Altazor, A Demoli��o S�smica do Texto

Vicente Huidobro (1893-1948) � o Colombo da nova poesia na Am�rica Latina.   Depois da renova��o modernista de Rub�n Dar�o nas letras castelhanas, coube ao poeta chileno dar o passo seguinte, assimilando os recursos formais  do futurismo, do cubismo e do surrealismo de maneira original e ousada. Em Poemas �rticos e Equatorial (ambos de 1918), ele incorporou as "palavras em liberdade" de Marinetti, suprimiu os sinais de pontua��o, trabalhou a collage e o caligrama � maneira de Apollinaire,  em grafismos  ic�nicos que  est�o na   g�nese da poesia visual. Em Temblor de Cielo (1931), ensaiou um poema em prosa constru�do como uma seq��ncia de flashes, de imagens alucinadas que recordam a pintura de Chagall. Sua obra central, no entanto, � Altazor (1931), um poema longo em sete cantos em que o poeta operou a gradual desconstru��o do texto, sinalizando a dissolu��o do pensamento e da linguagem � e, portanto, da consci�ncia � no caos do barbarismo tecnizado contempor�neo. Essa � uma elegia � orfandade espiritual do homem moderno, o c�ntico da "Queda", ap�s o pecado original: l�rica s�smica, feita de abalos e rupturas.

Huidobro dedicou-se a este poema-limite, redigido primeiro em franc�s e depois em espanhol, de 1919 a 1931; �, assim, um work in progress desenvolvido entre as duas guerras mundiais. Alguns cr�ticos censuram em Altazor uma suposta descontinuidade, a falta de unidade entre as partes, pela diversidade estil�stica; o Canto I, o mais extenso, com cerca de 700 versos, � discursivo, fluente, ao passo que nos Cantos seguintes o discurso vai sendo dilacerado, com o emprego de neologismos, palavras-montagem, onomatop�ias, at� a fragmenta��o fon�tica e a irrup��o do "transmental" (ou za�m) no Canto VII. Essa aparente "desordem" na estrutura textual do poema revela, justamente, o seu princ�pio normativo e ideol�gico: a coisifica��o do caos, da quebra, da ruptura. Altazor, assim como Trilce, de Vallejo, e os Cantos, de Pound, � uma sucess�o de epifanias, de mementos, uma montagem de ideogramas em profus�o.

Conforme Bernardo Ruiz, "ao longo de cada Canto se de-senvolver�o sete diferentes temas: no primeiro, a Queda; no segundo, a Mulher; o Suic�dio � o terceiro. A Separa��o, a Morte e a Noite comp�em o quarto Canto, enquanto o quinto descreve o Al�m e a consci�ncia: o transmundo. Finalmente, os dois �ltimos Cantos descrevem a aniquila��o dos sentidos e da consci�ncia, quer dizer, da linguagem".  Altazor tem como subt�tulo "A Viagem em P�ra-Quedas", indicando desde aqui o tema da viagem como queda, precipita��o. A ang�stia do personagem, conforme Guillermo Sucre, � "a impossibilidade de uma aspira��o ao absoluto", pela morte de Deus (anunciada por Nietzsche em Assim Falava Zaratustra). Em sua solid�o existencial e metaf�sica, abalada ainda pela guerra e pela aus�ncia de  uma utopia, ele encontra ref�gio na Mulher amada e posteriormente, na Morte: a dissolu��o, na Noite, de toda consci�ncia . O desejo de aniquilamento, de mergulhar no Vazio original anterior � Cria��o (um tema caro ao romantismo alem�o, de Novalis a Wagner), se manifesta esteticamente na fraturamento dos corpos verbais. A destrui��o, por�m, tem a sua contraparte dial�tica, que � a cria��o de uma nova linguagem _ e, portanto, de uma nova realidade  _  a partir da remodelagem das part�culas sem�nticas, numa quase que nova l�ngua.

Essa tend�ncia inicia-se no Canto V ("N�o h� tempo a perder�), em que Huidobro transforma substantivos em verbos e verbos em substantivos; altera a fun��o e o g�nero dos objetos e das palavras; cria neologismos pela am�lgama de termos (�mandolina� + "ventania" = "mandonia"); tece seq��ncias r�tmicas  de paronom�sias a partir dessas recombina��es sem�nticas (�La goloni�a/ La golongira/ La golonlira" etc) ; eintroduz, j� no Canto IV, o tema "za�m", � maneira de Khl�bnikov: "Uiu uiui/ Tralal� tralal�/ Aia ai ai aaia i i". O Canto V d� continuidade a essa progressiva dilapida��o do sentido nas rimas monoc�rdicas da se��o central do Canto: "Molino de viento / Molino de aliento/ Molino de cuento/ Molino de intento". Por�m, � nos Cantos VI e VII que a dissolu��o/reconstru��o verbal chega a seu ponto m�ximo. Aqui, Huidobro realiza plenamente o ide�rio do Criacionismo, que ele formulou pela primeira vez no manifesto Non Serviam, lido no Ateneo de Santiago em 1914: �Podemos criar novas realidades num mundo nosso, num mundo que espera sua fauna e flora pr�prias". Das ru�nas da l�gica verbal fraturada, ele ergue um novo edif�cio, estranho,  irreal, inquietante, desafiadoramente belo.

Essa arquitetura prometeica tem in�cio no Canto VI.  Essa se��o do poema sugere uma irrup��o de imagens, de ideogramas justapostos ("Vento flor/ seda cristal lento seda"). O discurso � abolido; n�o h� verbos nem sintaxe; o poeta pulveriza a rela��o causa-efeito e a sucess�o in�cio-meio-fim, usando de uma l�gica sincr�nica; n�o h� sujeito, nem a��o, nem objeto. O texto todo � constru�do como uma tape�aria, um mosaico ou mandala, em que o encadeamento de substantivos, de id�ias-coisas recriadas ("cristal olho cristal seda cristal nuvem") oferece a contempla��o do sagrado: a epifania. Esse aspecto de eternidade � refor�ado pela aus�ncia de qualquer no��o de espa�o-tempo. Huidobro, "antipoeta e mago", faz da poesia a sucessora da religi�o como mediadora entre os homens e o eterno.

O Canto VI  � constru�do numa rigorosa estrutura musical. Conforme Ren� da Costa, "ao pronunci�-lo, percebemos padr�es r�tmicos da poesia tradicional (. . .). O octass�labo e a repeti��o de f�rmulas caracter�sticas do romance servem como unificadores do ritmo, criando a ilus�o de poesia". Essa �ilus�o� refere-se, sem d�vida, ao efeito par�dico criado pelo poeta, que, ao adotar uma melodia de inspira��o folcl�rica, insinua um lirismo imposs�vel em um texto t�o abstrato quanto este. De todo modo, essa se��o do poema, se � "estranha", "bizarra", "incompreens�vel", ainda "parece" poesia. O golpe de miseric�rdia � dado no Canto VII, em que Huidobro destr�i a ilus�o l�rica e disseca a palavra em fonemas e letras, recombinando-as em neologismos impronunci�veis. Neste Canto, Huidobro se aproxima dos experimentos dada�stas e da linguagem transmental, ao mesmo tempo em que, pelo rigor arquitet�nico na disposi��o espacial, pelo uso do princ�pio do ideograma na constru��o das palavras -valise e pela tessitura sonora polif�nica, antecipa processos  da poesia concreta.

O Canto VII come�a com um jogo de vogais que recorda a onomatop�ia e a linguagem das crian�as: "Ai aia aia/ ia ia ia aia ui". Aqui, ele utiliza apenas tr�s letras (a, i, u), combinando-as  de quatro modos diferentes (Ai, aia, ia, ui). Em seguida, prossegue a ladainha infantil, similar � linguagem das hist�rias em quadrinhos: "Tralali/ Lali/ Lal�". Chamar isto de poesia, para alguns, seria uma afronta. De fato, h� aqui uma bufoneria par�dica que dessacraliza a "seriedade" da poesia, pela incorpora��o/transforma��o do banal, como Joyce faria, mais tarde, no Finnegan's Wake. Ap�s essa "introdu��o", o texto evolui  numa seq��ncia de palavras-montagem constru�das a partir de fonemas de substantivos e sons abstratos inventados pelo autor: "monluztrela" (montanha + luz + estrela), "eternauta" (�ter + nauta), "ululacente" (ulular + sufixo ente) etc. O pr�prio nome "Altazor", diga-se de passagem, � uma palavra composta: "alto" + "azor" (a�or). O final do poema remete ao tom infantil do in�cio:  "Lalali/ io ia/ i i i o/ Ai a i ai a i i i i o ia", em que o espa�amento entre as vogais e s�labas indica as pausas na leitura.

     Apesar da aparente incomunicabilidade do texto, que n�o possui qualquer nexo l�gico em termos cartesianos, o que surpreende � a sua capacidade de oferecer m�ltiplas possibilidades de leitura. � uma obra aberta que, em sua extrema concis�o (apenas 65 linhas, divididas em duas p�ginas), concentra o m�ximo de informa��o com o m�nimo de recursos. Em Huidobro, como em Joyce e Cummings, h� uma infla��o de significados. Esse aparente paradoxo do comunic�vel/incomunic�-vel, ali�s, � o emblema de toda a poesia de inven��o, desde Mallarm� at� os dias de hoje. Como sempre, o �incomunic�vel� torna-se "comu-nic�vel" ap�s ser ingerido/digerido pela ind�stria cultural e retransmi-tido, dilu�do, como produto de cultura de massa ("m�, num pa tro pi"). O tabu se transforma em t�tem.

v o l t a