Pequena nota biogr�fica: Nascido em Goi�nia, 1966, Caio Meira veio para o Rio de Janeiro em 1984. Formou-se e fez mestrado em psicologia na UFRJ. Atualmente, faz o curso de doutorado em po�tica na Faculdade de Letras da UFRJ. Traduziu o �Livro Negro do Comunismo�, (Courtois, S. e outros, Bertrand do Brasil, 1999, 917 pp.). Publicou dois livros: �No oco da m�o� (UERJ, 1993), e �Corpo solo�, (Sette Letras, 1998).

�             SEOMARIO: �O poema est� � vista / ao alcance da m�o�. Aonde mora a poesia? � poss�vel existir poema sem poesia?

Caio Meira: Curioso voc� ter perguntado �aonde� mora a poesia e n�o �onde� mora a poesia, como seria de h�bito. Penso que essa pequena licen�a gramatical � oportuna por indicar muito do que pode significar um lugar pr�prio para a poesia. �Aonde� aponta para um deslocamento, no sentido de �aonde se vai�, para que lugar se direciona o movimento que visa alcan�ar algo, no caso da sua pergunta, uma morada. Normalmente, �aonde mora� seria a uni�o de duas no��es em apar�ncia antag�nicas, a da busca e do repouso. Mas na poesia h� sobretudo engajar-se por regi�es paradoxais, fronteiri�as: a eloq��ncia do sil�ncio, v�o e pouso conciliados num mesmo movimento, nascimento imbricado na morte, ou seja, atrav�s dessa fissura da linguagem, apresentar o que j� est� escapando. Um bom poema est� sempre �� vista�, diante dos olhos, ao alcance da m�o. A simplicidade que os grandes poetas conseguem dar a seus poemas faz com que a poesia surja como o objeto que salta diante dos sentidos como se viesse do nada, como se nascesse ali, naquele instante que teima em perdurar. Mas quem conhece os avessos da poesia sabe que se trata principalmente de um investimento total, da vida inteira, com seus desejos e instantes, felicidades e tristezas, destinos e acasos. Fazer o simples gesto da m�o para alcan�ar o objeto-poema que �est� � vista� implica, na maioria das vezes, todos os outros movimentos e sentidos da vida do poeta. H� no poema, antes de mais nada, uma concentra��o dos motivos da vida que o criou (vida que passa a ser criada por ele). Por isso o poema � esse ser complexo, ao mesmo tempo vis�vel e invis�vel, pr�ximo e distante, que est� dito mas � indiz�vel, que tem sua face clara, mas h� sempre nele algo que escapa (o poema existe para ser relido, previne Bachelard), algo obscuro. Retomando a quest�o inicial, a casa da poesia situa-se na instabilidade de morar no pr�prio movimento de partir, nesse estar/n�o-estando que encontra �abrigo na hora inst�vel da madrugada�, isto �, morando �aonde� prevalece o movedi�o e o mut�vel. O lugar de repouso do poeta se d� justamente na instabilidade que ele consegue gerar em seus poemas, uma vez que viver a intensidade da poesia � deparar-se com a senten�a rimbaudiana: �trata-se de chegar ao desconhecido atrav�s do desregramento de todos os sentidos�. O que seria esse desconhecido sen�o o lugar pr�prio da poesia? Morar no desconhecido, estar continuamente avan�ando na dire��o do desconhecido, � �aonde� mora a poesia.

Quanto � rela��o entre poema e poesia, � f�cil verificar num �sebo� do centro da cidade quantos poemas sem poesia, quanta palavra impressa em forma de verso e rima que n�o significa nem significar� nada para ningu�m. Para ir mais al�m, devemos abandonar a quest�o de haver ou n�o poesia num determinado poema � posto que n�o h� ju�zos nem ju�zes para respond�-lo �, perguntando-nos se h� uma po�tica intr�nseca ao que est� sendo feito ou lido. A for�a po�tica n�o est� em um ou dois poemas bem feitos, ela depende muito mais da devo��o � inven��o, n�o de versos, nem mesmo de imagens, mas inven��o de mundos, de todo um mundo ao qual s� se tem acesso atrav�s de uma po�tica, de um pensamento que se d� na forma de um poema. O bom poema oferece uma passagem a um mundo po�tico; quando lemos um poema de um Ferreira Gullar, por exemplo, temos a n�tida a impress�o de que entramos em seu mundo, onde o que vale � o que foi inventado por ele e por nenhum outro.

�             SEOMARIO: No poema �Pegador� (No oco da m�o, UERJ, 1993), o sol est� dentro da gaveta. Um sol enclausurado pode iluminar a palavra ou o tempo � quem mostra o poder e a qualidade de um texto?

C.M.: Relendo o poema, n�o tive a sensa��o de que o sol estaria enclausurado dentro da gaveta; n�o acho que em �Pegador� trate-se de um sol claustrof�bico, aprisionado. Penso antes que �sob o sol / dentro da gaveta� aponta para o que est� intr�nseco a esse poema, a meu ver, o corpo-a-corpo. Ali�s, acho que a quest�o de todo o livro �No oco da m�o� � essa, a dos poemas obtidos no corpo-a-corpo com a cidade, com o mar, �com os punhos cerrados / na arena�, onde �cada bra�ada vence uma tempestade�. Estar �sob o sol / dentro da gaveta� n�o � em absoluto esconder-se desse sol, nem escond�-lo ali dentro; ao contr�rio, indica que nem mesmo dentro da gaveta, junto aos pap�is e poemas que esperam para ser escritos, deixa-se de estar sob um sol cerrado, no corpo-a-corpo acalorado com as mat�rias da vida que se tornar�o ou n�o poemas. � nesse sentido que o poema se torna um pegador, na acep��o pr�pria do boxe: na arena, vale o confronto de punhos erguidos, vale a esquiva para evitar o golpe, vale a dan�a em torno do advers�rio para conhec�-lo melhor, vale agarr�-lo para recuperar o f�lego e o equil�brio, vale ir � lona e ter de lutar de novo, em outra oportunidade, vale at� jogar a toalha quando se sabe que um advers�rio vai demoli-lo inexoravelmente, s� n�o vale passar todos os �rounds� fugindo dele. Como diz a sua pergunta, o sol, mesmo dentro da gaveta, ilumina a palavra po�tica, mas tamb�m a aquece, a desidrata, a queima.

Quanto ao tempo, o sol � o tempo, em todos os seus sentidos, o meteorol�gico, o do transcorrer da vida, o do amadurecimento dos filhos e frutos. Gra�as ao sol, o tempo n�o se reduz a uma entidade totalmente abstrata. Todos os poemas transcorrem sob o sol, mesmo estando dentro de gavetas, de estantes ou de livros, ou ainda nascente na cabe�a ou na ponta da l�ngua. Poder lidar com esse sol inelut�vel e perseverar na exist�ncia d� qualidade e valor a um texto e a uma vida tamb�m.

�             SEOMARIO: A rua � uma constante na sua poesia e tudo que ela representa em oposi��o ao claustro. Como � falar da rua e de Emily Dickinson? O ser humano � um paradoxo ambulante?

C.M.: A rua s� se op�e ao claustro em apar�ncia! Um sujeito pode ser prisioneiro de uma rua ou de uma cidade. Outro pode passar seus dias numa cela de pris�o sem ser claustrof�bico. A claustrofobia, e creio que os psiquiatras corroborar�o essa afirma��o, est� na cabe�a e na alma de quem se sente aprisionado. A rua, em minha po�tica, n�o se op�e � casa, ao quarto. Ao andar pela cidade, ao buscar nas ruas os poemas e a vida, n�o estou fugindo de uma pris�o qualquer, estou apenas dirigindo-me ao lugar em que a vida pulula em todas as suas formas e velocidades, na diversidade plena de movimentos sem antagonismos. Depois, ao voltar para casa, ao entrar em meu quarto, em meu escrit�rio de 8m², n�o me sinto apartado das ruas, que continuam a agir em mim, em minha fala e em minha escrita.

Veja o caso extremo da Emily Dickinson. Ela, que passou boa parte de sua vida �enclausurada�, isto �, vivendo praticamente em seu quarto e s� saindo para cuidar de seu jardim, escreveu cerca de 1770 poemas, entre os quais n�o se respira nenhum tipo de claustrofobia. Pelo contr�rio, a intensidade alcan�ada por sua escrita � em 1862, ela escreveu 366 poemas; em m�dia, mais de um poema por dia! � a leva a regi�es que poucos alcan�aram. E mesmo assim n�o creio que sua exist�ncia tenha sido paradoxal, pelo menos, mais paradoxal do que a de qualquer outro. No caso do poeta, n�o h� uma f�rmula, um caminho demarcado para atingir o sublime. Seja no rebelde viajante Rimbaud, seja na aparente calma vida mon�stica de E. Dickinson, nos dois casos, alcan�ou-se um extremo, chegou-se a essa regi�o fronteiri�a com o desconhecido � lugar pr�prio da poesia. Dentro do quarto de uma cidadezinha da Nova Inglaterra ou perambulando pelas ruas s�rdidas de Londres ou Paris, quem pode dizer quando vai se dar o encontro com o poema?

�             SEOMARIO: CORPO SOLO (Sette Letras, 1998) � uma radicaliza��o de NO OCO DA M�O? � poss�vel entender CORPO SOLO sem antes ler NO OCO DA M�O?

C.M.: Em todos os sentidos, �Corpo solo� � uma radicaliza��o de �No oco da m�o�. Em primeiro lugar, porque no livro de 1993 h� uma reuni�o do que de melhor eu havia feito at� ent�o. Ainda que se possa discernir suas linhas po�ticas principais, trata-se ali de uma colet�nea de poemas. J� os poemas presentes em meu �Corpo solo� foram pensados em fun��o do livro. Ao contr�rio de �No oco da m�o�, no qual os poemas antecederam o livro, em �Corpo solo� foi a presen�a do livro que antecedeu a exist�ncia dos poemas, ou pelo menos interferiu em sua cria��o. Pode-se dizer que os poemas de �Corpo solo� pertencem a um projeto po�tico que � de fato a pr�pria exist�ncia do livro. Esse � um aspecto. Al�m disso, se em �No oco da m�o� est� em jogo a descoberta do corpo-a-corpo da palavra com a cidade e com a vida como principal ve�culo para a minha escrita, em �Corpo solo� esse corpo-a-corpo n�o � mais um ponto de partida, mas a sua realiza��o, a sua efetiva��o. Os poemas do �Corpo solo� s�o frutos da experi�ncia de um �solo de corpo�, seja na rua, seja em casa, seja na praia, seja apenas na imagina��o. Respondendo mais diretamente a sua pergunta, o que est� em germe em �No oco da m�o� realiza-se em �Corpo solo�. Nesse sentido, ler o livro de 1993 antes do livro de 1998 ajuda a mostrar que caminho foi percorrido para se chegar ao que h� de maduro em �Corpo solo�, ao solo de corpo da minha escrita.

�             SEOMARIO: No poema VELOCIDADES PARA PASSEIO P�BLICO, do livro CORPO SOLO, quando o n�o dito � mais importante que o discurso aparente?

C.M.: N�o s� para esse poema, mas para todo o livro, trata-se da experi�ncia do corpo enquanto mat�ria e superf�cie em contato com outras mat�rias e superf�cies, explorando as misturas decorrentes, os avizinhamentos, o embaralhamento de limites e fronteiras. H� sobretudo uma tentativa de equivocar o limite que separa o corpo da cidade, ampliar esse limite, recu�-lo, e principalmente estar em contato com essa regi�o. Em vez de conhecer os meus limites, quero, ao contr�rio, desconhec�-los, provoc�-los, instig�-los, fazer com que eles n�o se tornem uma casca ou capara�a entre mim e o mundo, mas ao contr�rio, que essa fronteira, que � um p�rtico, permane�a perme�vel e m�vel. Talvez �velocidades para o passeio p�blico� seja um de meus poemas em que isso aparece mais radicalmente, pois n�o h� ali nenhum discurso sobre esse limite, isto �, o poema n�o fala sobre isso, ele apenas se torna a mobilidade dessa fronteira sendo experimentada. Trata-se de um poema superficial, no sentido de haver ali mais do que a experi�ncia da superf�cie, do atrito entre as v�rias camadas de superf�cies materiais � mas tamb�m imateriais �, umas em contato com as outras: �passo espremido entre paisagens, fibras de a�o, dobra de carne, embalagens de pl�stico�; ou ent�o: �um pico de morosidade assalta-me o torso, desoculta intervalos, espa�o de pra�a e beco�. N�o h� nesse poema nenhuma pretens�o de ser mais do que uma experi�ncia dos limites entre o corpo e a cidade, entre o homem e o mundo; de fato, o n�o-dito ali presente, o seu indiz�vel, n�o � um discurso sobre o limite, mas o pr�prio limite em movimento.

�             SEOMARIO: �arrepios reverberam (...) / barulhos (...) atravessam o asfalto // transeuntes engolem breu na areia da praia, / um sil�ncio corta (...) / (...) s�bitos ruminam (...)�. A sua poesia � uma poesia m�vel. O seu poema � uma avalanche? Como diria o Tit�s, tudo acontece ao mesmo tempo agora?

C.M.: Mas toda poesia � m�vel! Faz-se poesia levando algo a seu extremo, ao ponto m�ximo do seu ser, mas tamb�m � regi�o desconhecida, fronteiri�a, onde se d� a separa��o com outros corpos, outra mat�ria, outro esp�rito. �Extremo�, nesse caso, significa ao mesmo tempo o auge e o fim. O poeta se esfor�a, levando alguma coisa ao seu extremo. Nesse sentido, a poesia n�o pode deixar de ser m�vel, pois na imobilidade n�o h� surpresa, n�o h� espanto, n�o h� susto. Todo bom poema � imprevis�vel, pois n�o h� como anteceder seus movimentos, prever o seu destino. Ao ler um bom poema, somos movidos por ele, somos arrastados para uma outra regi�o, para um outro mundo. E � por essa via que o poema pode tornar-se uma avalanche, quando significar um movimento violento que arrasta consigo tudo o que encontra pela frente. Muitos poemas e poetas que li tiveram sobre mim esse efeito de avalanche: Ferreira Gullar, Emily Dickinson, Arthur Rimbaud, Edmond Jab�s, Alberto Pucheu, Manoel de Barros e tantos outros. Com eles fui e permane�o sendo arrastado para o meu desconhecido, para o lugar em que me desconhe�o, para o portal do meu crescimento po�tico.

Seguindo a indica��o bachelardiana, sabemos que o instante do poema est� em descontinuidade permanente tanto com o instante precedente quanto em rela��o ao instante que se segue. Tudo o que acontece na poesia cria seu pr�prio tempo, e acontece de forma diversa da cotidiana, quando as coisas se ligam umas �s outras previsivelmente, quando se pode antecipar os acontecimentos. Em poesia n�o h� antecipa��o. Esse agora a que se refere a letra da m�sica dos Tit�s, � justamente o tempo que se diferencia, que se distingue e perdura imprevistamente em nosso espanto.

�             SEOMARIO: �e nunca mais houve o s�timo dia� est� escrito num verso do livro CORPO SOLO. O que seria o s�timo dia? O tempo nasceu no s�timo dia?

C.M.: O s�timo dia b�blico foi o dia do descanso, do repouso depois da cria��o. Mas creio tratar-se de um equ�voco. Quem pode criar verdadeiramente alguma coisa e depois sossegar, isto �, sair do �mbito e das conseq��ncias do que foi criado, estar, mesmo que por um breve per�odo, livre do a�odamento pr�prio � cria��o? Contos e hist�rias fant�sticas est�o repletos de exemplos de quando a criatura se volta contra o seu criador, que pensava poder descansar depois de criar, estar impune ao ato de criar. Quem cria abole no mesmo ato o seu s�timo dia. � poss�vel a um pai deixar de ser pai, mesmo que por um instante, mesmo que sua criatura pere�a? Paternidade significa esse engajamento perene, eterno, que n�o se desfaz com o tempo. Como dizem, amor de m�e (e de pai) n�o tem limites, n�o se esgota. Para o poeta, n�o h� s�timo dia. O poeta n�o tira f�rias, n�o se isenta. Alguns poetas acordam sobressaltados � noite com frases ou palavras marcando sua presen�a. Outros andam quil�metros em busca de solu��es, ou mesmo sob a �gide de um nascimento repentino. Mesmo Rilke, ao ficar mais de uma d�cada sem escrever poesia, n�o repousava: algo de maior estava sendo produzido nele, sendo gestado silenciosamente sob a apar�ncia de um descanso. As �Elegias duinenses�, dez anos depois de iniciadas e logo interrompidas, foram conclu�das em poucos dias. E em seguida vieram os �Sonetos a Orfeu�. Durante todo esse per�odo de aparente inatividade, n�o havia qualquer repouso. Dez anos foi o tempo necess�rio para ger�-los. Do ponto de vista po�tico, n�o h� s�timo dia, n�o h� como n�o ser instigado, aguilhoado, pelas tenta��es da cria��o e da criatura. Nesse sentido, o tempo n�o nasce do s�timo dia, mas do pr�prio ato criador, j� que n�o h� tempo poss�vel antes da cria��o.

�             SEOMARIO: No poema GARE DU NORD estar sempre chutando o pau da barraca � uma forma de viver intensamente? As dificuldades forjam bons poemas?

C.M.: Dois escritores inspiraram fundamentalmente esse poema: Arthur Rimbaud e Henry Miller. S�o dois exemplos supremos de levar uma exist�ncia po�tica a seu extremo m�ximo. Quem passou por suas obras n�o permaneceu ileso, foi arrastado por essa �avalanche�, utilizando-me da imagem de sua pergunta anterior, que � por exemplo o �Tr�pico de C�ncer� ou �Uma esta��o no inferno�. Os dois estavam continuamente �chutando o pau da barraca�, termo que no poema quer dizer bem mais do que a provoca��o ou a rebeldia juvenis, j� que est� ligado a um destino de �aridez, deser��o e desperd�cio�. �Estar sempre chutando o pau da barraca� aponta para o cont�nuo ultrapassar de suas pr�prias conquistas, o que s� se pode conseguir n�o estando fixado em f�rmulas ou estilos. Trata-se de uma convoca��o inapel�vel pelo desconhecido, pela experi�ncia do desconhecido e sua transforma��o em escrita. Para os dois, ser escritor n�o era uma profiss�o, mas uma modalidade de ser, uma vibra��o que impele ao ��cio, � fuga, � fome�, a uma forma de vida que tem de ser �marginal�, no sentido de que est� sempre � margem de si pr�pria, vizinha dos seus limites. Importa frisar que em ambos os casos n�o se tratava de uma liga��o imagin�ria ou imaginada com essa exist�ncia � margem, era algo vivido, experimentado. Para mim, na condi��o de escritor e de poeta, cabe-me tamb�m n�o estar apenas imaginariamente identificado com essa revolu��o, no sentido que n�o basta e nem mesmo tem valor repetir as experi�ncias rimbaudiana e milleriana, mas sim procurar na vida e na escrita a minha pr�pria margem, o meu pr�prio desconhecido, e transform�-los em poesia.

�             SEOMARIO: Em GARE DE L�EST, mesmo afirmando que n�o volta atr�s, n�o � o passado um material nobre para a constru��o de uma po�tica pr�pria?

C.M.: Do mesmo modo que n�o se est� ileso � aus�ncia do �s�timo dia�, n�o se pode �voltar atr�s nas cicatrizes, nas tatuagens e nos dentes que j� se foram�. Criar tem esse imperativo que obriga a caminhar para a frente, a chutar continuamente �o pau da barraca�, a n�o se amarrar e nem se fixar em suas pr�prias conquistas. Criar implica transformar, deformar, alterar o real e a realidade. Nesse sentido, o passado, como qualquer outra coisa que se submeta � experi�ncia po�tica, pode constituir-se, como voc� disse, num material para a constru��o de uma escrita pr�pria, desde que surja como deforma��o ou transforma��o. Mas nunca como um material �nobre�. A poesia � pelo menos a poesia que me interessa � por ter esse apelo pag�o, essa convoca��o profana, lida com a nobreza apenas para mundaniz�-la, dessacraliz�-la.

Mas h�, no que tange a mem�ria, um outro aspecto ainda mais importante. Para quem percorre o caminho da poesia, existem in�meras armadilhas a serem ultrapassadas. A primeira delas � o uso de trocadilhos e jogos de palavras. Muitos s�o os poetas e as po�ticas que permanecem nesse que me parece ser um n�vel muito prim�rio da escrita. A segunda armadilha � o apelo � mem�ria, � inf�ncia, ao passado, como imagens que bastariam ser mencionadas para trazer � tona uma �aura� po�tica. Ora, a poesia, por ter uma liga��o radical com o presente, n�o pode ser mais do que a exposi��o crua desse presente e de suas entranhas. O tempo da poesia n�o pode ser outro que o instante presente, esse instante que n�o passa, que desafia a continuidade e teima em permanecer. Referir-se ao passado por si s� n�o leva � poesia, n�o traz poesia, apenas copia � e c�pia n�o � poesia � ou evoca imagens e sensa��es que outrora tiveram valor pessoal mas que n�o apresentam nenhum relev�ncia po�tica propriamente dita.

�             SEOMARIO: Escrever na busca de uma linguagem, criar uma linguagem � medida em que o poema est� sendo escrito � um paradigma da poesia p�s-moderna?

C.M.: Obviamente, sua pergunta se refere ao fato de atualmente n�o haver modelos po�ticos preestabelecidos, isto �, para a poesia contempor�nea n�o prevalece um c�none po�tico a ser seguido. Cada poeta inventa suas pr�prias solu��es para quest�es que n�o podem nem mesmo ser postas lado a lado.

Mas, para ir al�m, h� algumas considera��es de extrema import�ncia a esse respeito. N�o creio que se possa falar em paradigma po�tico. O primeiro sentido de paradigma � �modelo padr�o�. Em nenhuma medida pode-se assimilar a escrita a um modelo ou a um padr�o, j� que se trata antes de mais nada de criar, isto �, fazer surgir o novo, o que n�o est� previamente estabelecido. Mesmo quando paradigma quer dizer algo que se repete, modelos que permanecem orientando durante certo tempo a busca de uma gera��o, e isso efetivamente acontece quando se examina uma �gera��o po�tica� como a de 22 ou a de 45, importa muito mais considerar as solu��es particulares de cada po�tica do que as que foram comum a todos os membros do grupo. Pode-se, por exemplo, assimilar a po�tica de Drummond ao paradigma de 22 ou Jo�o Cabral ao de 45 sem empobrecer suas obras?

Quanto � busca particular de uma linguagem enquanto se escreve o poema, trata-se do imperativo po�tico propriamente dito, mas pelas raz�es opostas �quelas apontadas por sua pergunta. Pois se h� de fato a cria��o de uma linguagem, ou melhor, se simplesmente h� cria��o, n�o pode haver nenhum paradigma envolvido, j� que criar � justamente afastar-se de modelos e padr�es, e isso n�o somente no que diz respeito � poesia contempor�nea, mas toda boa poesia de qualquer tempo.

�             SEOMARIO: O que faz algu�m ser poeta?

C.M.: Ao contr�rio do que possa parecer, n�o se trata de algo que o poeta tenha a mais. O poeta n�o � nem mais culto, nem mais inteligente, nem mais s�bio do que os demais homens. Para mim, ao contr�rio, a poesia vem de uma fissura, uma rachadura, de algo que n�o ele n�o tem e que n�o ter� jamais. Como ep�grafe aos nove poemas de �prosa do ch�o�, utilizo uma frase do conto-depoimento �The Crack-up� de F.S Fitzgerald: �h� v�rias maneiras de um homem rachar�. O poeta � um homem rachado, fissurado, e a poesia vaza por essa rachadura. Escolher a poesia, ou ser escolhido por ela, implica abra�ar um funcionamento distinto, poder-se-ia dizer anormal, no sentido daquilo que foge � norma. O poeta � aquele que busca n�o funcionar de acordo com modelos preestabelecidos. Ele inventa um funcionamento pr�prio, que invariavelmente parece aos demais como bizarro, heterodoxo. Quem convive com a poesia, quem existe em fun��o da poesia, percebe e cultiva essa rachadura, tirando dela as experi�ncias que est�o na base de sua escrita. Veja-se Artaud, por exemplo, que soube vasculhar como poucos essa fissura, tateando os limites entre sanidade e insanidade; ou o pr�prio Fitzgerald, que coloca a descoberta de sua condi��o de rachado, �prematuramente rachado�, como o ponto nevr�lgico de toda a sua vida. Depois de rachado, n�o s� o homem n�o � mais o mesmo, mas todo o mundo e a pr�pria vida n�o s�o mais os mesmos. Todas as coisas do mundo passam a ter fun��es e valores diferentes e se mostram de maneira distinta para quem rachou e conseguiu manter-se suficientemente inteiro para n�o so�obrar na loucura. Por isso, h� v�rias maneiras de um homem rachar. A conviv�ncia com a pr�pria fissura d� a medida e o valor de uma po�tica.

�             SEOMARIO: Qual uso faz da internet?

C.M.: Relativamente � poesia, penso que a internet pode funcionar como uma amplia��o dos campos de descoberta, de investiga��o, de rastreamento de diversas e diferentes abordagens da poesia. Mas, a meu ver, isso deve ocorrer de uma maneira quase que subversiva ao uso comum da rede. Normalmente, o ciberespa�o � a forma mais radical da descartabilidade que assola a cultura de uma forma geral. Para ir de uma p�gina a outra, basta um clique, e isso sem que haja qualquer tipo de comprometimento, de repercuss�o interna, �ntima. Ora, a poesia n�o pode funcionar dessa maneira, pois a imagem po�tica � muito mais uma interrup��o da continuidade do que um deslizamento tranq�ilo entre campos diversos. A poesia n�o faz �rede�, n�o faz �teia�, ela irrompe quebrando a previsibilidade dos encadeamentos contempor�neos. A �pedra� cabralina n�o pode ser um hiperlink ou hipertexto para a �pedra� drummondiana. H� um abismo, um universo entre essas duas pedras.

Tenho uma p�gina na internet (http://sites.uol.com.br/caio.meira/) onde se pode ter acesso ao conte�do dos meus dois livros. Meu objetivo � abrir e ampliar a possibilidade de uma descoberta, de que algu�m que esteja navegando, deslizando, pela rede, interrompa ali o seu caminho, isto �, que possa acontecer uma interrup��o � ou uma irrup��o � nesse deslizar e que desta maneira a poesia cumpra com o seu destino de ruptura.

�             SEOMARIO: Tem alguma ep�graf e que o acompanha?

C.M.: V�rias s�o as palavras e frases que nos acompanham e que nos guiam, de modo muitas vezes obsidiante. De fato, somos verdadeiramente assombrados por essas frases. A j� citada �h� v�rias maneiras de um homem rachar� esteve presente durante boa parte do processo de elabora��o de �corpo solo�. Para o meu pr�ximo livro, h� em especial uma frase que me persegue, e que eu persigo, encontrada numa introdu��o � obra de Emily Dickinson. Robert N. Linscott comenta que ela escreveu como Thoreau quis viver: �close to the bone�. Essa express�o, de dif�cil tradu��o, concentra minha principal preocupa��o atual: a de alcan�ar uma escrita que se fa�a n�o somente a partir do corpo, mas a partir do osso, do nervo, do tutano. O corpo, fendido, como na fratura exposta, exp�e o nervo que sobe � flor da pele. Atingir essa escrita do nervo, escrever n�o mais com a ponta dos dedos ou com a m�o, mas com o tutano dos meus ossos, viver e escrever �close to the bone�, � sob a �gide dessa ep�grafe que me movimento agora.

�             SE OMARIO: Qual o papel do escritor na sociedade?

C.M.: Nenhum. Por tudo o que disse nas respostas anteriores, depreende-se que n�o h� papel poss�vel para o escritor. Primeiro porque em todos os sentidos do verbo criar n�o cabe o de cumprir um papel, isto �, ter uma fun��o preestabelecida (se n�o for preestabelecido n�o � fun��o). Por exemplo, o ator representa um papel no teatro ou no cinema. Ele estuda suas falas e as repete. Se h� cria��o no trabalho do ator, esta se d� justamente quando ele consegue escapar ao papel, dizendo o que n�o est� dito atrav�s do que j� foi dito, dando filigranas ao que est� sendo repetido. Para o escritor, repetir, cumprir um papel, � ir na dire��o oposta a da cria��o, pois n�o h� a presen�a da transforma��o, da deforma��o, da inven��o. Dizendo de outra maneira, se o escritor cumprir um papel na sociedade ele imediatamente deixa de fazer o que h� de mais primordial ao seu of�cio, ou seja, dar vaz�o � inven��o, deixando sempre a porta aberta para a entrada do desconhecido, Ora, se houvesse um papel para a poesia, seria o da conviv�ncia com o desconhecido, com aquele de quem n�o se pode dizer quem � nem o que �. O desconhecido, sabe-se da sua presen�a, ou melhor, pressentiu-se que ele esteve presente, mas ningu�m pode dar-lhe um nome certo, dizer qual o seu endere�o fixo (�aonde mora�), identificar sua profiss�o verdadeira. Ali�s, assimilar a escrita ao contato com o desconhecido (com o estranho, na acep��o que a palavra tem em franc�s � ��tranger�, aquilo que � ao mesmo tempo estranho e estrangeiro) indica o qu�o pouco ajuizado � trilhar esse caminho, no sentido apontado pela sabedoria popular: �� sempre perigoso convidar um completo desconhecido a entrar em sua casa�.