Periodista, nunca serás un artista. -Bueno, hablemos del disco... INDIO: Sí, lástima que últimamente los reportajes que estamos dando... -¿Por qué lo decís? INDIO: Sale cada cosa... Más allá del elogio del reportaje de ustedes de la vez pasada, supongo que el espacio que tiene la revista permite que la fotografía salga un poquito menos deforme que cuando te sacan en un diario.  El otro día, casualmente, hablaba con los chicos de otra revista que el método que usamos y que uno lo llama música de edición, no es que esté copiado de lo que hacen los periodistas, porque se usa en cine y todo, pero es el mismo.  Es decir, vos cuando venís acá a tomar un reportaje, tomás muestras que son las preguntas que haces.  Y, de acuerdo al sentido que le des, es el monstruo que se arma al final.  Es lo mismo que cuando uno toma muestras de Buddy Miles, de Chet Baker, después les cambia los armónicos que hay alrededor, los saca, lo edita, pone cosas adelante, y de acuerdo al sentido que le querés dar es la música que te queda.

Un reportaje es lo mismo: si vos iluminás a un tipo que lo está esperando un hombre -que parece que fuera un guardaespaldas- y después, renglón seguido, la otra pintura es que hay un loco que anda con una escopeta,rodeado de perros ovejeros, y que se la pasa en los shoppings... es un monstruo riquísimo, pero lo tendría que hacer un artista, y no un periodista. Porque los artistas partimos de la ficción. Entonces, esta claro que el monstruo que uno hace se intenta diferenciar de la muestra. Nosotros, cuando tomamos muestras, la transponemos de tonalidad, les cambiamos el nudo melódico, desarmamos el sonido. Es lógico, partís de una vision o de un sonido previo para generar un monstruo cuyo objetivo es que sea diferente. En cambio, acá, hay un criterio de verdad, que parece ser que el monstruo que queda al final sos vos y en el que muy pocas veces en un diario uno se reconoce. En las revistas es más fácil porque te toman más fotografías.  Un sampler es una especie de fotografía de un sonido que metés en un ordenador. Y esto es lo mismo. Todas las preguntas que puedas poner, aunque vos digas una tontera en algún momento, la tontera forma parte de la amabilidad. Cuando decís que vas a un shopping estás tratando de avisar, con cordialidad, que no vivís en una nube de pedos. Que vos hacés lo mismo. Pero yo voy una vez al año al shopping . Cuando voy a Nueva York aprovecho para comprarme ropa, porque no me gusta mucho lo que pasa cuando voy acá. Pero ahí parece que uno fuera del shopping a la escopeta, y de la escopeta al guardaespaldas.   Momo Sampler ¿Qué muestras hay en Momo Sampler? INDIO: Ya ni me acuerdo.  En realidad, cuando uno empieza a tomar muestras está pendiente de la tracción de sonido. Entonces podes tomar muestras de una paleta inmensa porque hoy se utiliza mucho el sampler para obtener muestras reconocibles. Inclusive, aunque no se reconozca la melodía, se ponen modas, por ejemplo, del soul barato, de la bossa nova... y te da un carácter que empieza a parecerse. La idea es utilizar la herramienta.  La primera diferencia que tenés es de dónde tomas muestras.  Si abrevás del mismo lugar que todo el mundo por la moda o por el momento, o tomas de cualquier otro lado. Y después está el trabajo que hacés. Yo repito siempre que es como un collage o una técnica mixta.  No es lo mismo recortar todo ese dibujo que está ahí (señala un cuadro de Rocambole) y pegarlo, a sacarle un ojo, cambiarle el color, ponerle un anteojito, ponerle otra cara... El objetivo es que aunque tomes muestras, te olvides en el momento.  Porque terminás probando fracciones, cambiando el nudo melódico, entrando en la intimidad del sonido. De lo que me acuerdo, hay un viejo disco de Buddy Miles del que tomamos algo.  De cualquier manera, el juego de emulaciones que jugamos acá es permanente.  Porque más allá del espejo conceptual que uno quiere hacer con respecto a lo que está pasando, al travestismo político, social, a la gente soportando decorados que ya no soportan más.  Por miedo a la situación social, a quedarse sin laburo, todo el mundo termina, aunque renegando, soportando los discursos insistentes.  Pero más allá de eso, lo que hicimos es la venganza del músico.  Es decir, una vez que compusimos el monstruo, los músicos copiaron, se volvieron a tocar todas las baterías.  Es como que los músicos tomaron muestras de las muestras.  Entonces, era jugar con el concepto del carnaval de la emulación, que es como un falso ir en acción. -No queda claro todavía quien grabó el disco. ¿Tocaron los músicos? INDIO: En realidad, el álbum esta hecho con Skay  y el equipo Luzbola: Eduardo, que es el ingeniero y Hernán, que trabajó mucho porque es el más diestro con respecto a la parte midi.  Yo manejo las máquinas pero con cierto rubatto y cuando estás queriendo pintar necesitas la destreza y también las opiniones.  Supongo que se parece un poco a la dirección de una película, que hay un director de fotografía que te dice "mirá, la luz que vos querés no da", "suspendemos", "seguimos"... Y después, intentamos grabar con los músicos.  Me acuerdo de que en un reportaje que me hicieron en Cerdos & Peces hace muchos años, que en una parte se refería a la aventura espacial, y yo decía que uno pone un hombre en este arañar acá nomás que hacemos con combustibles sólidos y otras cosas del pasado (se sonríe) para viajar al espacio, y que un cabeza cuadrada, un astronauta pesa 75 u 80 kilos.  Entonces si vos mandás un supercomandante electrónico de 70 kilos que es resistente a los rayos y a todo lo que pasa, es mucho más cómodo y sirve más que pagar un boludo con electrodos a ver qué le pasa.  Y esto es lo mismo.  Las técnicas trabajan a imagen y semejanza de lo que generan. También ponía como ejemplo que cuando estás trasponiendo sonidos, subís un par de octavas, o modificas el sonido, y lo que es pasa a los armónicos que están alrededor... La muestra está tocada por unos músicos que en esa altura tonal, en esa tesitura, en e momento armónico, está bien.  Pero cuando empezás a trasladarlos de tonalidad, hay un montón de armónicos parásitos que en la toma original  no se notan, que se modifican, y hayque cantar encima. Por eso, generalmente, lo que haciamos era poner rapidamente alguna rítmica, alguna acústica, para que la canción crezca. Lo que tiene la música de edición es esta cosa (chasquea los dedos) impresionantes que no pasa cuando estas trabajando con sonidos naturales: tenes que poner el equipo y entrar a correrlo en distintos lugares para ver donde rinde mas, y cuando queres acordar estas toda una tarde ahí para recién empezar. Y encima en una búsqueda de encontrarle un rango al sonido del bajo, y cuando queres tener subloads ya tenés que entrar a ver de qué manera lograr que el bajo esté en esa franja, para que no se mezcle y los armónicos compitan, los armónicos de los graves de la guitarra, o de los sonidos que elegiste.  Y encima, cuando había una intención de que el horizonte de guitarras le diera el carácter humano que tiene este disco, que yo lo siento, a pesar de que usamos mucha más tecnología, y de que prácticamente los músicos no participaron a no ser por un solo de saxo y un calefonazo en  Pool, Averna y papusa. SKAY: Hay algunos bajos más, que tocó Semilla y quedaron...

-¿Y el acordeón?

INDIO: Eso lo toqué yo con una chapa. Lo que pasa es que hay mucho laburo con el equipo de emulación.  También son chapas los arreglos de cuerdas, por ejemplo el de la Virgencita, más allá de que hay un cello que tocó Dimitri Rodnoi. Lo que pasa es que los hicimos emulando cada sonido independiente, siempre planteándonos cómo funciona realmente un cuarteto de cuerdas. El laburo que hemos hecho acá es para que al menos la impresión básica no moleste como de artificio.

-Esta idea de la emulación relacionada con el sampler y a la vez con el Momo, ¿cerró después de grabar o existía desde antes?

INDIO: Siempre es muy difícil explicar cómo nacen las cosas, porque nacen, primero, de una materia que tiene que ver con toda la musicalidad que tiene Skay y que tengo yo. Todavía, ahí, no hay ningún concepto ni ninguna letra, ni una merda.  Hablo de este caso, porque ahora tenemos pensado volver a zapar, hace tres álbumes que estamos componiendo por separado y después nos juntamos.

Originalmente él está tocando la viola, y grabando partes de violas y momentos musicales.  Por otro lado yo estoy generando estructuras de canciones con samplers, me hacia cargar muestras en un pad de un sample cualquiera y con eso componía la estructura, los sonidos que me interesaban. Ese es el momento de mayor disfrute.  Creo que salió en algún reportaje que yo decía que era cuando estás componiendo, "solo".  Ahí había una intención, en el reportaje. Y, después sí, esa es una especie de marea que tenemos alrededor de los dos, que es independiente.  Hay canciones que empiezan con una idea de Skay, pero del paquete más grande yo genero la melodía cantada y las letras, las texturas y las armonías del tipo de melancolía... o del tipo de oscuridad (risas)...

-¡Qué palabra!, ¿no?

INDIO: ¡Cómo estamos! (risas).  Primero hago las melodías, y después recién las letras.  Por eso digo que tampoco disfruto... Disfruto cuando escribo en un cuaderno, bartoleando.  Pero cuando tenés que ponerte a hacer línea por línea y que coincida la cadencia y la musicalidad y todo eso, es un puto laburo.  No hay mucho placer en eso.  El placer está después, si te gusta cómo quedó.  Pero mientras tanto, es reinar.  Entonces, ni bien aparecen las canciones, tanto en el caso de las que van quedando como las que más nos gustan, yo le paso un montón de ideas a Skay, él selecciona las que le gustan y también las que tienen que ver con cosas en las que él ya tiene dominio para hacer las codas, para hacer los intermezzos.

SKAY: Tiene que ver con las cosas más estimulantes y también las que son más diferentes unas de otras.  De todo el paquete de ideas que él me da, por ahí hay muchos temas que tienen el mismo clima, la misma intención.  Entonces, tratas de diferenciar un poco, elegís los climas más distintos.  Y después empieza todo el otro laburo.  Yo escucho las ideas del Indio un par de veces, las saco, y no escucho más el sonido, empiezo a jugar con lo que me van sugiriendo. Y no hay sonido, no hay nada. Después empieza la otra confrontación cuando, para mí el tema se disparó para un lado y empezamos a conversar, a ver qué cosas entran a tener un sentido...

INDIO: Porque se sigue modificando todo.  Y a partir de ahí ya empieza el laburo.  A partir de ahí ya hay una demo.  Previo a grabar, nos reunimos en el mismo estudio nosotros dos, sin los técnicos, con grabadoras digítales, a hacer las demos. Y una vez que ya se armó, a partir de ahí es entrar a mejorar la calidad. Yo siempre doy un ejemplo que es pintar: primero empezás haciendo el bosquejo con una carbonilla que todavía es una especie de visión primordial.  Pero cuando ves el cuadro terminado, entre el bosquejo original y el final, hay personajes que los tapaste todos porque no prosperaron y pusiste otros... Esto es lo mismo: arrancas y generas una estructura que es el primer boceto, que en nuestro caso ya tiene las tensiones, los claroscuros están determinados.  Y en los últimos casos más porque generalmente la mayoría de los samplers que hemos tomado y el trabajo ese quedan también.  Y después, para definir, empieza el trabajo más fino.  Ahí en general ya vienen el ingeniero y Hernán a trabajar.  Habitualmente no se desechan muchos temas.  De hecho, de los temas que habíamos decidido se cayó uno solo, pero por otros problemas.  Ese es uno de los motivos por los que estamos pensando en fortalecer Luzbola con mejores procesadores, porque empezás a disfrutar de la libertad del tiempo.  Cuando decidís ir a mezclar afuera se complica. Por ejemplo, cuando querés ir a mezclar a Nueva York, de movida, tenés que plantear: "Vamos cinco personas".  Y Nueva York es un lugar que está prendido todo el tiempo.  No es que vos pasado mañana podés decir "Quiero cinco habitaciones en algún lado", tenés que contratarlo con tiempo.  Con los estudios es lo mismo.  Los estudios están todo el tiempo funcionando.  Por un lado, en cuanto ya llegó el momento de arrancar para allá, porque nos teníamos que ir, acá todavía no estaba del todo terminado el laburo.  Estaba todo terminado pero no estaba convincente, había cosas que todavía, si hubiéramos tenido quizá un par de semanas más, hubiera estado más claro el asunto.  Y después, durante el laburo allá, pasa lo mismo. Porque vos calculás, a priori, en función del trabajo que estás haciendo en tu estudio, sin tomar en cuenta que el entorno de sonido te cambia totalmente; vas a otro estudio, tenés que volver a entender cómo es ese ambiente de sonido para no hacer cagadas.  Eso lo controlamos mucho con Skay: nos compramos unos aparatos domésticos bien berretas, en el hotel, para ver cómo escucha la gente. Vos decidiste, así, arbitrariamente, que vas a mezclar dos o tres días por tema.  Y te tomas tres días más, por las dudas si algún tema no te gustó, para remezclarlo.  Pero, de pronto, pasa que el primer tema que llega a ese nuevo entorno, la primera mezcla, en general, no está a la altura del segundo o tercer día, que ya, al reconocer el sonido, empezás a saber cómo se labura bien en ese estudio.

Luzbola versus Nueva York

-¿Para ustedes lo ideal sería mezclar acá?

SKAY:  En principio, el plan para este disco, incluso antes de ir a mezclar afuera, era mezclar cosas acá...

INDIO: Claro, en Luzbola, y no tuvimos tiempo.

SKAY: Para poder tener, al menos, dos mezclas de cada tema, es lo ideal.  Siempre hay cosas que te quedan y les podés sacar el jugo. No nos dio el tiempo pero queriamos mezclar acá antes de ir.

INDIO: Sobre todo porque había mezclas, llamémosle, crudas, de Luzbola que eran muy buenas.  Porque es un estudio digital.  Pasa que Luzbola empezó siendo, primero, un estudio para mí.  Después vimos que era cómodo trabajar, para que no fuéramos a algún lado con el monitoreo de los pibes que, todo el tiempo, están viendo cuando entrás y cuando salís, y que te escrachan el lugar, todo.  Como una especie de comodidad de ese tipo se amplió un poco.  Entonces compramos una 02R, algunos procesadores, samplers y cosas así.  La idea ahora, es ir por Protools y comprar buenos procesadores para no tener que compartir.. Tenemos tres o cuatro procesadores más o menos buenos, y después otros más de segunda importancia para demear.  Porque el problema, como decía antes, es que allá no te podes quedar cinco días más, porque viene otro número, ya está alquilado. Entonces La Tomatita, que era un tema que estaba bien, fue el primero que se mezcló, y no hubo tiempo de volver a hacerlo, y la mezcla no estaba a la altura del resto de lo que hicimos.  En general , la mayoría de las bandas, cuando vos lees en las revistas de ustedes, lo que cuentan los músicos de otros lados y de acá, inclusive, es que mezclan mucho.  Por ahí mezclan en distintos estudios, con distintos productores. Nosotros lo producimos nosotros pero queremos mas opciones de mezcla. Una de las ideas base era mezclar todo en Luzbola, y después  hacer otra mezcla allá. Pero no dio el tiempo, tampoco, para eso.

-¿Cómo surgió lo del título, lo del Momo Sampler?

INDIO: En un momento aparece la idea.  Me gustaba un poco por esto que pasaba en los reportajes, también, copiar el método de trabajo de la edición, que me parecía bueno para crear un monstruo, para que aparezca otra cosa y no lo que debe ser.  Y, por otro lado, porque veía que con el carnaval, y esa cosa de travestismo, de farsa, de gente disfrazada de gente, de lo que no es, la única diferencia que había con lo que estaba pasando en la vida cotidiana de todos, era que el carnaval es un episodio cíclico, y que el carnaval que vivimos ahora es permanente, que no hay ninguna cuaresma, ningún ascetismo posterior, no pasa nada que modifique el estado de locura, de travestismo de disfraces, de máscaras, de antifaces donde, inclusive -y, esto los excluye por la libertad que tienen ustedes de trabajar en una cosa que no está circunscripta a la política- el bastión de la relación entre las personas, que es el periodismo, hoy también da pena, por los intereses de las corporaciones que están encima, de las líneas editoriales. 0 ves la televisión, que es el mediador que ha reemplazado al resto de los territorios de encuentro entre la gente, y ves los programas periodísticos y son de terror.  Tiene que haber de todo, pero cuando la fórmula del éxito es copiar, cuando Mariano Grondona utiliza la misma estética de Chiche Gelblung, estamos hasta las manos.  No estoy en contra, tiene que haber boludeo, tiene que haber de todo, porque la vida necesita de frivolidades.  Pero cuando está todo el mundo atrás del éxito, de los intereses.  Si el artista que va a tocar hoy no es del Grupo Clarín, es del otro, en el noticiero no aparece o le tiran algún mierdeo, y si es al revés, Natalia Oreiro es el peor número que hay en la Tierra.  Entonces ya no hay ningún criterio de verdad funcionando ahí, sino que hay un montón de intereses que tienen como mascaron de proa un medio para que la línea editorial represente las conveniencias de la Fundación de la Corporación del capital que está atrás metida. Todo superorganismo está atomizado, somos distintas personas, y siempre hubo mediadores o territorios de encuentro.  Y el territorio de encuentro que es el rock también está atomizado, porque está el punk-metal, el pendorchopop, el qué se yo, hay como una atomización muy loca que si fuera un episodio cíclico está bien.  Nosotros venimos de generaciones donde las marchas eran cosas de todos los días, pero había como un brillo en los ojos, la gente creía algo, aunque sea en una ideología.  Y digo aunque sea en una ideología porque nosotros somos de mudar de dogmas permanentemente.  Cuando uno habla de la cultura rock, habla de un evento histórico donde, en el caso nuestro, no tuvimos ni tenemos una militancia por algún género en particular.  Creo que en cada momento se hicieron cosas buenas y fue importante para la cultura.  No somos mucho de una ideología, y convencer a todo el mundo y "vamos con esta bandera", porque esas cosas cambian de acuerdo al momento histórico, al nodo en el que estás metido, a la encrucijada en la que te fuiste a parar.  Lo que veo yo hoy es que los ojos de los piqueteros no son ojos vinculados con una creencia, sino con el desamparo.  No ves un brillo que dice "vamos a tomar la Casa Blanca con máuseres", una cosa del pasado, pero que por lo menos daba un brillo en los ojos.  Hoy están ahí como diciendo "bueno, estamos haciendo este quilombo para ver si alguien, Dios, miranos, alguien..."

-Sin líderes...

INDIO: Los líderes ni hablar, son una cosa medio nefasta. Desgraciadamente parece ser que el superorganismo necesita esa cosa delos líderes para que haya  movilidad. Pero lo que hay que hacer es mudar de líderes rapidamente (se sonríe), porque ellos siempre viven situaciones privilegiadas, tanto para que los maten como para las componendas. Esto ni siquiera censura el rol de líder. Porque el pobre líder también es parte del superorganismo; es como el profeta, el tipo al que expulsan, al que lo tiran al desierto para que coma lombrices y después cuando viene y loquea, todo el mundo lo usa oracularmente. Un líder puede ser un miserable, o puede ser un inocente, un ingenuo, puede haber distintos tipos...

-¿En algún momento de tu vida le creías a algún líder?

INDIO: A nosotros nos tocó un momento muy especial.  Uno venía del escepticismo del beatnik y del existencialismo.  Uno lo que hace es admirar gente.  Ya pasó tanto tiempo que los recuerdos mienten un poco, como dice el poeta (risas).  Pero me parece que la admiración es diferente.  Yo estoy haciendo hincapié, sobre todo, en esa frase de Apuleyo que hay en el disco y que trata de eximir al artista del exceso en pro de su vida, porque me interesa la obra de la gente, no me interesa lo que le pasa al personaje.  Entonces uno sabía que, de movida, cuando leía a los poetas malditos o a Buffoughs, que no eran personas para admirar en su absolutidad (sic), que no eran modelos para seguir, probablemente, porque uno casi mata a la mujer en pedo.  Norman Mailer, lo mismo.  Personas que no son modelos virtuosos pero que tienen talentos y capacidades para determinada cosa, y que por eso vos los admirás.  Pero eso no quiere decir que vos admires que el tipo sea un genio absolutamente.

SKAY: Además, la apuesta es que cada uno sea líder de su propia vida.  Hay gente que uno puede admirar por determinado de habilidad, pero tu vida es la tuya, derecho, ni debería ni siquiera influir en tus decisiones.

-También estas hablando de lo que pasa con ustedes...

INDIO:  Exacto.  Hay una necesidad, en general, de reducirte a una imagen, y por más que vos patalees y putees, llega un momento en que decís "lo único que importa acá es cómo soportar la presión, porque tengo el placer de hacer lo que quiero cuando quiero.... Ya te importa un queso tu imagen pública, porque sabes que hagas lo que hagas hay una necesidad de encasillarte de una manera determinada.  Y una de las maneras es no estar permanentemente bajando línea.  Nosotros cacareamos cuando ponemos un huevo: si vamos a sacar un álbum, vamos y cacareamos por promoción o lo que carajo fuera, para ampliar un poco lo que hay alrededor de la obra, pero después, durante el resto del tiempo no le quiero llenar la cabeza a nadie de lo que a mí me parece.  En todo caso militaré en algún lado, como puedo, pero desde un llano.  Pero yo no tengo ninguna claridad especial como para estar mandándole viaje a nadie, y sobre todo a pibes que tienen, seguramente en sus nervios, más información del futuro de la que tengo yo. Yo estoy más para escucharlos en este momento, y ver qué pasa con la vida.  Es una cosa que pasa indefectiblemente cuando, por algún motivo, en muchos casos estás en el momento adecuado, en la hora adecuada y en el lugar adecuado.  Te pasa la cultura y te transformas en alguien que no zapa, sino que realmente le pasó la cultura, porque tenés la edad justa para haberla vivido completa sin que te cuenten un pedazo.  Te transformas, a veces, en una especie de referencia que usan los demás.  Pero eso se puede mirar de muchas maneras.  A mí lo que me interesa en todo caso, y creo que con esto Skay estará de acuerdo, es que si uno enuncia algo es porque quiere decir algo, pero desde la obra, desde lo que hacemos, desde el disco, las letras. O cuando he escrito algo, para que se lea en esos términos Y como uno se dedica a esto, que son como ramificaciones del arte, o disciplinas cercanas -hacer canciones y todo eso- tiene que ser leído simbólicamente y en términos estéticos, a lo cual nosotros no le adjudicamos un valor menor que al panfleto.  Todo lo contra es mucho más profundo, provoca cambios.  Pero provoca cambios de libertad.  Es decir, cuando estos chicos de Laferrere están cantando las letras que yo hago, a ellos les está pasando algo, pero algo que yo ignoro.  No es lo mismo que mandarles un panfleto.

Estás provocando algo, un enigma, una especie de oráculo... Lo que tiene que ser es potente, y para hacer eso sí creo que tenemos cierto talento.  Simplemente, el hecho de perdurar tanto tiempo, de alguna manera lo confirma.  No es que uno cree a priori.  Cuando empezamos nos asombraba que a un amigo le gustara lo que hacíamos.  Pasaron treinta años y de alguna manera encontramos la vuelta para generar algún tipo de enigma, de misterio con potencia o con carácter, como para que la gente apasionadamente lo viva y para ella signifique chi lo sa...

-¿Con esa intención está la cita de Apuleyo en el disco?  Es probable que el 99 % de la gente que se encontró con eso no tenía idea de lo que se trataba Y quizá tuvo que ir corriendo a la enciclopedia (risas)...

INDIO: Y está bien, si conmueve hasta ese punto no está mal. Porque también hay una especie de standard de reducción de la información sensible, que es leer que es ver películas, que es ver el arte. Hoy la gente tiene muy poca paciencia para comprender. A mí siempre me ha pasado de esa manera, siempre aquella persona que me interesó leer, o que lo que hacia, o las canciones que hacia eran una guía cuando citaba a alguien en el libro, o cuando en un reportaje decía que escuchaba a los bluseros negros. Por ejemplo, a los bluseros los escuche cuando supe que los Stones los recomendaban, para ver que eran. Es una pena que haya una reducción de eso. Pienso que tiene que ver con lo que esta pasando en la sociedad, esto de que los porcentajes de marginación y de riqueza, en realidad, no han variado tanto: en realidad, si uno lee las estadísticas, no hay muchos más marginales; lo que se ha desmoronado es la clase media. Lo que caracterizó a Uruguay, a nosotros, a Australia (nada más que con otro destino y otra suerte). Y ahí sí es grave, porque la clase media ha sido el gran movilizador de la cultura. Y, cuando vos ves que hay cierto conservadurismo, muchas veces, en los jóvenes, que hay cierto resentimiento con la tecnología, también. ¿Por qué?  Porque no la tienen a su alcance.  Y a uno le da pena.  Porque yo no creo en la reducción, yo creo en la ampliación del campo posible de las cosas.  Al no responder a dogmas, lo diverso sobrevive, lo nuevo está bien, aunque te tengas que arremangar los pantalones...

-¿Poner la palabra sampler en el título del disco tiene este sentido del que hablas?

INDIO: Yo creo, y confío, también, en la ansiedad de la gente. Lo único es que hay que buscar vehículos que lleguen a su corazón. Cuando hay setenta mil personas en un estadio, es difícil pensar que todos pertenecen a un grado social que pueda entender, al pie de la letra, por llamarlo de alguna manera, las cosas.  Pero cuando ves todas esas banderas con frases de lo que vos decís, las remeras, y todo eso, te das cuenta de que sí vos llegas al corazón, se despierta otro tipo de interés y hacen aunque se el esfuerzo porque les signifique algo aunque sea un eslogan. Y ni siquiera todos eligen el mismo, porque eso pasaría en un dogma.

Así  que Momo Sampler es un poco eso. La idea original tiene que ver con reflejar esta especie de farsa, de carnaval de emulaciones donde todo el mundo está medio travestido.

-¿ Y cómo empieza la  relación específica con el carnaval? Tanto con los ritmos musicales, como con la tradición, la Cultura...

INDIO: Cuando uno elige un concepto, quiere elegir siempre algún condimento.  Yo voy a los carnavales de Uruguay que son los que mas me gustan, y que cada vez son más difíciles de encontrar, hay que irse al Club Albatros, a la concha de la lora, porque en el Teatro de Verano hay una cosa más televisiva ya. Lo que me pasa con el carnaval se parece lo que me pasó antes con el circo. Cuando yo era pibe, el circo era una cosa con una estética propia, el hombre bala las fieras... Y de pronto, con la aparición de la televisión, a la gente empieza a gustarle que haya bailarinas con coreografías... Con el carnaval pasa lo mismo, hay una invasión de la estética televisiva, y con muicho éxito, se llena mucho más el Teatro de Verano, van turistas de todos lado. En cambio, vas al Club Sporting, y es la gente del barrio, hay choripanes, copos de nieve, entre grupo y grupo, hay bingos, ¡es muy bueno! Cuando vas a ver a Araca la Cana o a Falta y Resto al Club Sporting, te encontrás con tipos de tu edad cantando a voz en cuello, apasionados, las letras de los tipos, y ahí sí que los discursos de la murga, de alguna manera, señalan las cagadas que se mandan desde el poder. De todos modos a nosotros no se nos ocurre pretender hacer murgas, ni ritmos de ellos.  Está muy en boga, pero nosotros no somos cultores de nada, ni de la cultura rock. En nuestros  álbumes hacemos un par de rocanroles, pero el resto, desde siempre, es otra cosa.  Por que el  rock es un evento transcultural. Yo no tengo la esencia de los bluseros negros, y lo mismo que me pasa acá con el folclore, a mi el folclore de salón no me gusta. Me gusta lo que hace Leda Valladares, pero el "chirarararaiii" (imita algo tipo los Chalchaleros), es un embole, nunca me dijo nada. Lo mismo pasa con el disco, hubiera sido ridículo que uno quisiera hacer murga. Aquél que lo quiera hacer, que lo haga. Sí hemos incluido mucho tambor batiente.  En la gráfica hay algunos personajes de la comedia del arte mezclados, por supuesto, porque es un carnaval al uso Patricio Rey (risas).

-El disco tiene una estructura de saludos y retiradas, que tiene que ver directamente con el lenguaje del carnaval.

INDIO: 1a idea está en jugar con el concepto del carnaval, con la jerga del carnaval. Nosotros hemos usado la jerga taurina, del burladero.  A mí me embola la ficha técnica, así, cruda, entonces, siempre me gusta jugar con eso.

SKAY: Hablando de eso, podríamos hacer un paréntesis e incluir partes de la ficha técnica...

INDIO: Los llamamos "los niños de Ayohuma", porque cosen y cosen los samplers que están ahí. El Kid Eduardo Herrera y Hernan Cacao Aramberri. Y Mario Breuer en el papel de teachering, y Dimitri Rodnoi toco el cello.

-Contaron  que  Semilla  grabó algunas cosas, hay algo de Sergio, ¿y la batería?

INDIO: La batería la volvió a tocar toda Hernán. Primero tomamos muestras de distintos lados, de algunas baterías que había compuesto yo. Pero todo midi, todo una cadorcha. Eso, por un lado, porque queríamos darle una unidad de contexto humano, y por otro lado, una vez que se armó toda la estructura rítmica, se reemplazaron cada uno de los módulos vueltos, a tocar, y se volvieron a tomar muestras, y se volvió a trabajar con muestras...

-¿Loopeada?

INDIO: Muestra. A veces loopeada, y a veces no. Los platos, por ejemplo, están tocados en tiempo real. Hay cosas, hechas para darle naturalidad. Las escobillas están tocadas en tiempo real. Hernán trabajó bastante. Lo que pasa es que la comodidad de trabajar con Hernan es que estaba en el estudio. Que viniera Walter para tocar una timbaleta, una cosita, estando ahí Hernan, no tenía mucho gollete.

-¿Cómo fue la relación con los otros integrantes de /os Redondos cuando supieron como iva a ser este disco?

INDIO: Pasó que fueron a grabar, y la tecnología escapa, expulsa un poco las cosas. Se hacía muy difícil.

SKAY: Semilla grabó todos los bajos, con distintos equipos...

INDIO: Y no andaban...

SKAY:  ...probando distintos equipos. Y el quilombo era el sonido: cómo conciliar sonidos que, por ahí, tenían una gran profundidad, probamos de mil maneras y no rendía

INDIO: Se lo morfaban los loops.

SKAY : los bajos que tocó Semilla quedaron en algunos lugares donde sí había más espacio, donde no competía. Pero en los otros lugares, donde estaba muy cargado de instrumentos, ahí hay bajos de chapa, o sintetizado.

INDIO: De cualquier manera ustedes preguntaban cómo lo tomaron. Yo supongo que lo tienen que tomar bien.

POLI: Uno cambia de dogmas...

INDIO: Claro, continuamente. Hay muchas cosas que yo tocaba en otro momento, y cuando íbamos al estudio las tocaba Sergio.  Pero que estando ahí, en casa, las toco yo.

SKAY: Y teniendo la posibilidad de volver a grabar...

INDIO: Haces una muestra y la repetís todas las veces que querés. Es ridículo. Cuando tenés un plan de trabajar con música de edición, llega un momento en que 1a epopeya de 1a grabación en directo se justifica sólo si tenés ganas de hacerlo.

Hoy no es lo mismo que en los años '70, donde las emulaciones eran muy berretas, donde había síntesis de sonidos. Y un sampler es una muestra de sonido natural. Vos tenés a tu merced un tipo que toca la balalaika en otro lado, una librería de un tipo que toca otro instrumento... Y después tenés que componer y reemplazás el sonido de la chapa por el sonido de bajo, por ejemplo.  Entonces, si tenés ganas de decir "un, dos, tres, pum..., llamás a los músicos.  Pero si, por otro motivo, por el concepto, tenés ganas de generar esta idea de música de edición en contexto humano, utilizas otro sistema.  En realidad, lo que uno hace siempre es darle un sentido a los ruidos.  Y eso es como una escenografía que hay por detrás de las guitarras y de la voz.  Es como la escenografía del drama musical que se va haciendo y después actuamos: el que canta la lírica, el que toca los solos en la guitarra, el solo de otro.  Pero la escenografía musical puede estar dada por otros músicos o, por ejemplo en este caso, por muchas muestras, y trabajos que hemos hecho nosotros.  Este es un proyecto que, inclusive, se intentó hacer de otra era en algunos temas, y no prosperó, se puso muy difícil.  Se podría haber hecho pero tendríamos que haber invertido  mucho más tiempo: si tenés que agarrar el bajo y volver a trabajar ese sonido hasta distorsionarlo, ya no solo tenés que encontrar un buen lugar en la sala, microfonearlo bien, sino que después tenés que encontrarle un lugar al sonido,algo que esté vinculado al escenario del sonido que estás generando. Esta idea empezó en el álbum anterior y que tiene que ver con que si uno esta jugando a ser algún tipo de espejo, como artista, de lo que pasa, hoy no podés no incluír sonidos electrónicos. Si querés hacer un drama musical de esta época, un poco de quilombito que vaya más allá  de la guitarra, el bajo y la batería tenés que hacer.

El escapulario

-¿Todos los escapularios tienen el mismo número?

POLI: No.

-Pero nosotros tenemos tres, y tienen el mismo número...

INDIO: Entonces nos están falsificando (risas)...

-Pero no se suponía que eran numerados.?

SKAY: Es por partidas.

-Cuando lo vimos, pensamos: "Acá hay un mensaje " (risas).

INDIO: En realidad, no les queríamos decir, pero si sumás todo, le restás y le volvés a sumar... (risas) La idea del escapulario es la de aprovechar todo el espacio que hay para llegar a la gente.  Me acuerdo de que la vez pasada les llevé a los asistentes en Nueva York el disco y pasó algo curioso con Los Redondos, porque para ellos un número latino es otra cosa, es "parapapapapapa" (hace una trompeta), y cuando nos escuchan se sorprenden.  Y cuando les llevé la tapa del disco anterior la abrieron, miraron todo y dijeron "esto es un delirio".  Porque en el mejor de los casos allá, cuando hacen una producción gráfica importante, es una edición limitada, no es para todo el mundo, no es un escapulario de 38 gramos para toda la gente.  Y una de las cosas en las que nos gusta gastar el dinero es esa.  Era una idea que surgió antes de irnos, en el brain storming que tenemos con el Mono (Rocambole), yo le paso un poco el concepto y él sigue trabajando. Nosotros nos fuimos a Nueva York pensando alegremente –yo, al menos- que iban a agarrar pedazos de bronce, matricería... una cosa de cordura. Y cuando llegamos, fuimos a La Plata y estaba todo en pelotas. Entramos a un lugar y nos encontramos que habían comprado la casa de al lado, habían traído a un maestro fundidor parta aprender a fundir, había parva de lingotes, la goma que habíamos pensado originalmente se doblaba así que la cambiaron, era todo un delirio de “los chicos jugando”, una pyme funcionando. Y ahí tenemos a Momo Sampler, que esperamos que le guste a la gente porque sino vamos a tener que tocar con cascos, ¿te imaginás 70 mil revoleando escapularios? De los redonditos de ricota a los momo sampler...  

-La primera sensación que tuvimos fue “espero que no se me caiga porque se me puede romper".  Y la segunda fue "espero que no se me caiga porque me puede romper un pie "...

POLI:   Ya le pasó a uno, se le cayó en el pie...

SKAY: ... tuvieron que hospitalizarlo.

INDIO: La cuestión fue que nos encontramos al grupo jugando alegremente a Zorba el griego. Imaginate que hacer tiradas como para la venta de Los Redondos, de todo eso, bruñirlo, ponerlo, es un delirio que solamente una producción independiente cabo.  Si vas con un plan así a un corporación, te dirían que estás totalmente colifa.

POLI:   Los van entregando de a poco porque como son pegados a mano, un por uno...

INDIO: Y los imanes para que cierre... un disparate total.

POLI: No hay manera de hacerlos en serie, entonces a medida que los van haciendo, nos los van dando.

De gira por Guatezuela II

-¿Cuándo fue la última vez que los llamaron de una multinacional?

INDIO: Ahora ya no te llaman, ya saben que si no nos convenía cuando no vendíamos nada, menos nos va a convenir ahora. No sé qué te pueden dar.  Un siempre dice que lo único que podría dar una corporación, si a uno le interesara, es el hecho -que creo que lo hablamos la vez pasada-  de organizar una gira.

Por Guatezuela...

INDIO: En ese momento dije eso que por ahí puede sonar a veces medio discriminatorio, y no es tampoco la intención. Pero de alguna manera se parece, en el sentido de que la cultura  rock  tanto en la Argentina como en Uruguay  todos hijos de gringos, se dio con un carácter universalista muy claro, algo que en el resto de Latinoamérica no pasa. Recién ahora están apareciendo en México, Café Tacuba y otros grupos interesantes, pero en realidad siempre ha sido una cadorcha.  Incluso España aprendió el rocanrol a través de Moris, a través de Calamaro, a través de la gente que se fue de acá, y aún hoy escuchás cada cosa que decís "dios mío". A mí no  me interesa formar parte de la moda Guatezuela, esos lugares que se baja un delm escenario y sube Pantoja, cualquiera, y el público está acostumbrado a esa organización. El fenómeno musical que ha ido aparte de la cultura rock tiene características que hacen que ni se le ocurra que la música es vehículo de algo más que de entretenimiento.  Yo lo comparaba con lo que pasaba antes de la cultura rock aquí mismo.  Cuando era pibe, ponías Neil Sedaka por ejemplo, y a nadie se le ocurría que era algo más que Neil Sedaka cantando para que vos tengas la radio prendida o te guste la melodía; y en el resto de Latinoamérica pasó lo mismo. Cuando veías que se hablaba del éxito de Los Fabulosos Pedorretas o quien fuese a tocar por ahí, y después veías que se bajaban ellos y aparecía otra gente que no era del rock, y el público iba a ver números promocionados por las corporaciones que unos días antes ponían todo el tiempo en la radio, veías a la música no como vehículo de una cultura sino como un evento de entretenimiento.  Entonces tampoco ha sido una ambición de conquistar el público no sé de dónde.  Y eso es lo único que una corporación te puede dar, por más que hoy en día uno obtuviese un montón de prerrogativas por la importancia de la banda.  En realidad más libertades que las que te podes tomar no teniendo que consultar con nadie, nada más que con ellos (señala a Poli y Skay), es ridículo.  Siempre aparecen ofertas desde el poder político de cosas para que apoyes esto o aquello, porque es gente que no conoce cómo trabajamos.

SKAY: Hay compañías que por ahí también llaman y te dicen: "Queremos conversar".

-Llaman por las dudas...

INDIO: Sí, pero no significa nada. Llaman pensando "a ver si de pedo los tipos están cansados, se quieren jubilar".

Carne Política

-¿ Y los políticos para qué llaman?

INDIO: Para que toques en las campañas. Cuando ven que metes 170 mil personas en un lugar, el poder político cree que es nerca, en el sentido de que si yo digo "vamos para acá, vamos para allá", me van a obedecer.  Pero no funciona de esa manera: lo más probable es que si vos señalaras un norte de un camino sin corazón, para estos chicos apasionados, el momo sampler te lo ponen en el orto.  Esos son criterios que tienen que ver con cómo ha funcionado generalmente esto.  De todas formas, creo que el público de rock ya sabe que no es que todos los grupos que tocan en campaña creen lo mismo que el candidato.  Ocasionalmente puede haber artistas vinculados con los grupos de izquierda, pero cuando tocan en la campaña de Pepeto de la Rúa o no sé qué cosa, van porque les ponen un billete para tocar, hay un lugar y van a tocar.  No creo que todos los que tocan para los radicales sean radicales, seguramente les importa un queso; la mayoría de los músicos no tienen un partidismo político.