta poder� repetir a fa�anha, justamente porque ele � "um inventor de formas e n�o de f�rmulas"; como bem nos ensina Octavio Paz. Por detr�s do estilo, n�o h� t�cnicas pass�veis de replica��o e mesmo uma obra extensa, objeto de alguma fama, n�o � cama onde o escritor possa deitar-se impunemente.

Quanto � intersec��o, o que privilegiar? A continuidade do papel profissional ou a intensidade da experi�ncia est�tica?

Aporias � parte, penso que a forma��o em psicologia e, mais especificamente, a cl�nica psicanal�tica — da qual estou, cumpre dizer, afastado h� uns tr�s anos (atualmente trabalho numa editora) — tem certamente import�ncia em minha obra. Sobretudo no que se refere ao tipo de escuta para o qual a psican�lise nos predisp�e, a "aten��o flutuante" dirigida aos lapsos e repeti��es, �s disson�ncias sob a superf�cie calma do discurso (e que tamb�m opera nas trapa�as po�ticas contra os automatismos da linguagem). Al�m disso, reconhe�o ainda em meus poemas um interesse mais acentuado por certos "mecanismos" afetivos e uma inclina��o discreta, por�m consistente, para o campo das pervers�es.

B - "Vendetta" � um poema conciso. Dizer o m�ximo com o m�nimo � o paradigma da sua poesia, pelo menos em Sistema de Erros?

VENDETTA

cerro os olhos depois da surra

o �dio r�i o erro varre o riso

da boca           a mand�bula

apertada e dura

como uma virgem

cerro os olhos depois da chuva

o trov�o vara a raiva raia a treva

das v�rtebras             a medula

desgovernada e cega

como um naufr�gio

h� gelos que o tempo n�o funde

cerro os olhos depois

guardo um punhal sob a l�ngua

para o beijo

em mam�e

FW.: N�o sei se a concis�o pode ser considerada um paradigma para determinadas po�ticas e n�o para outras. Penso na concis�o como valor universal, transtemporal, como �ndice que atesta a voltagem de todo texto po�tico para al�m de qualquer op��o particular. Trata-se de algo que quase se confunde com a fun��o po�tica, com a "proje��o do princ�pio de equival�ncia do eixo de sele��o sobre o eixo de combina��o" (Jakobson) e que pode ser nomeado de muitas maneiras: polissemia, condensa��o (Pound: dichten = condensare) etc. Estou s� lembrando de slogans te�ricos muito conhecidos sobre os quais n�o � necess�rio insistir.

Coisa bem diversa � identificar concis�o com brevidade, e a� a coisa muda de figura. A brevidade, sim, � um valor que pode interessar mais a alguns poetas que a outros. Ocorre que, por algum equ�voco de leitura, determinados poetas passaram a endeusar as formas breves (como o epigrama e o haicai, s� para citar alguns exemplos) como se poemas de grande extens�o significassem necessariamente falta de rigor, desprezo pela concis�o. O que n�o passa de um enorme engano. O poeta pode ser breve sem ser conciso; e vice-versa. Acho que � preciso desconfiar desses que fazem haicais a granel, ou dos que aviam poemas-p�lula com ingredientes vencidos e sem receita m�dica.

Por fim, persigo sempre a concis�o porque sem ela n�o h� poesia. Com rela��o � extens�o dos poemas, gosto de experimentar de tudo um pouco. Parafraseando Bandeira: "todas as extens�es, sobretudo as inumer�veis".

B - Voc� teve o livro ilustrado por Fernando Vilela. Como escolheram as ilustra��es j� que, muitas vezes, o trabalho do ilustrador atrapalha o do poeta e vice-versa? Como conseguiram a coes�o?

FW.: Fico satisfeito em saber que o resultado final parece-lhe coeso, harmonioso. No caso espec�fico do Sistema de Erros, as gravuras foram feitas depois dos poemas. O livro j� existia quando convidei o Fernando para ilustr�-lo. N�o gostaria de generalizar, mas acho que o segredo para se alcan�ar um bom resultado � fazer com que as imagens dialoguem com os poemas sem a eles se subordinarem. Isto �, elas devem funcionar autonomamente e n�o apenas como "legendas", apoio para o texto. No caso do Fernando, o cunho abstrato da maioria das ilustra��es parece facilitar esse tipo de di�logo sem preju�zo da autonomia. O curioso � que, ao menos para mim, mesmo os desenhos mais abstratos parecem figurar, ainda que parcialmente, algum elemento do poema.

B - Em alguns poemas voc� trabalha com f�bulas. Todo poeta tem um lado l�dico? A poesia � uma brincadeira de gente grande?

FW.: Sim, o lado l�dico, a inoc�ncia diante das coisas, a ades�o � realidade sens�vel que � pr�pria da crian�a, tudo isso comparece no trabalho po�tico. N�o foi Baudelaire quem disse que a poesia � a "inf�ncia reencontrada"? Concordo totalmente, a poesia � o natal da linguagem; linguagem em estado nascente. Uma prov�ncia na qual a dist�ncia entre homem, id�ia, palavra e coisa parece abolida (ou ao menos encurtada), onde, mais que representar, o poeta, demiurgicamente, presentifica o mundo pelo verbo.

Mas, � preciso lembrar, trata-se de uma inf�ncia "reencontrada", isto �, de uma inf�ncia que n�o descarta a capacidade adulta de converter o espanto em palavras. Ou, como voc� mesmo disse, de uma brincadeira s�ria, de gente grande. Se n�o fosse assim, poder�amos equiparar o ignorante pregui�oso, que dorme a salvo das agulhadas do esp�rito, ao s�bio que, ap�s longas pesquisas, afirma s� saber que nada sabe. Dito de outra forma: "um artista leva muito tempo para se tornar jovem" (Picasso).

Agora, ainda com rela��o � sua pergunta, n�o gostaria de restringir aos temas extra�dos de f�bulas e hist�rias infantis a presen�a desse elemento l�dico em minha poesia. A inf�ncia, penso eu, infiltra-se ali de muitas formas, sob outros disfarces.

B - "O carimbo da noite" � o retrato de um pesadelo ou "segredos / nas dobras / do travesseiro" s�o ind�cios de uma noite fecundantemente amorosa?

FW.: N�o sei n�o, mas acho que o poema deixa isso em aberto: imaginar a mat�ria dos segredos ocultos nas dobras do travesseiro � tarefa do leitor e, de certa maneira, a multiplicidade de significados que o poema comporta �, ou deveria ser, uma de suas riquezas. � um poema bastante simples. Nele, o que me interessou mais de perto foi imaginar que o sono, esse ref�gio ps�qu�co fundamental que ergue uma barragem entre a v�spera e o dia vindouro, que nos esvazia a cada noite e nos absolve para a manh� seguinte, deixa vest�gios f�sicos, rastros, marcas como as de que um carimbo � capaz. O impalp�vel (a noite, o sono) desenhando hier�glifos na alvura do leito. Olhar para a cama desarrumada e imaginar que h� uma mensagem na desordem dos len��is, eis o que eu pretendia com o poema, mais do que fixar o conte�do dessa mensagem de modo positivo ou negativo.

B - H� uma vertente da poesia atual que � a da "revela��o". O poeta se cont�m no in�cio e vai soltando aos poucos a sua teoria, conte�do; depois, � moda do soneto, prepara um final que explique ou ponha um ponto (final, de interroga��o, de exclama��o). Voc� concorda com esta simplifica��o ou o poeta est� sujeito �s musas e ordena��es superiores? Inspira��o transpirada ou transpira��o inspirada?

FW.: N�o sei se entendi direito a pergunta, mas, ao que parece, voc� pede para eu me situar em rela��o �s teorias da composi��o dispon�veis para o poeta de hoje e geralmente situadas entre os extremos da inspira��o e do trabalho. O poeta � um medium entregue passivamente � voz da musa (ou do inconsciente, numa outra chave te�rica), ou um ourives que "trabalha, e teima, e lima, e sofre, e sua", se poss�vel, "longe do est�ril turbilh�o da rua"?

N�o sei se saberia dizer algo de novo a esse respeito. Sinto-me mais inclinado a recordar algo do muito que j� se escreveu sobre essa falsa antinomia. A mentalidade rom�ntica investe na espontaneidade do g�nio, na facilidade com que ele se rende ao "�xtase divino", ao furor poeticus. Contra ela, a id�ia de que a obra nasce de uma �rdua paci�ncia, feita de tentativas e erros, sacrif�cios e c�lculos para a perfei��o da forma. � claro que esses modi operandi antag�nicos, ainda que ligados � psicologia pessoal de cada autor, prendem-se tamb�m a valores ideol�gicos, padr�es de gosto, modelos de desempenho formal dominantes em cada �poca. De qualquer maneira, h� quem relativize tal antinomia. Por exemplo, para Luigi Pareyson — fil�sofo italiano que prop�e uma est�tica da formatividade no lugar de est�ticas da express�o — "a inspira��o nunca � t�o determinante que reduza a atividade do artista a mera obedi�ncia, e o trabalho nunca � t�o custoso que suprima toda a espontaneidade; e o que caracteriza o trabalho art�stico � a adequa��o entre espera e descoberta, entre tentativa e �xito, quer esta adequa��o seja lenta e dif�cil, quer f�cil e imediata".

Sumamente esclarecedor � tamb�m o ensaio de Jo�o Cabral de Melo Neto intitulado "Poesia e composi��o — a inspira��o e o trabalho de arte". Para ele, a polaridade inspira��o X trabalho s� se reveste de sentido nos per�odos hist�ricos em que n�o h� mais um padr�o de julgamento coletivo, um conceito de literatura determinado pela necessidade dos homens para quem se escreve. Quando a express�o passa a ser mais importante que a comunica��o, os poetas se aferram a mitologias privadas e a cr�tica passa a ser uma atividade incompreensiva. Em contrapartida, adverte-nos Cabral, nas �pocas em que ainda havia algum entendimento entre o poeta e seus leitores, "inspira��o e trabalho n�o se opunham essencialmente." A espontaneidade, a facilidade com que o poeta inspirado nos lega a palavra divina, sinaliza, nesses per�odos de equil�brio, "uma enorme identifica��o com a realidade" na qual o que se valoriza "� o coletivo que se revela atrav�s daquela voz individual". Da mesma forma, o trabalho "deixa de ser essa atividade limitada de aplicar a regra, posterior ao sopro do instinto e jamais se converte num exerc�cio formal, de atletismo intelectual. (...) A regra n�o � a obedi�ncia, que nada justifica, a maneiras de fazer defuntas, pelo gosto do anacronismo, ou a maneiras de fazer arbitr�rias, pelo gosto do malabarismo. A regra ent�o � profundamente funcional e visa assegurar a exist�ncia de condi��es sem as quais o poema n�o poderia cumprir sua utilidade. (...) o verdadeiro sentido da regra n�o � o de cil�cio para o poeta. O verdadeiro sentido da regra est� em que nela se encorpa a necessidade da �poca."

Pe�o-lhe desculpas pela cita��o extensa, mas n�o resisti � tenta��o de reproduzi-la por considerar as id�ias ali presentes, ainda hoje, decorrido quase meio s�culo sobre tal confer�ncia, extremamente esclarecedoras. � claro que muita coisa mudou, a come�ar pelo maior prest�gio que os poetas "inspirados" detinham em compara��o ao alcan�ado pelos poetas "art�fices", segundo o testemunho cabralino. Hoje a situa��o parece ter se invertido, at� mesmo pela influ�ncia do pr�prio Cabral. N�o obstante, a id�ia de que a antinomia inspira��o-trabalho s� tem resson�ncia devido a uma perda do lugar social do poeta continua valendo.

Para concluir, quero voltar � sua pergunta. Voc� chama de "revela��o" algo que est� ligado a um certo jeito de fazer poesia no qual o poeta exp�e uma "teoria", encaminhando o poema/teorema em dire��o a um final que o "explique". Algo semelhante � estrutura silog�stica que, segundo alguns, a forma soneto deve adotar. Em seguida, voc� op�e esta vertente da "revela��o" ao doce jugo das musas e das "ordena��es superiores". Pois bem, eu faria tr�s pequenos reparos a tal formula��o. Primeiro, a palavra "revela��o" possui forte teor religioso e est� mais pr�xima da concep��o da poesia como dom divino que como argumenta��o racional. Segundo, a id�ia da poesia como trabalho/constru��o n�o se liga necessariamente �quele modo silog�stico destacado por voc� como uma das vertentes da poesia atual. Last not least, o poeta, c� entre n�s, n�o "explica" coisa alguma; mesmo quando parece submeter cartesianamente seus "objetos" aos rigores do m�todo.

B - Segundo a Heloisa Buarque de Hollanda, o poeta de hoje � um erudito. Ele fala v�rias l�nguas, traduz, faz ensaios, cr�ticas, resenhas, estuda... O poeta precisa ser um super-homem?

FW.: E quem disse que erudi��o converte algu�m em super-homem? H� os que defendem a tese contr�ria, a saber, que erudi��o � sinal de debilidade, "coisa de boiola", kriptonita a minar os poderes do g�nio. Brincadeiras � parte, h� mesmo hoje em dia uma expectativa no que se refere ao desdobramento do poeta na �rea do ensaio e da tradu��o. Grande parte dos nomes que comp�em o c�none moderno acumularam as fun��es de poeta e de cr�tico (e/ou de tradutor) s� que numa perspectiva pragm�tica, isto �, buscando na obra alheia elementos para a constru��o do seu pr�prio fazer po�tico. N�o se trata, portanto, de cr�ticos preocupados com a isen��o e a objetividade de seus ju�zos, mas interessados na lenha oferecida pela reflex�o � obra por fazer. Buscam ami�de, na compara��o com autores contempor�neos e no resgate da tradi��o (composi��o do paideuma pessoal), seguran�a e legitimidade para as pr�prias escolhas.

De outro lado, noto tamb�m uma deser��o dos cr�ticos propriamente ditos em face da cr�tica chamada "militante". Na universidade, os jovens doutorandos preferem escrever a quadrag�sima oitava disserta��o sobre M�rio de Andrade a se arriscar sobre um poeta contempor�neo. Nada contra M�rio de Andrade, figura proteica que merece dinastias de int�rpretes para dar conta dos tesouros que nos legou. Mas chama a aten��o o fato de que, nas gera��es de cr�ticos que foram alunos de Antonio Candido, Roberto Schwarz, Alfredo Bosi, Davi Arrigucci Jr...., haja t�o poucos que escrevam sobre a literatura corrente; ao contr�rio daqueles mestres. Assim, os que estariam, em tese, melhor preparados para avaliar a produ��o contempor�nea, abandonaram as p�ginas dos cadernos de cultura e se refugiaram na turris eburnea da academia para estudar somente os autores can�nicos. Sobram ent�o os "jornalistas culturais" (em sua maioria submetidos �s exig�ncias do mercado) e os poetas-cr�ticos a quem faltaria, como j� disse, a devida isen��o para avaliar a obra de seus pares.

Tudo isso para entender um pouco a expectativa, pesada segundo voc�, de que o poeta, al�m de escrever seus poemas, trabalho j� bastante oneroso, desempenhe-se bem nas fun��es de cr�tico e de tradutor. Agora, mesmo que n�o escreva ensaios ou traduza autores estrangeiros, imagino que todo poeta deve constituir padr�es judicativos s�lidos em rela��o ao que escreve, o que s� � poss�vel pela introje��o de modelos, pelo di�logo com a tradi��o que, longe de oprimi-lo, o estimular�. Ningu�m pode realizar uma obra verdadeiramente "original" (olha a� o jarg�o rom�ntico novamente) sozinho, contando apenas com o que lhe vai na cachola.

B - Qual a import�ncia de M�rio de Andrade para a sua poesia?

FW.: A presen�a de dois poemas homenagem a M�rio de Andrade em meu livros Sistema de Erros testemunha de fato uma admira��o veemente, irrestrita, incontida n�o s� pelo escritor (em suas diversas facetas), mas tamb�m por sua figura p�blica. No �mbito exclusivamente liter�rio, reconhe�o a supremacia do ficcionista sobre o poeta (irregular, aqu�m da perfei��o alcan�ada por um Bandeira ou por um Drummond), mas n�o h� como recusar a beleza de certos momentos do Remate de Males, da Lira Paulistana..., a j�ia que s�o os "Poemas da Amiga" ou o "Rito do Irm�o Pequeno". Acho tamb�m que o pr�prio M�rio de Andrade tinha bastante consci�ncia das "imperfei��es" em sua obra po�tica. S�o in�meros os momentos de sua correspond�ncia em que ele admite ter "escrito feio" para dar coragem aos outros. Ali�s, vejo de maneira muito n�tida, em tudo quanto o M�rio fez, uma divis�o enorme entre o desejo de "artisticidade" e a disposi��o para o sacrif�cio dessa "artisticidade" em nome da solidariedade, da descoberta de um Brasil a que a literatura voltava as costas. � ele mesmo quem o garante: "Toda minha obra � transit�ria e caduca, eu sei. E eu quero que ela seja transit�ria. (...) A minha vaidade hoje � de ser transit�rio. Estra�alho a minha obra. Escrevo l�ngua imbecil, penso ing�nuo, s� pra chamar a aten��o dos mais fortes do que eu pra este monstro mole e indeciso ainda que � o Brasil" (carta a Drummond, 10/nov/1924). E ainda: "(...) n�o sou mais artista. Isto parece blague como outra qualquer, mas n�o �. Continuo a embelezar minhas obras, torn�-las agrad�veis para interessar, atrair, convencer. Mas lhes falta aquela qualidade art�stica primeira que uma infinidade de estetas e, entre os �ltimos recentes, Croce, de maneira berrante estabeleceram: aus�ncia de interesse pr�tico, cria��o livre e pura do esp�rito. Minha arte, se assim voc� quiser, tem uma fun��o pr�tica, � originada, inspirada dum interesse vital e pra ele se dirige" (carta a Drummond, 18/fev/1925). � claro que a situa��o deve ser enquadrada historicamente: o preceito est�tico da arte como um fim em si passou por in�meras revis�es; a reputa��o/autoridade de um Benedetto Croce j� n�o � a mesma... Mas continuo achando relevante tal discuss�o como ant�doto contra um certo beletrismo que, de tempos em tempos, volta a seduzir nossos poetas.

Bem, mas tudo isso se refere mais a uma influ�ncia um tanto difusa do M�rio de Andrade sobre o meu modo de pensar. Influ�ncias mais diretas sobre a poesia, n�o saberia identificar. S� para terminar, ainda com rela��o ao "escrever feio" de M�rio de Andrade, lembro de uma coisa que o prof. Alfredo Bosi me disse certa feita. Ele comentava as aproxima��es que certos cr�ticos tentam fazer entre a obra de M�rio de Andrade e a de Guimar�es Rosa. O interesse de ambos pela cultura popular, sobretudo no que se refere ao seu potencial mitopoi�tico, permitiria colocar o mago cordisburguense ao lado do genial criador de Macuna�ma. "Mas em Guimar�es h� uma entrega religiosa ao belo, ao passo que M�rio � muitas vezes de um mau gosto agressivo", dizia-me o prof. Bosi. Parece que o pr�prio Guimar�es era sens�vel a isso. Em uma carta, se n�o me engano, a uma tradutora de sua obra, dele Guimar�es, para o ingl�s, ele comenta: "(...) isso de o M�rio escrever milhor ao inv�s de melhor, para aproximar a escrita do jeito de falar, n�o tem o menor sentido. Milhor, quando muito, lembra milho". Mas essa � uma discuss�o que vai longe. Fiquemos por aqui.

B - Faltam movimentos liter�rios ou � melhor ser mosqueteiro: "cada um por si e Zeus por todos"?

FW.: N�o sei se podemos pensar nesse assunto em termos do que � melhor (ou "milhor", como queria o M�rio). Formulada dessa maneira, a exist�ncia ou n�o de movimentos parece ser uma quest�o de escolha pessoal ou prefer�ncia, ao inv�s de algo determinado historicamente. O movimento modernista, por exemplo, tem por detr�s de si, transforma��es tecnol�gicas (o autom�vel, o cinema...), as vanguardas europ�ias do in�cio do s�culo, a I Guerra Mundial etc. Hoje n�o h� movimentos organizados, grupos fi�is a determinada plataforma est�tica. Todos insistem na pluralidade de tend�ncias, na aposta em projetos individuais. � polariza��o que marcou as duas �ltimas d�cadas (concretos X marginais), se seguiu um momento de distens�o aparentemente mais prop�cio ao di�logo. N�o h�, pelo menos de modo ostensivo, dogmas est�ticos ou excomunh�es exemplares. � claro que h� alguns poetas tribut�rios da li��o concretista, dedicados a um trabalho em que a visualidade desempenha papel importante (como Arnaldo Antunes, Lenora de Barros e Jo�o Bandeira), mas que n�o chegam a formar um grupo. De modo geral, a diversidade impera; fica muito dif�cil mapear tend�ncias. Ali�s, a mera classifica��o tamb�m n�o seria de grande valia. Classificar nem sempre significa compreender. Ainda mais quando os crit�rios classificat�rios s�o exteriores ao fen�meno em apre�o. Veja, por exemplo, a antologia recente organizada pela Heloisa Buarque de Holanda (Esses poetas — Uma antologia dos anos 90, RJ: Aeroplano, 1998). Os crit�rios adotados para compor um panorama representativo da poesia contempor�nea foram ideol�gicos, talvez por importa��o direta da moda norte-americana dos "estudos culturais" (a meu ver, mais ideol�gicos que culturais). Selecionar representantes da poesia gay, da poesia negra, poesia judaica..., eis o que se pretendeu, a julgar pelas declara��es dadas � imprensa. Desde quando Nelson Ascher e Moacir Am�ncio podem ser reunidos como representantes de uma poesia supostamente "judaica"? O que h� de judaico no trabalho deles? Tamb�m eu, ent�o, sendo judeu, teria meu trabalho vinculado � tal chancela? Se for assim, na falta de um esquema compreensivo mais amplo, vamos sair criando categorias e subcategorias que nada explicam efetivamente.

Por outro lado, acho tamb�m que � preciso desconfiar do clima cordial que, segundo alguns, distingue o debate po�tico contempor�neo. Haver� mesmo um debate? Os poetas est�o acompanhando o trabalho uns dos outros e refletindo a partir da�? Tenho minhas d�vidas. Um amigo meu, o historiador e poeta S�rgio Alcides, diz que os poetas de hoje comportam-se como se vivessem na Rep�blica Velha. H� algumas oligarquias que negociam entre si a altern�ncia nos postos de poder. Alguns poucos telefonemas decidem quem ir� aparecer na primeira p�gina dos cadernos de cultura ou em determinado programa de entrevistas na TV. Todo mundo se cumprimenta, mas ningu�m diz de verdade o que pensa sobre o trabalho alheio. N�o que tal situa��o seja criada de modo consciente, deliberado, pois se trata de um sistema que ultrapassa as vontades individuais. Acho tamb�m que tudo isso se agrava com a deser��o dos cr�ticos a que aludi logo atr�s.

Apesar disso, penso que h� uma dilata��o real do espa�o destinado � poesia (revistas, editoras, eventos) e que existe uma produ��o m�dia de boa qualidade. Isso talvez gere bons frutos a longo prazo. Devemos lutar para manter esses espa�os abertos sem tomar ingenuamente tal abertura como sinal inequ�voco de excel�ncia da poesia contempor�nea.

B - Como editor voc� deve ter uma no��o, pelo menos singular, da poesia feita no Brasil. H� vertentes liter�rias claras? Estas vertentes correspondem ao que o p�blico quer ou n�o h� p�blico para a poesia no mundo?

FW.: Julgo que a resposta � pergunta anterior serve tamb�m para esta quest�o, pelo menos no que se refere � identifica��o de vertentes na poesia contempor�nea. Quanto � correspond�ncia � expectativa do p�blico, vale o que o Jo�o Cabral afirmou no texto que citei, ou seja, a partir da virada rom�ntica a necessidade dos leitores passa a contar pouco na cria��o po�tica, a express�o importando mais do que a comunica��o... P�s-modernismos de lado, acho que tal postura rom�ntica continua vigorando.

B - A "apropria��o" de outras formas de arte como o cinema, artes pl�sticas, m�sica... enriquece a sua poesia ou, como dizem uns, � a forma de "n�o enfrentar as dificuldades com o texto a ser erigido"?

FW.: N�o sei exatamente a que tipo de apropria��o voc� se refere. Apropria��o de procedimentos? Por exemplo, encadeamentos sint�ticos que imitem a montagem cinematogr�fica ou a estrutura de um videoclip? Ou simplesmente um di�logo com temas tomados de empr�stimo �s outras artes; poemas sobre escultores, pintores, m�sicos? Ou ainda poemas intersemi�ticos que inovam com rela��o ao "suporte" utilizado? Da mesma forma, n�o entendo direito o que voc� est� chamando de fuga �s dificuldades do pr�prio texto. Dificuldades de que ordem? �s vezes, o recurso �s outras artes, longe de funcionar como um tipo de fuga, traz solu��es para problemas pr�-existentes e cria novos problemas. M�rio de Andrade, por exemplo, no "Pref�cio Interessant�ssimo", vai buscar na m�sica a justificativa para um "novo" tipo de sintaxe, contrapondo o verso harm�nico ao verso mel�dico, dominante at� ent�o, segundo ele.

Nada tenho contra nenhum tipo de apropria��o extraliter�ria em princ�pio. Quanto � minha poesia, penso que dialogo com outras artes apenas na esfera tem�tica. Em meu livro Sistema de Erros lembro-me, � guisa de exemplo, do poema sobre o "Tiradentes" de Portinari.

B - Os poemas "Li��o" e "Sistema de Erros" s�o odes � liberdade... Quando o aluno liberta-se dos grilh�es que foram (s�o) seus mestres? Fale sobre suas influ�ncias liter�rias.

LI��O

rui

o que me instrui

� revelia

dos riscos

fere

o que me afere

cobrando o censo

do imenso

mina

o que me ensina

o veio obl�quo

da id�ia

basta

o que me arrasta

� rua estreita

do acerto

punge

o que me pune

o ouvido gasto

de aluno

FW.: Todo poeta que queira desenvolver um trabalho s�rio, consistente, passa por um longo per�odo de aprendizado durante o qual se embebeda, pela leitura, da obra de outros escritores os quais, n�o raro, procura imitar, atento a detalhes de contru��o, l�xico e ritmo daqueles interlocutores que elege como seus. Isso o leva a constituir um censor interno que o ajudar� a trabalhar. A dimens�o do que seja a palavra (o ritmo, a forma...) correta em cada caso ser-lhe-� dada por tal censor. Sem embargo, como nos ensina o poeta e ensa�sta W. H. Auden, a palavra correta "ainda n�o � a verdadeira, pois o aprendiz est� agindo como um ventr�loquo, mas j� se distancia da poesia comum; est� aprendendo a escrever um poema aut�ntico."

Acho que a li��o do mestre torna-se agrilhoante quando o aluno n�o logra fazer esta passagem do correto ao verdadeiro. Mas se engana quem pensa que tal passagem ocorre uma �nica vez e de modo irrevers�vel. Mesmo quando o poeta conquistou uma "dic��o pr�pria", o di�logo com os mestres a at� mesmo os exerc�cios de imita��o continuam sendo-lhe �teis, pois o defendem dos riscos da "auto-imita��o". Ou seja, dos riscos da repeti��o, do apego aos macetes, �s solu��es que j� deram certo uma vez.

� importante que tamb�m diga: entre os "mestres" com quem se dialoga n�o figuram apenas gigantes da estatura de Homero. �s vezes, o conv�vio intenso com um autor considerado "menor" pode indicar caminhos de grande proveito...

Do mesmo modo, � preciso considerar as influ�ncias n�o-liter�rias na composi��o de uma obra. � claro que as pessoas se sentem mais � vontade para declarar as influ�ncias liter�rias, para admitir o quanto devem a credores ilustres como Cam�es, Pessoa, Drummond, Bandeira... Contudo, a "influ�ncia" (palavra j� meio desgastada, sobretudo por culpa de um certo sr. Bloom) vem de toda parte: o sapato apertado, certas paisagens, as sacanagens de um primo durante as f�rias, varia��es clim�ticas..., tudo entra, com maior ou menor consci�ncia, no cadinho do poeta. Ademais, declarar-se simplesmente como herdeiro de determinado autor n�o significa muita coisa. Herdeiro de que forma? De que parte do esp�lio? Tenho uma grande amiga, a poeta Chantal Castelli, que me confessou outro dia: "Ai, que raiva me d� ver a horda de poetas med�ocres que se autoproclamam herdeiros do Drummond. Todo mundo agora quer ser herdeiro do Drummond. O cara passa a vida toda camelando para fazer uma obra estupenda e, depois que morre, enche de gente querendo morcegar o que ele construiu. N�o tem o menor cabimento". Fa�o minhas as palavras dela.

Se bem que, depois de tudo isso, fico sem saber como prosseguir na resposta. Mas, vamos l�. Voc� quer saber dos autores que exerceram influ�ncia sobre mim. Feitas todas as ressalvas anteriores, li um bocado de Drummond, Bandeira, Cabral, Murilo Mendes um pouco menos, Jorge de Lima demais, Cec�lia Meireles. Mais perto de n�s, gosto imensamente de Gullar, Orides Fontela, Roberto Piva, Hilda Hilst... Isso para n�o falar dos portugueses: os trovadores, Cam�es, S� de Miranda, Bocage, Antero de Quental, Ces�rio Verde, Ant�nio Nobre, Pessoa... E tamb�m Herberto Helder, Eug�nio de Andrade, Sophia de Mello Breyner Andresen, M�rio Cesariny... Vixe! � gente que n�o acaba mais. Isso para ficar apenas no �mbito luso-brasileiro. Vou parando por aqui, n�o tenho jeito para listas. Que os leitores mais dispostos se entreguem � tarefa ingrata de rastrear minhas influ�ncias.

B - Voc� escreve sobre mitos gregos. Eles s�o realmente eternos. A mitologia � ainda um objeto de "extra��o" intelectual?

FW.: N�o tenho certeza, mas talvez sim. A mitologia grega j� n�o faz parte do universo de refer�ncias de grande parte das pessoas devido � impossibilidade de forma��o cultural nos moldes humanistas. Apesar do acesso facilitado a uma grande quantidade de informa��es (internet e o escambau), ou fragmentos de informa��o, faltam condi��es para sedimentar esta massa de informa��es de um modo consistente: o excesso e acelera��o, a substitui��o da paid�ia pela performance, a flexibiliza��o dos curr�culos, acabam tendo uma a��o dissolvente sobre a cultura. � claro que existem descri��es mais otimistas do que a minha para tal conjunto de fen�menos que alguns agruparam sob o conceito de p�s-modernismo, mas a verdade � que autores como Homero, Hes�odo, Ov�dio, Hor�cio etc, s�o freq�entados por um c�rculo de leitores cada vez mais restrito. Donde a impress�o de intelectualismo e a perda de resson�ncia afetiva no que se refere aos mitos gregos.

B - O que � o C�lamo?

FW.: O C�lamo � um n�cleo de cria��o, pesquisa e difus�o de poesia, surgido no in�cio dos anos 90 a partir de oficinas liter�rias promovidas pela Secretaria do Estado da Cultura de S�o Paulo e com sede, at� o ano passado, na Casa M�rio de Andrade (atualmente reunimo-nos na biblioteca municipal "Viriato Corr�a"). � um grupo composto por pessoas de diferentes forma��es profissionais (engenheiros, m�dicos, jornalistas, psic�logos, advogados, professores de literatura, historiadores...) unidos pelo desejo comum de discutir e produzir literatura. Ao longo desta d�cada, tal n�cleo produziu alguns livros e uma s�rie recitais de poesia. Nos recitais, geralmente contamos com a ajuda de m�sicos e, eventualmente, de atores. Apresentamo-nos em teatros, faculdades, bares, divulgando a obra de autores como Jorge de Lima, M�rio de Andrade, Manuel Bandeira, Tom�s Ant�nio Gonzaga, Herberto Helder e muitos outros; al�m da produ��o do pr�prio grupo. Quanto aos livros, publicamos as seguintes antologias po�ticas: Li��o de Asa (SP: Iluminuras, 1993); Vila Lira Rica (SP: edi��o dos autores, 1995) e Desnorte. Leituras po�ticas em torno � obra de Jo�o Guimar�es Rosa (SP: Nankin, 1997). Afora tais antologias e projetos coletivos, alguns integrantes do n�cleo t�m publicado individualmente seus livros e veiculado seus poemas em revistas. � o caso, por exemplo, de Ruy Proen�a, que acaba de lan�ar seu terceiro livro, Como um dia come o outro, pela Nankin, e que teve poemas publicados em revistas como a Poesia Sempre, a Cult, a Inimigo Rumor..., al�m de participar da Anthologie da la po�sie br�silienne, publicada pela editora francesa Chandeigne no ano passado.

Trata-se de um espa�o aberto para a discuss�o de poesia e n�o de um movimento com plataformas est�ticas redentoras; espa�o no qual convivem metabolismos po�ticos os mais diversos.

B - Voc� ministra oficinas liter�rias. A poesia se aprende na escola?

FW.: Sim e n�o. Volto ao que j� disse: porque o poeta � um inventor de formas e n�o de f�rmulas, porque n�o h� leis gerais em poesia (embora cada poema encerre uma lei de forma��o, que vale apenas para ele), n�o se pode aprender poesia na escola da mesma forma que se aprende a solucionar equa��es matem�ticas, ou da mesma forma que um marceneiro aprende a fazer uma cadeira. Por outro lado, h� uma s�rie de coisas que podem municiar o poeta para enfrentar os desafios da p�gina em branco: no��es de versifica��o, estudos filol�gicos, exerc�cios de interpreta��o liter�ria, di�logo com outros poetas... S�o essas coisas que, em tese, uma oficina pode oferecer. O trabalho do poeta n�o � diferente daquele do m�sico, que deve se exercitar determinado n�mero de horas por dia reproduzindo escalas, ou do ator, que deve estar com a voz e os m�sculos preparados para as exig�ncias da cena. Se o poeta vai ser capaz de percorrer a dist�ncia que vai do exerc�cio ao poema acabado, isso � uma outra hist�ria. Uma hist�ria que, em certa medida, independe do arb�trio pessoal do poeta. Mas que ele deve se "preparar" para esse "nascimento" incerto do poema, quanto a isso, n�o h� d�vida. Ningu�m se espanta com o fato de um atleta se exercitar continuamente para uma competi��o. Mas o poeta — que tamb�m pode ser considerado um atleta da linguagem, como o ator �, segundo Artaud, um "atleta dos afetos" — talvez porque lida com algo que est� ao alcance de todos, as palavras, pode parecer, aos olhos de alguns, dispensado de um tal "treinamento". Da� que muitos imaginem que a mera alfabetiza��o � condi��o suficiente para algu�m se arriscar no trap�zio da lira e se julgar poeta. Em contrapartida, ningu�m vai se julgar m�sico se n�o souber solfejo.

Tudo isso para dizer que as oficinas de cria��o liter�ria oferecem oportunidades para o poeta se exercitar e trocar id�ias com outros poetas; o que tamb�m pode ocorrer espontaneamente e de muitas outras formas. S� isso. Quem espera diplomas ou qualquer outra forma de garantia institucional, com certeza, vai quebrar a cara.

B- Algum mote faz parte de sua vida?

FW.: Prefiro dar glosa a alheios motes.

B - Qual o papel do escritor na sociedade?