Balacobaco
Planeta Terra
Rio de Janeiro
Entrevista com Ademir Assun��o
Nasci em um vag�o de trem, em 1961, e fui registrado em
Araraquara, interior de S�o Paulo, antigo territ�rio de
�ndios tamoios. Araraquara vem do tupi-guarani "Aracoara":
Toca do Dia. Me formei em jornalismo pela Universidade
Estadual de Londrina. Por paix�o pelas possibilidades da
comunica��o de massas, trabalhei nos cadernos culturais de
v�rios jornais e revistas de S�o Paulo: O Estado de S�o
Paulo, Folha de S�o Paulo, Jornal da Tarde, revista Marie
Claire, etc.. Publiquei tr�s livros: "Lsd N�" (poesia,
Editora Iluminuras, 1994), "A M�quina Peluda" (prosa, Ateli�
Editorial, 1997) e "Cinemitologias" (prosa po�tica, Edi��es
Ci�ncia do Acidente, 1998). Entrei na antologia "Outras
Praias - Other Shores", edi��o bil�ng�e (portugu�s/ingl�s,
ed. Iluminuras, 1998).Estou com um novo volume de poesia
pronto, aguardando publica��o: "Zona Branca". Tenho poemas
musicados e gravados por Itamar Assump��o, Edvaldo Santana e
Madan. Sou geminiano, tor�o para o Santos Futebol Clube e
acho o neoliberalismo de FHC e Malan uma bosta.
Balacobaco - Como foi a sua trajet�ria at� o primeiro livro
�LSD N��?
AA - Bem simples: nasci em um vag�o de trem (meu pai era
ferrovi�rio). Cresci com enorme liberdade, em um quintal
muito grande, com todo tipo de frutas: mam�o, goiaba, manga,
laranja, uva. Sofri o primeiro impacto po�tico assistindo
pela televis�o � chegada do homem na lua. O segundo: ouvindo
Caetano Veloso cantar "Alegria, alegria" no r�dio. Eu tinha 7
anos de idade. Fiquei impressionado com aquelas palavras:
"coca-cola, espa�onaves, guerrilhas, caras de presidentes,
brigitte bardot, dentes, pernas, bandeiras". Somente aos 17,
18 anos passei a ler poesia � Homero, Ezra Pound,
e.e.cummings, Corbi�re, Artaud, Rimbaud. Na mesma �poca,
ouvia muito rock'n'roll (falo de compositores como Frank
Zappa, Jim Morrison, Jimi Hendrix, Bob Dylan, Raul Seixas...)
Sou um cara da era da comunica��o de massas. Minha
sensibilidade tem mais a ver com poetas e escritores como
Paulo Leminski, Torquato Neto, Jos� Agrippino de Paula,
William Burroughs, Arthur Rimbaud, Oswald de Andrade do que
com Drummond de Andrade, M�rio de Andrade ou Manuel Bandeira.
Quest�o de escolhas, que posso fazer? Dessas somas e
subtra��es todas surgiu "Lsd N�".
B - "Um poeta precisa de palavras/o peixe nada�. Voc� bebeu
na fonte do poema piada?
Palavras: pal�voras: devoras-te ou
me decifro, forasteiro.
Quem est� fora mira de soslaio
quem est� dentro. Dentro e fora: o
brilho da fera, a fuzarca da farra.
Ilus�o de est�tica. Semi-�tica.
Poesia: farra.
Poesia: arranjo de palavras.
Precisas, como os galhos de um
ikebana.
O que um poeta precisa?
Necas de louros, nenhures de
trapos, fora ran�o, se manda rixa,
pitibiriba de m�goa. Sem n�doa, sem
len�o, sem nada.
Um poeta precisa de palavra.
O peixe; nada.
AA - N�o, bebi na fonte do zen-budismo.
B - Em �Escrito a sangue� voc� explora bastante a eufonia.
Qual a import�ncia da sonoridade das palavras em seus poemas?
ESCRITO A SANGUE
ruas escuras
atravessado
eu atravesso
reviro o avesso
nele me me�o
olho de lince
encaro a face da fera
espelhos se estilha�am
rasgam minha cara
cai a neblina do vazio
frio na barriga
pago o pre�o
erva, bola, cogumelo
volto ao come�o
escapo com vida
desconverso
verso escrito a sangue
desapare�o
quanto mais
menos
me pare�o
eco de bicho homem
ego sem endere�o
AA - N�o apenas em "Escrito a Sangue" mas em todo o "Lsd N�"
eu procurei trabalhar a sonoridade das palavras com o m�ximo
de intensidade. Concordo com Pound: "a poesia come�a a se
atrofiar quando se afasta muito da m�sica". Procuro uma
poesia ritual, como eram os cantos tribais de v�rias culturas
do planeta. A musicalidade, ent�o, � fundamental.
Ultimamente, por�m, tenho procurado desenvolver mais as
imagens. Estou muito interessado nos processos imag�ticos que
desencadeamos em nossa mente noite ap�s noite, atrav�s dos
sonhos ("Cinemitologias", meu terceiro livro, foi um passo
nessa dire��o). Mas n�o me detenho nas imagens como um
pintor, procurando nuances de luz e cores. N�o. Meu processo
est� mais para o cinema, para a velocidade das imagens em
movimento. Uma poesia m�tica e alucinat�ria.
B -No poema �A lira no lixo� voc� afirma que �pensam o
poeta/um ente ot�rio�. Quem � verdadeiramente o poeta?
A LIRA NO LIXO
para cazuza
pensam o poeta
um ente ot�rio
doente, sem dinheiro
um fals�rio
profeta picareta
um prego enferrujado
espalmado
na m�o direita
pensam o poeta
um junkie solit�rio
trama o poeta em seu nicho
palavras m�gicas
sendas ocultas
senhas surdas
risca um risco no disco
cisca um cisco preto
no m�rmore preto
e cata iguarias no lixo
AA - O final do poema "A lira no lixo" diz assim: "sonha o
poeta em seu nicho/ palavras m�gicas/ senhas surdas/ sendas
ocultas/ risca um risco no disco/ cisca um cisco preto/ no
m�rmore preto/ e cata iguarias no lixo". Eu procuro extrair
minha poesia do lixo da civiliza��o industrial. Acho que a
melhor parte da nossa cultura � aquela que est� sendo jogada
no lixo. Quem � "verdadeiramente" o poeta? Sei l�. Nem sei se
"a verdade" existe.
B - Qual a import�ncia de Mallarm� em sua poesia?
AA - Um lance de versos jamais abolir� a liberdade da minha
linguagem.
B - �Ilus�o de ac�stica� fala de amor. Como � para um poeta
�camale�nico�, �experimentalista� reinventar a roda da l�rica
amorosa?
ILUS�O DE AC�STICA
no areal � brisa a mansa clara
quando despe a camisa
o sol desenha tatuagem em seu seio
nele vejo
clara
vis�o que amornafronta o breu
por n�o serem meus
os teus t�o bons
�ntimos sons
clara que alveja a roupa
aura
macia a boca
de sempre t�o serena
gema
me chama ardendo dentro clara!
laura
quando me ama?
AA - "Ilus�o de ac�stica" � uma muta��o de "Ilus�o de �tica".
� que no poema procuro passar a impress�o de que o poeta est�
apaixonado por uma mulher chamada Clara. E, no final, quem
aparece � a persona de uma mulher chamada Laura. Com a troca
de uma �nica letra � "c" por "u", que, ali�s, juntas,
resultam em um obscuro objeto de desejo masculino � cai por
terra todo o castelo amoroso do poeta, dando uma rasteira no
pr�prio leitor. Parece que o poeta tem Clara � m�o. Mas quem
ele verdadeiramente ama, � Laura. O experimentalismo, para
mim, est� ligado a uma puls�o org�nica, visceral. Em vez de
fazer um poema sobre uma trepada, tento fazer com que o
pr�prio poema seja uma trepada. Repare nesse jogo entre
"Clara" e "Laura". O "c" de "Clara" cai fora e entra um "u"
bem no meio do "Lara" que sobrou, tornando-se "Laura". Bem no
meio. O sexo e o amor s�o coisas important�ssimas para minha
vida. Portanto, claro que v�o estar presentes na minha
poesia. Uma das coisas mais "experimentais" que um ser humano
pode fazer � "experimentar" o corpo de outra pessoa.
B - Boa parte de sua obra dialoga com o concretismo e com a
poesia visual. Quais as suas principais influ�ncias?
AA - A poesia concreta teve um grande impacto sobre mim pela
liberdade que ela proporcionava � a abertura para a dimens�o
visual da palavra, as possibilidades ling��stica, a
consci�ncia da poesia em um contexto de comunica��o de
massas. Mas tenho quase certeza que Augusto de Campos ou
D�cio Pignatari n�o considerariam "Lsd N�" como um conjunto
de "poemas concretos". Creio que a visualidade nos meus
poemas iniciais est� muito mais ligada � experi�ncia
jornal�stica � trabalhei em alguns dos grandes jornais e
revistas do Brasil, como O Estado de S�o Paulo, Folha de S�o
Paulo, Revista Veja, etc... Embora tenha uma rela��o bastante
cr�tica com a imprensa (hoje, no Brasil, ela est� cada vez
mais dominada por manipuladores), sei o impacto que tem uma
palavra em corpo 10, dentro de um e-mail, enviado pela
internet, e o de uma mesma palavra escrita em corpo 72 na
capa de um jornal que vai para a casa do leitor. Imagine um
editorial sobre a situa��o pol�tica e econ�mica do Brasil,
cujo t�tulo seja a palavra MERDA escrita em corpo 60 na capa
de um jornal como O Globo. O impacto � enorme. Meu novo
livro, "Zona Branca", por�m, tem um ou dois poemas que
trabalham com essa "visualidade" da palavra. Estou seguindo
por outros caminhos ultimamente. Pode ser que retome algumas
coisas do "Lsd N�" mais pra frente. Mas sou muito inquieto.
N�o vou ficar me repetindo a vida toda. Quanto �s
influ�ncias, elas s�o muitas. N�o tenho aquela neurose da
"ang�stia da influ�ncia", que tanto preocupa um cr�tico como
Harold Bloom. Minha denti��o � boa: mastigo tudo o que me
interessa: e isto vai de Dante Alighieri � hist�rias em
quadrinhos. Procuro tamb�m estar sempre de olho em alguns
poetas da minha gera��o, com quem mantenho um di�logo cr�tico-
criativo h� mais de 10 anos: Rodrigo Garcia Lopes, Maur�cio
Arruda Mendon�a, Marcos Losnak e Mario Bortolotto. Mais
recentemente vieram se somar Ricardo Corona, Joca Reiners
Terron, Cl�udio Daniel, Elson Fr�es, todos poetas
contempor�neos, produzindo arte po�tica cheia de qualidade e
inquieta��o.
B - �Essa cara�, outro poema de "Lsd N�" � o resultado da
fus�o de letra de m�sica com poema. Como encara o pastiche?
Letra de m�sica � poema?
ESSA CARA
eu sou apenas um homem
nel mezzo del cammin
uma pedra no meio do caminho
uma pedra no sapato
dedos �geis de gato
no meio das pernas um saco
bandido de saco cheio
mas ela � quem quer
ela � a mulher
e eu sou apenas um homem
AA - N�o penso que letra de m�sica seja algo menor. Como
dizer que n�o presta a poesia de Noel Rosa, Cartola, Chico
Buarque ou Jim Morrison? Penso que h� diferen�as de
registros. Dificilmente seria poss�vel cantar uma epop�ia de
550 p�ginas. Mas isso n�o a faz necessariamente superior �
obra de um Chico Buarque.
B - Voc� tem poemas dedicados a roqueiros como Kurt Cobain e
Jim Morrison. Qual o lugar da m�sica em sua vida?
AA - Para responder esta pergunta posso dizer que os poetas
contempor�neos, na minha opini�o, t�m muito a aprender com
Arrigo Barnab�.
B - Digamos que voc� � um poeta dionis�aco... � correta esta
vis�o? Fale sobre...
AA - Um dos grandes m�todos de aprendizado, para mim, foi o
uso de cogumelos alucin�genos. Outro foi o zen. Somadas,
essas duas vias de conhecimento me mostraram claramente que
existem outras dimens�es de percep��o e que nem tudo pode ser
apreendido pela via racional. O racional, na maior parte do
tempo, n�o passa de ilus�o. � o que os hindus chamam de
"maya". Por conta disso, acho que tenho um lado dionis�aco
forte, sim. Mas tenho um lado apol�neo tamb�m.
B - Simplificando... o p�s-moderno � o resgate e o conv�vio
com a pluralidade. � voltar ao passado e escrever, poemas �
moda antiga, com as ferramentas atuais... Existe novidade?
Quais os paradigmas da arte atual?
AA - Deus me livre escrever sonetos achando que a "grande e
nobre arte" est� nos s�culos 18 e 19. Glauco Mattoso escreve
sonetos, mas com uma consci�ncia c�nica escancarada. Mete um
monte de sujeira naquela "est�tica nobre": chul�, bosta,
frieira. Ali�s, Greg�rio de Matos j� fazia isso, l� no s�culo
17. Para mim, o neg�cio � outro. N�o estou convencido de que
o tempo da arte � um tempo linear, evolucionista. Talvez a
gente sinta, diante do universo, a mesma perplexidade que um
�ndio de 1.000 anos atr�s sentia. Claro que o ambiente
(inclusive cultural), as ferramentas, a maneira de viver, s�o
diferentes. Agora, n�o penso que conceitos de outras �reas
possam ser transplantados mecanicamente para a linguagem
art�stica. Entre um teco-teco e um avi�o supers�nico, claro,
existe uma evolu��o tecnol�gica indiscut�vel. Mas um haicai
de Issa, escrito no s�culo 17 n�o � "artisticamente" inferior
ao "Poema Sujo" de Ferreira Gullar. � outra coisa. Claro que
n�o vou tentar escrever como Dante Alighieri. Minha �poca �
outra, o contexto em que vivo, o imagin�rio, enfim, s�o
completamente diferentes. Essas id�ias de "nobreza" da arte �
que geram muita confus�o. No mundo atual voc� pode apreender
um poema escrito com laser no c�u com a mesma intensidade que
um poema de John Donne. Cada �poca, cada grupo de artistas,
reinventa o passado. Por mais que Machado de Assis seja
considerado o maior escritor brasileiro, ele me interessa
muito menos que Agrippino de Paula ou Campos de Carvalho. �
uma quest�o de escolhas. Para mim, ent�o, o paradigma da arte
atual � produzir uma arte que consiga criar mecanismos de
compreens�o da nossa �poca. N�o escrevo para o passado.
B - Que uso faz da internet?
AA - A internet pode ser um poderoso meio de guerrilha
cultural. Tento us�-la dessa forma.
B - "A M�quina Peluda" d� a impress�o de que os textos contidos
ali foram uma transposi��o quase que medi�nica para o papel.
Como foi o processo de cria��o, de elabora��o de uma
linguagem?
AA - Interessante essa observa��o: medi�nica. Quando estava
escrevendo o livro (e foram 4 anos de trabalho), �s vezes
voltava para revisar um texto escrito algumas madrugadas
antes e me surpreendia: "caramba, de onde eu tirei essa
loucura toda?" Muitas vezes me sentia uma esp�cie de "cavalo"
(aquele que recebe o santo nos rituais afro). Talvez porque
toda a arte traz muito do inconsciente, daquelas regi�es
cerebrais que conhecemos bem pouco. E claro, nessa obscura
regi�o das nossas personalidades est�o armazenadas milh�es de
experi�ncias, de percep��es, de leituras e, por que n�o, de
arqu�tipos ancestrais e intui��es futuristas, que nem sequer
suspeitamos que possu�mos. Por outro lado, a linguagem ou as
linguagens d'� M�quina Peluda foram conscientemente
trabalhadas, buscadas, almejadas. N�o acredito em "linguagem
autom�tica". Todo o meu trabalho segue um esfor�o contr�rio:
desautomatizar ao m�ximo a linguagem.
B - A metalinguagem � o futuro da poesia, como diz Haroldo
de Campos? E a intertextualidade tamb�m?
AA - N�o acredito que o futuro aponte para uma �nica dire��o.
Seria chat�ssimo se todos os escritores e poetas do planeta
se pautassem pelas mesmas id�ias. Mas penso que a
intertextualidade, principalmente, vai se tornar muito
presente na literatura urbana do pr�ximo mil�nio. Estamos
sendo bombardeados por milhares de informa��es o tempo todo e
nossa mente funciona cada vez mais como uma ilha de edi��o.
B - "O homem carro" tem algo de Marinetti? ou M�rio de
Andrade?
AA - De Mario de Andrade, certamente n�o tem nada. De
Marinetti n�o sei dizer � li quase nada dele. O que existe em
"O Homem Carro" � uma s�tira da publicidade e do seu produto
direto: o consumismo. Meu trabalho n�o vai no sentido de
despertar no leitor um incontrol�vel desejo de correr at� o
supermercado mais perto e comprar uma coca-cola, ou sacar o
tal�o de cheques toda vez que v� o an�ncio de um novo
produto. Publicidade e totalitarismo est�o muito pr�ximos.
N�o podemos esquecer que a publicidade se desenvolveu
enormemente com Goebells, o ministro de Hitler.
B - O que emprestou de si ao construir o Caminha, do texto
"Cartas do Escriba ao Rei"?
AA - De mim, talvez, s� a imagina��o. O Pero Vaz de Caminha
das "Cartas do Escriba ao Rei" cumpre uma trajet�ria
cultural, n�o pessoal. Parti da carta original do "Achamento
do Brasil" e fui deturpando os fatos. Sob o efeito de uma
erva misteriosa que os �ndios oferecem � esquadra portuguesa,
Caminha ganha uma estranha capacidade de se deslocar no tempo
e no espa�o. Com isso, vai saltando por v�rios per�odos da
hist�ria brasileira, encontra-se com Greg�rio de Matos, no
s�culo 17, depois com Oswald de Andrade e Dorival Caymmi, no
s�culo 20, em seguida retrocede alguns s�culos e vai cruzar
com Marcgrave nas ruas de Recife, e assim por diante. O
contato com a erva e com o "novo mundo" faz com que o escriba
da Corte v� perdendo suas ra�zes culturais lusitanas,
brancas, cat�licas. Rapidamente ele se torna um mameluco,
pansexual e depravado. A cada carta que envia ao rei, percebe-
se que ele est� mais pirado. E a linguagem vai pirando
tamb�m. Ele passa por um processo de desterritoriza��o
cultural e adquire uma nova cultura, mais inusitada, mais
surpreendente, menos cartesiana. Esse � o esqueleto
conceitual das "Cartas do Escriba ao Rei". No fundo, o texto
mostra, de maneira exagerada e esculhambada, o quanto a
Hist�ria pode ser manipul�vel.
B - H� como definir as narrativas contidas em "A M�quina
Peluda"? s�o contos, f�bulas, par�bolas ou � um mix disso
tudo?
AA - Um mix disso tudo. Como j� disse, estou sempre
interessado em revirar a linguagem, n�o para torn�-la
agrad�vel ao leitor, mas para explorar outras possibilidades
que n�o as j� automatizadas. Por exemplo:
na �ltima parte do livro, explorei muito os di�logos, que
muitos cr�ticos afirmam ser a maneira mais f�cil de se
escrever. Textos como "Natureza Morta", "Anestesia Geral" ou
"Lero a Zero", quase n�o possuem nenhuma descri��o externa,
fora dos di�logos. Voc� vai percebendo onde os personagens
est�o, quem s�o eles, o que fazem, o que est� acontecendo,
atrav�s do que eles v�o falando. N�o � muito f�cil escrever
assim. Optei por essa maneira por um motivo simples: � que
acho os di�logos da maioria dos filmes brasileiros muito
ruins. Queria desenvolver um jeito de escrever di�logos
r�pidos, intensos, sem muita enrola��o. Gostaria que esses
textos se transformassem em filmes.
B - O que s�o a sexualidade e o humor para Ademir Assun��o,
em "A M�quina Peluda"?
AA - Sexualidade e humor s�o duas formas poderosas de abrir
os olhos das pessoas. Com o humor voc� pode mostrar o absurdo
de uma realidade que todo mundo pode estar achando
absolutamente normal, natural. Mas veja: o humor que existe
n'A M�quina Peluda � bastante cr�tico, inc�modo. Est� mais
para o humor negro de Samuel Beckett ou para a cr�tica de
costumes de Greg�rio de Matos. Dificilmente seria incorporado
em um programa humor�stico da Rede Globo. Eles n�o
suportariam. E o sexo, para mim, � uma das formas mais
sofisticadas de comunica��o humana. � a grande vertigem dos
sentidos.