CINEMA FIM-DE-S�CULO:

O DOM DE ILUDIR

Fernando F�bio Fiorese Furtado

 Pensar o cinema nas duas cenas finisseculares que a sua hist�ria compreende significa contrapor as teorias e pr�ticas que propugnam pela natureza essencialmente realista do filme e aquelas que o consideram um discurso feito de imagens, um fato de linguagem, algo constru�do, fabricado, manipul�vel e calcul�vel, um artif�cio que transtorna os modos tradicionais de representa��o e percep��o.

O cinema prisioneiro do jogo realista-naturalista se submete ao modelo da t�cnica e da ci�ncia, corroborando o projeto da Metaf�sica na medida em que se estabelece sob uma epoch� na qual se realiza o agenciamento da realidade pela raz�o, pelo antropocentrismo e pelo logocentrismo. In�meras analogias podem ser estabelecidas entre as m�quinas de vis�o (fotografia, cinema, videografia, holografia, infografia etc.) e o modelo positivista, segundo o qual toda atividade humana deve obedi�ncia � disciplina f�rrea da ci�ncia, incluindo as cria��es art�sticas e liter�rias. A pr�pria g�nese do aparato fotogr�fico no s�culo XIX j� revelava os v�nculos de identidade e, ressalte-se, de servid�o utilit�ria entre os mecanismos de reprodu��o mec�nica da realidade e o projeto da raz�o na sua �mania pela Natureza�.

� concep��o do filme como suporte t�cnico para a fixa��o da realidade vis�vel e tang�vel, condenando-o � �monografia das coisas� na sua voca��o documental, vem somar-se outra: a do cinema de fic��o como uma arte essencialmente realista, uma arte ilustrativa do mundo e da ci�ncia. Portanto, ainda n�o estamos diante de uma arte que se poderia denominar �moderna�, embora engendrada no pref�cio da modernidade. Para transformar o cinema em arte moderna seria necess�rio romper n�o apenas com os paradigmas da arte imitativa, mas principalmente com toda uma concep��o de mundo baseada tanto na evid�ncia e na universalidade da ordem mec�nica da Natureza e da sociedade quanto na naturalidade do cultural.

Compreende-se, pois, o paradoxo de uma arte que, mesmo se pretendendo realista, acaba por se configurar como uma aliena��o do real, conforme demonstraria o complexo ideol�gico-industrial constru�do em torno do what�s your dream? hollywoodiano. A constitui��o do cinema como m�quina semi�tica exigiria a supera��o dos limites do aparato tecnol�gico para ser o transtorno do efeito de realidade, consoante as fun��es e finalidades inscritas no aparelho pela ci�ncia positiva. Neste sentido, recorrendo a uma assertiva de Bertolt Brecht, Walter Benjamin atribui � fotografia e ao cinema a tarefa do desmascaramento ou da constru��o:

...menos que nunca a simples reprodu��o da realidade consegue dizer algo sobre a realidade. (...) A verdadeira realidade transformou-se na realidade funcional. As rela��es humanas, reificadas � numa f�brica, por exemplo �, n�o mais se manifestam. � preciso, pois, construir alguma coisa, algo de artificial, de fabricado.¹

Os prim�rdios do cinema, seja como registro document�rio da realidade seja como constru��o da fantasia, j� anunciam o transtorno do realismo e a cr�tica das antigas concep��es de arte. Desde que seja poss�vel compreender o cinema primitivo a partir de sua inser��o na cena finissecular, caracterizada pela sangria das tr�s feridas narc�sicas do homem ocidental e pela agudiza��o da quest�o da linguagem, torna-se evidente o seu papel no questionamento dos valores e conceitos da est�tica tradicional � mesmo considerando, conforme j� salientamos, os d�bitos dos primeiros realizadores em rela��o ao modelo realista-naturalista.

Nas scenes of the world e nas f�eries, quando o cinema ainda atra�a menos como espet�culo do que como inova��o t�cnica, como cinemat�grafo, a utiliza��o que se confere � nova tecnologia j� prenuncia o transtorno da miragem naturalista. Os v�nculos de identidade com a encena��o da ci�ncia e com a magia persistir�o, principalmente na ind�stria cinematogr�fica � embora progressivamente questionados ou abalados por cineastas e te�ricos.     

Assim, se nos dispomos � aventura do avessismo, mesmo nos filmes primitivos encontramos os fundamentos que permitem pensar o cinema para al�m do logro realista. N�o se pretende, por exemplo, considerar o industrial e inventor Louis Lumi�re um artista moderno. Mas n�o se pode negar que os document�rios primitivos, no mais das vezes rodados por operadores an�nimos, encerram a busca da �beleza passageira e fugaz da vida presente�, o car�ter daquilo que Charles Baudelaire denominaria Modernidade². Logo, o fl�neur cinematogr�fico participa de um fen�meno que comporta tanto o aprofundamento da percep��o, em conformidade com o ritmo, a velocidade e o movimento das metr�poles modernas, quanto a destrui��o do universo concentracion�rio da sociedade urbano-industrial.

A ambig�idade das rela��es entre o homem moderno e o ambiente das grandes cidades produz ang�stia e ansiedade. Talvez por isso, os filmes primitivos elegeram como temas recorrentes a dinamiza��o de objetos e a heroiciza��o de todos os tipos de m�quina � locomotivas, bondes, autom�veis etc. Nem mesmo o antropomorfismo que por vezes informa a metamorfose de objetos e m�quinas em atores nos permite desconsiderar o cinema como part�cipe da aventura do avessismo e do desvio que caracteriza as pr�ticas contr�rias ao projeto realista-naturalista.

Trata-se de alvejar de morte o car�ter antropoc�ntrico do modelo positivista e de questionar o homem como medida do acontecimento do mundo, de alargar o universo das coisas percebidas e de abrir o inconsciente visual. Trata-se de convergir para o filme realidades e discursos proscritos pela tradi��o, de forma que o centro implode sob o fluxo incessante de �imagens mais vivas do que a pr�pria vida, sempre inst�vel e fugidia�³. Trata-se, enfim, de compreender os document�rios primitivos na perspectiva da vertigem que domina a percep��o dos espectadores, do mundo que se constitui na espiral do artif�cio das imagens, do jogo com as realidades que est�o � margem, da prolifera��o das �sombras el�tricas� a engendrar a suspeita de toda referencialidade.           

Todos os ind�cios de um transtorno do realismo pela vis cinematogr�fica, que podemos desvelar nas vues de Lumi�re, se tornam ainda mais agudos nos filmes fant�sticos de Georges M�li�s. Neste caso, pensar no avesso do modelo realista-naturalista significa apreender no cinema os paradoxos da arte na cena finissecular. O paradoxo � o reino de a��o e a mat�ria das f�eries de M�li�s. Objetos imagin�rios e metamorfoses f�sicas s�o forjados pela justaposi��o e simultaneidade do n�o-simult�neo e do incompat�vel. Viagens imposs�veis resultam da fus�o entre ci�ncia e magia. A apresenta��o disjuntiva do tempo e do espa�o engendra a espacializa��o do tempo e a dinamiza��o do espa�o. A incorpora��o da matriz teatral desconcerta o comprometimento do cinema com a imita��o do real, na medida em que introduz no filme a ostenta��o, o simulacro e o artif�cio da representa��o dram�tica.

Seja no registro document�rio do fugidio e do transit�rio, seja atrav�s da mostragem das ferramentas e das estrat�gias da ilus�o c�nica, o filme primitivo transtorna o projeto naturalista pela exposi��o p�blica dos paradoxos da representa��o. Quando �a fantasmagoria foi extra�da da natureza�⁴, definha o gosto pelo Verdadeiro e podemos habitar os �para�sos artificiais�. Quando o c�lculo do artif�cio e das monstruosidades enseja a nega��o do efeito de realidade, podemos exercitar a rainha das faculdades � a imagina��o � contra o credo realista-naturalista. Quando o cinema se afirma como arte, n�o o faz sem incorporar os paradoxos da modernidade.

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No fim do s�culo XX, ao dom de iludir do cinema acrescentam-se os recursos das novas tecnologias eletr�nicas e digitais (chromakey, pintura eletr�nica etc.). Tornou-se imposs�vel falar de cinema sem referir-se aos recursos, processos e suportes videogr�ficos e infogr�ficos. Mais do que um simples canal de difus�o do cinema, o v�deo coloca em quest�o o pr�prio car�ter mim�tico-figurativo da imagem t�cnica. Atrav�s das m�ltiplas possibilidades de manipula��o das imagens eletr�nicas entram em colapso a ilus�o especular, o efeito de duplica��o do real, o modo de representa��o fotogr�fica tradicional. Tanto as imagens granulosas e saturadas do v�deo quanto o aspecto h�brido, embricado e metam�rfico das figuras num�ricas desafiam a linearidade e a natureza essencialmente realista que se atribuiu ao cinema.

� acoplagem do cinema com o v�deo, cujas primeiras experi�ncias remontam aos anos 60, acrescente-se a tecnologia digital e num�rica. E assim j� n�o falamos apenas de trucagens e efeitos especiais, nem da prolifera��o de recursos eletr�nicos de p�s-produ��o, nem do cinema em stricto sensu, mas da �forma��o de uma verdadeira enciclop�dia audiovisual da cultura contempor�nea, enciclop�dia digital�⁵. Tomando por objeto as imagens anal�gicas (fotografia, cinema, v�deo), as m�quinas de tratamento digital radicalizam o transtorno do estatuto realista-naturalista do registro fotoqu�mico e eletr�nico, na medida em que afirmam a imagem sem mat�ria e anunciam a possibilidade do fim da c�mera e do objeto de refer�ncia.

O emprego das caixas pretas digitais (ADO, Ampex Digital Optics) nas ilhas de edi��o para realizar numerosos efeitos visuais, bem como dos programas de computa��o gr�fica (CAD, Computer Aided Design) na cria��o e visualiza��o de objetos ou modelos, para al�m de disseminar e popularizar um novo vocabul�rio � pixel, frame, imagem digital, imagem de s�ntese, virtual ou num�rica, light pen (caneta �tica), telecinagem, cinev�deo, wire frame (estrutura de arame), modelagem etc. �,  implica em oferecer � tecnologia anal�gica do cinema recursos, processos e suportes outros, capazes de materializar todos (ou quase todos) os produtos da imagina��o. �A produ��o de imagens�, afirma Ivana Bentes, �deixa de ser um efeito de duplica��o e representa��o�⁶ para se transformar na digitaliza��o e processamento em mem�rias de m�quinas num�ricas de toda imagerie anal�gica tradicional � e, por fim, na produ��o de imagens libertas da refer�ncia ao real preexistente.

As perspectivas anunciadas por esse hibridismo da ind�stria do audiovisual s�o m�ltiplas e encontram-se em aberto. Contudo, n�o se trata de decretar a morte do cinema, mas de acrescentar aos muitos cinemas um outro (talvez alguns outros): um cinema eletr�nico, um cinema h�brido, de s�nteses (cinema + v�deo, cinema + inform�tica), um expanded cinema (�cinema expandido�), na feliz express�o de Gene Youngblood citada por Arlindo Machado⁷. Seja qual for o adjetivo que se lhe possa atribuir, experimentamos um cinema empenhado no questionamento da sua hist�ria, da sua linguagem e do seu estatuto t�cnico e est�tico. Os modos cinematogr�ficos tradicionais de produ��o, representa��o e  narra��o h� muito entraram em crise, seja pela eleva��o dos custos de produ��o, pela di�spora do p�blico ou pela desconstru��o cr�tica da ilus�o especular e indicial da imagem f�lmica⁸.

Mas tamb�m n�o devemos minimizar o papel das tecnologias eletr�nicas e infogr�ficas na agudiza��o da crise do cinema, na medida em que trouxeram para o �mbito da produ��o audiovisual novos paradigmas perceptivos, est�ticos, pl�sticos e t�cnicos, os quais est�o a exigir do cinema o vigor e a pot�ncia de reinventar-se para enfrentar os desafios do novo mil�nio. Nesta fase experimental, o cinema eletr�nico n�o est� livre dos excessos, dos maneirismos, dos retrocessos, do virtuosismo e do virtualismo vazios. Mas como ocorreu na passagem do cinema mudo ao sonoro, n�o poucos realizadores (Akira Kurosawa, Francis Ford Coppola, Wim Wenders, Peter Greenaway, dentre outros) j� demonstram os caminhos plurais do acolhimento das novas tecnologias, produzindo filmes que respondem �s novas configura��es da percep��o e da sensibilidade na era do virtual. Sem jamais esquecerem que �o cinema n�o pode ser apenas virtual, mas tamb�m (ou sobretudo) virtuoso�⁹. Nas palavras de Arlindo Machado em Pr�-cinemas & p�s-cinemas:

Devemos, portanto, considerar o cinema n�o como um modo de express�o fossilizado, paralisado na configura��o que lhe deram Lumi�re, Griffith e seus contempor�neos, mas como um sistema din�mico, que reage �s conting�ncias de sua hist�ria e se transforma em conformidade com os novos desafios que lhe lan�a a sociedade. Como tal, ele vive hoje um dos momentos de maior vitalidade de sua hist�ria, momento esse que podemos caracterizar como o de sua radical reinven��o. A transforma��o por que passa hoje o cinema afeta todos os aspectos de sua manifesta��o, da elabora��o da imagem aos modos de produ��o e distribui��o, da semiose � economia.¹⁰

As fraturas e tor��es operadas no cinema pela acoplagem com o v�deo e a infografia talvez nos permitam retomar caminhos que foram obliterados pela precoce hegemonia de determinados modos de narrativa, de representa��o do tempo e do espa�o, de produ��o, de montagem, de interpreta��o, de sintaxe e de sem�ntica f�lmicas. Tais tecnologias abalam os paradigmas tranquilizadores da ordem cinematogr�fica, radicalizando o desmonte do �cran platonique: n�o mais a sedu��o especular do espectador, mas a afirma��o da consci�ncia de linguagem, do filme como artif�cio, como discurso produzido e controlado. Mais do que o remake, o cybercinema aponta para o refake, trocadilho criado por S�rgio Augusto para �definir um filme falsificado ou adulterado por uma, digamos, pr�tese visual�¹¹.

Aos que criticam o estatuto fake do cinema digital, podemos apenas dizer que � ao menos nas obras em que tal caracter�stica se realiza em sentido amplo, no que ela significa em termos de interatividade, potencialidade e complexidade � este vem exacerbar em muito o enfrentamento dos paradoxos engendrados no �mbito do cinema moderno. � est�tica realista-naturalista, ao perspectivismo do olho-c�mera e � impress�o de realidade, o p�s-cinema contrap�e o paroxismo do artif�cio, as metamorfoses das imagens num�ricas, o avesso da cena da representa��o. E este novo mundo das imagens eletr�nicas e digitais est� a exigir outros modos de percep��o, outras sensibilidades, outros imagin�rios, outras est�ticas � decerto um outro artigo, capaz de pensar o filme como falsifica��o, como adultera��o. Para al�m da ilus�o naturalista, o cinema como artif�cio.

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Como Dioniso, duas vezes nascido, no final do s�culo XX o cinema reencena os paradoxos de sua primeira g�nese. N�o se trata, no entanto, de uma simples repeti��o, pois no eterno retorno n�o � o mesmo que retorna, mas as diferen�as. Em quest�o, ainda o embate entre a miragem naturalista e a est�tica artificialista. Embora pretend�ssemos que, mobilizadas pela arte moderna, as for�as centr�fugas do devenir fou do real tivessem ferido de morte a l�gica positivista da representa��o, ela retorna, revigorada pelo agenciamento das tecnologias eletr�nicas e digitais em benef�cio da constitui��o de um modelo capaz de dar conta da complexidade e heterogeneidade do real. Sob a rubrica do simulacro e do virtual, do virtuosismo t�cnico e da hiper-realidade, ocultam-se os ep�gonos da arte imitativa, empenhados no c�lculo e no exorcismo dos acontecimentos do mundo atrav�s de uma imagerie que, mais do que a simples reprodu��o da realidade, acaba por engendrar, com base na alta resolu��o e na excessiva exatid�o da forma-imagem, o dom�nio do atual pelo virtual, da coisa pelo signo, da representa��o pela apresenta��o instant�nea.

Ao contr�rio daqueles que, recorrendo a m�quinas digitais e num�ricas, se dedicam a co-produzir simplesmente um suced�neo sens�vel do real, a duplicar as apar�ncias do mundo em imagens homogeneizadas, diretores e videastas como Peter Greenaway e Zbigniew Rybczynski investem na produ��o de imagens que transtornam os paradigmas da arte mim�tica. Em A �ltima tempestade (Prospero�s books, 1991), de Greenaway, por exemplo, temos um filme-palimpsesto que contrap�e ao efeito de realidade uma po�tica do vago e do indecid�vel.

Urdido a partir da acoplagem entre os registros fotoqu�micos do cinema e as imagens videogr�ficas e sint�ticas, A �ltima tempestade opera sobre o cont�nuo deslocamento das fun��es e finalidades de personagens e sons, de cores e sinais gr�ficos, de figuras e palavras, comprometendo o car�ter representativo convencional dos signos. Nos termos da Semi�tica peirceana, os procedimentos adotados por Greenaway corresponderiam ao questionamento do car�ter indicial-anal�gico da imagem cinematogr�fica, na medida em que privilegiam os quase-signos (�cones e qualissignos¹²), saturando o c�digo f�lmico com elementos das linguagens pl�stica e musical, liter�ria e teatral. Trata-se de investir no abalo da indicialidade, na iconiza��o do simb�lico, de modo a abolir a regra que determina o signo interpretante e, por conseq��ncia, restringe a semiose. Assim, o filme ele mesmo se torna um �cone do cinema por vir, anunciando outras possibilidades de percep��o e conhecimento do objeto, como explica Charles Sanders Peirce:

... uma importante propriedade peculiar ao �cone � a de que, atrav�s de sua observa��o direta, outras verdades relativas a seu objeto podem ser descobertas al�m das que bastam para determinar sua constru��o. (...) Dado um signo convencional ou um outro signo de um objeto, para deduzir-se qualquer outra verdade al�m da que ele explicitamente significa, � necess�rio, em todos os casos, substituir esse signo por um �cone.¹³

Neste sentido, Greenaway concebe A �ltima tempestade como um artif�cio que coloca em quest�o os s�mbolos convencionados da linguagem cinematogr�fica. Decerto, os diretores do cinema moderno j� haviam abalado os pilares da narrativa cl�ssica, dos modos de produ��o, da sintaxe e sem�ntica f�lmicas, do estatuto do espectador. Em Greenaway o que est� em quest�o � a montagem visual consecutiva, o cinema como arte seq�encial, sendo que a ruptura se d� em grande parte gra�as aos recursos e processos da imagem eletr�nica e digital. Trata-se n�o apenas do redimensionamento da montagem no interior do plano, conforme elaborada por Sergei Eisenstein (com os tributos devidos �s artes pl�sticas), mas principalmente da incrusta��o de uma imagem dentro de outra, de forma a romper com a centralidade ou a ordem do discurso f�lmico.

Instabilidade, incompletude, desmesura, polidimensionalidade, metamorfose, complexidade, descentramento, distor��o e irregularidade s�o apenas alguns dos termos que devemos considerar diante de uma obra que j� n�o adere � ordem do cinema linear, nem se entrega ao caos da imagerie desenfreada e redundante. O quase-filme, o quase-signo do cinema em que se converte A �ltima tempestade talvez explique a sua indecidibilidade entre a Renascen�a e o Barroco, entre a tradu��o literal e a transcria��o da obra shakespereana, entre o �pico e o dram�tico, entre ser cinema e ser lugar de passagem de todas as linguagens. De qualquer forma, n�o mais o filme-documento, mas definitivamente o filme-simulacro. 

A est�tica artificialista do diretor ingl�s, al�m de trabalhar sobre os diversos modos de ser da imagem no �mbito da noosfera audiovisual contempor�nea, acolhe a queda dos valores da ordem, da simetria e da totalidade e investe contra as no��es de duplica��o e representa��o. A recorr�ncia � ret�rica metam�rfica do v�deo e ao efeito de obscuridade das imagens sint�ticas, bem como �s po�ticas do fragmento e do detalhe, afirma o filme como o locus privilegiado da converg�ncia de linguagens, de modo que ali temos um poss�vel de formas, o processo no qual vislumbramos a linguagem de um outro cinema nascendo.

Notas

¹ Apud BENJAMIN, 1985 : 106.

² BAUDELAIRE, 1995 : 881.

³ Ibidem, 857.

⁴ Ibidem, 859.

⁵ BENTES, 1993-94 : 112.

⁶ BENTES, 1993-94 : 113.

⁷ MACHADO, 1997 : 212.

⁸ Acerca das tr�s crises do cinema, ver MACHADO, 1997 : 207-210.

⁹ AUGUSTO, 1996.

¹⁰ MACHADO, 1997 : 213.

¹¹ AUGUSTO, 1996.

¹² Ver, por exemplo, o uso da cor em O cozinheiro, o ladr�o, sua mulher e o amante (The cook, the thief, his wife and her lover, 1989).

¹³ PEIRCE, 1990 : 65.

Bibliografia

AUGUSTO, S�rgio. �O cinema entra na era do �refake��. O Globo, Rio de Janeiro, 13 abr. 1996, Segundo Caderno, p. 12.

BAUDELAIRE, Charles. Poesia e prosa. Trad. Ivan Junqueira et al. Rio de Janeiro : Nova Aguilar, 1995.

BENJAMIN, Walter. Magia e t�cnica, arte e pol�tica: ensaios sobre literatura e hist�ria da cultura. Trad. Sergio Paulo Rouanet. S�o Paulo : Brasiliense, 1985.

BENTES, Ivana. �A enciclop�dia digital�. Cinema, Rio de Janeiro : Jorge Zahar, v. 1, n. 1, p. 112-9, 1993-94.

MACHADO, Arlindo. Pr�-cinemas & p�s-cinemas. Campinas : Papirus, 1997.

PIMENTA, Francisco Paoliello. �Duas tend�ncias em Semi�tica�. Lumina: Revista da Facom, Juiz de Fora : Editora da UFJF, n. 1, p. 85-110, jul./dez. 1998.

PEIRCE, Charles Sanders. Semi�tica. Trad. Jos� Teixeira Coelho Neto. S�o Paulo : Perspectiva, 1990.