El psicodrama dibujado El quiasma del devenir Sergio Canadè Lo que no cae por su peso El sitio de Ruth Tarquini

LA MÁSCARA Y LA SOMBRA

SERGIO CANADÉ

Psicólogo. Centro de Investigaciones Psicodramáticas

En la presente comunicación se explica el concepto de sombra de ROJAS-BERMÚDEZ y su relación con la técnica de la máscara en psicodrama.

Respecto al concepto de sombra, con­viene acotar que para aquellos que no estén familiarizados con la teoría de ROJAS-BERMÚDEZ encontrarán dificultades en su comprensión, para lo cual aconsejamos al lector interesado la lectura del libro El núcleo de yo del citado autor.

La exploración de la técnica y sobre todo el punto que aquí denominamos Los pasos de la técnica es un desarrollo realizado por RUTH TARQUlNI a partir de sus trabajos realizados con psicodra­ma en el ámbito de la psicosis.

Termino esta breve introducción con el agradecimiento a los miembros del Centro de Investigaciones Psicodramáticas que hacen posible la realización de estos encuentros y dan el apoyo necesario para que estas investigaciones se lleven a cabo.

LA MASCARA Y LA SOMBRA

LOS PASOS DE LA TECNICA
APLICACION CLINICA

Dramatización

Comentarios

Psicodanza drama

Bibliografía

SOMBRA

Con este término, ROJAS-BERMÚDEZ de­signa las huellas imborrables que dejan las primeras relaciones del niño con lo que fueron sus posesiones y aclara que el término recuerda las sombras humanas dejadas en Hiroshima al estallar la bom­ba atómica. Los cuerpos fundidos por las altas temperaturas desaparecieron total­mente; en su lugar quedaron las som­bras impresas en la piedra.

Desde el punto de vista evolutivo

Las sombras se constituyen como tales, aproximadamente a los dos años, mo­mento en el que aparece el yo y con él una relación diferente: la del yo con los roles sociales. Hasta ese momento el tipo de relación que tiene el niño con el am­biente es de tipo natural, y este medio con el cual se relaciona se denomina sí mismo psicológico sincrético.

Este sí mismo psicológico sincrético es todo a lo cual el niño está unido por vínculos emocionales intensos, él vive como propio este entorno que le protege y ante el cual reacciona globalmente, in­volucrándose todo él; es una relación del tipo individuo-medio.

Dentro de este sí mismo psicológico sincrético se encuentran los adultos signi­ficativos que caracterizan y favorecen el desarrollo de este medio psicológico para que el niño lleve a cabo su adquisición de actos. Es el momento en que se ci­menta el modo característico de articu­larse con el ambiente.

Un concepto clave, dentro de este pe­ríodo anterior a los dos años, es el de posesión: con este término se designa a las sensaciones que tiene el niño respecto a las cosas que le rodean; las vive como parte de sí, están dentro de su territorio, son lo mío.

La posesión en tanto está presente, desencadenará en el infante una res­puesta de modo tal que parece ser actua­do por el estímulo. Aún no ha aparecido el yo y por lo tanto no le es posible diferenciarse del medio y postergar, con­trolar, sus respuestas.

A medida que el organismo madura, aparece la habilidad de controlar los esfínteres que le da al niño el modelo fisiológico en el cual se basa la génesis del yo. Aquí no sólo aprenderá a con­trolar los contenidos fisiológicos, sino que también comenzará a hacerlo con sus contenidos psicológicos (las huellas mnémicas) y con sus propios actos. No sólo se opone a sus contenidos corpora­les (heces, orina) sino que también lo hace hacia el medio (comida). Aprende a decir que no y que sí.

Los estímulos ya no desencadenarán una respuesta inmediata, se diferencia de ellos y la relación sincrética con los obje­tos y personas queda reemplazada en el devenir temporal por la comunicación a distancia. Las posesiones se transforman en personas autónomas y cosas que no le pertenecen a medida en que él se va diferenciando y tomando conciencia de sí.

Ahora la relación con el otro se hará a través de los roles sociales, que le permiten objetivar el vínculo con la dis­tancia necesaria para ello. Relación par­cial y objetivable, diferente a la modali­dad explicada anteriormente.

La posesión se transforma en persona, pero deja una huella: la sombra. Adviene el tipo de relación social y es en este paso donde el sí mismo psicológico sincrético se transforma en sí mismo psicológico: espacio psicológico heredero del espacio concreto y donde las posesiones dejan sombras.

Las sombras son la presencia psicoló­gica de todo aquello a lo cual estuvo ligado el niño emocionalmente y en espe­cial la de los adultos significativos.

Desde el punto de vista estructural:

A las sombras se las sitúa en el sí mismo psicológico y corresponden a la huella mnémica de la interacción del núcleo del yo y las posesiones del sí mismo psicológico sincrético, huellas que se estructuran durante el período de .la adquisición de actos.

Desde el punto de vista dinámico:

Las sombras se hacen presentes (son vivencia das por la persona) cuando el yo no puede ejercer sus funciones, al produ­cirse una desconexión de la estructura en la cual se halla engarzado, ya sea una ruptura aguda o crónica.

En estos casos es la expansión del sí mismo psicológico la que provoca esta ruptura, tomando una importancia tal que el individuo queda aislado y ensi­mismado. Su relación con el medio se deteriora, y de producirse ha de ser por intermedio de sí mismo psicológico.

Los estímulos no son bien diferencia­dos, al no operar el filtro psicológico (función yoica), hay un compromiso mayor en sus respuestas que no son lo suficientemente distantes, objetivables y parciales como cuando lo hace el yo por medio de los roles sociales.

En tal circunstancia hay un mayor grado de disponibilidad para que las sombras se activen. Esto implica dos cosas: primero, un mayor compromiso neurovegetativo en la respuesta; y segun­do, poca distancia con el otro que no es percibido como persona autónoma, sino que es vivencia do como pertene­ciente al sí mismo psicológico y ensom­brecido por los contenidos de éste.

Desde una perspectiva neurofisiológica:

La sombra tiene su base, igual que el sí mismo psicológico, en la relación que guardan entre sí el sistema extero­ceptivo (ambiente) y el neurovegetativo (núcleo del yo).

Desde el punto de vista psicopatológico:

La sombra es una posesión de la cual el individuo no se ha podido diferenciar. Se ve alterada en tanto es una huella mnémica carenciada, es decir, que los adultos significativos y los objetos no complementaron desde el ambiente las expectativas del niño durante el período perteneciente a la adquisición de actos (desde los ocho meses a los dos años).

El sí mismo psicológico sincrético se verá empobrecido y la ansiedad resul­tante es de miedo, el espacio con que el niño se articula por medio de su activi­dad motora se ve restringido y puede quedar reducido, si la carencia es muy grave, a los límites de su propio cuerpo. El aprendizaje se detiene, faltan los pun­tos de referencia que dan los padres y la familia; las interacciones producidas van a estar llenas de temor y descon­fianza.

Cuando se activa una sombra patoló­gica aparecen estas ansiedades no re­sueltas por el yo. La labor terapéutica consiste en ayudar al protagonista a re­parar simbólicamente el objeto que no estuvo del todo presente y del cual ha resultado una huella incompleta.

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MASCARA

 Se ha visto que las máscaras son de gran utilidad en psicodrama. El pro­tagonista se siente menos expuesto a la mirada de los demás y por ello se desen­vuelve con más facilidad en el escenario. Cumple una función protectora y refor­zadora del yo.

Hay un gesto muy común que consiste en taparse la cara con las manos: con este gesto se ve el medio al cual acude espontáneamente una persona cuando se ve inmersa en una situación ansiógena, para no ver y para no mostrar lo que le pasa.

Además, la máscara es un facilitador de la comunicación cuando ésta se en­cuentra bloqueada por motivos diversos. Facilita los movimientos corporales y los mensajes verbales.

 En psicodrama, a la máscara tam­bién se le da otro uso: es que no sólo va a ocultar al protagonista de la mirada de los demás, sino que también le per­mitirá revelar y hacer aparecer conteni­dos que, conflictivos o no, no son del todo manejables para él.

Para JOAN GARCÍA FONT: «La más­cara, en términos generales y pasando por alto determinaciones concretas según cultura, lugares y funciones sociales, de­nota básicamente lo que angustia, lo que amenaza desde la región de lo indeter­minado y que podría presentarse como lo inconsciente».

En este segundo sentido, como reve­ladora, se presta para mostrar y hacer aparecer todos aquellos contenidos psico­lógicos que en el momento de la sesión no logran configurarse dentro de un rol, ya que la dilatación del sí mismo psico­lógico lo impide.

Utilizándola de este modo hemos lle­gado a las siguientes conclusiones teó­ricas:

a) La máscara cumple funciones de elemento mediador entre dos modalidades de relación: la Natural y la Social. En este sentido tiene que ver con el Yo.

b) Por sus contenidos, expresa expe­riencias registradas en el período sincréti­co previo a la triangulación.

e) Gracias a la máscara, se concreta, se objetiva y de algún modo se controlan todos aquellos elementos que el Yo del sujeto no puede elaborar a través de for­mas sociales o psicológicas.

d) Cuando la máscara es atemorizado­ra, oculta algo familiar y conocido para el protagonista pero no decodificado por el Yo, puesto que la huella mnémica de la Posesión Sincrética (Sombra) incluye una situación confusa para él mismo.

e) De acuerdo a los casos tratados, vemos que frecuentemente se actualiza una relación sincrética con algún adulto signi­ficativo de la época del aprendizaje de actos o una relación radiada que no llegó al modo de relación triangular. (En este último caso el protagonista suele encontrar con relativa facilidad a quien pertenece dicha máscara o de qué relación se trata).

 La técnica empleada está desarro­llada a partir de la creada y titulada por. OSCAR YA VICOLI La máscara que desenmascara (1975). La variante que él introduce respecto a las máscaras que se venían utilizando hasta ese momento en psicodrama, y que no eran realizadas por el propio protagonista, es precisa­mente la de pedirle al protagonista que haga su propia máscara.

Se le coloca al protagonista una más­cara blanca de cartulina, 10 más neutra posible en sus rasgos, con una hendidura para permitir el paso de la voz, dos aberturas horizontales (no oblicuas) para los ojos y otra disimulada para permi­tir el paso del aire por la nariz. Se le entregan témperas de colores, pinceles y demás elementos para realizar el maqui­llaje. La consigna es: «Píntese la más­cara puesta, libremente y tratando de no caer en el maquillaje convencional feme­nino de rubor y delineado de ojos».

Al respecto nos dice YAVICOLI: «La imagen proyectada, al aparecer en el es­pejo, es nuevamente introyectada e in­cide sobre la pincelada siguiente, actuan­do como estímulo para la misma. Así un rasgo retroalimenta al siguiente al convertirse en nuevo estímulo».

De aquí en adelante el trabajo del yo ­auxiliar es muy importante, ya que debe­rá descubrir a través de la forma plas­mada en la máscara y de las verbaliza­ciones, el rol que está en juego.

En nuestra experiencia con este tipo de máscaras, hemos podido observar que 10 que la máscara revela son aspectos de la persona que aún no están diferencia­dos y que también pertenecen a alguien muy próximo y familiar. Son aspectos que él ha proyectado pero que le son desconocidos. En este sentido ese otro es una sombra conflictiva dentro de la cons­telación psíquica del sujeto: un fantasma, una sombra siniestra. Sobre 10 siniestro nos dice José BLEGER en su obra Sim­biosis y ambigüedad: «...en este sentido, en 10 siniestro, no es la totalidad de lo familiar 10 que se torna ambiguo, sino que fundamentalmente ocurre que dentro de 10 familiar aparecen los aspectos ocul­tos o no manifestados, es decir, lo toda­vía no discriminado; y este aspecto me parece de suma importancia en el sen­tido de lo siniestro». «.. .Lo siniestro no es algo familiar que se ha tornado extraño por la represión, sino algo fami­liar o habitual que es, en sí mismo, el soporte del yo, y del cual se ha formado por una discriminación de parte del mis­mo, tanto el yo como lo reconocido como familiar. En lo siniestro se manifiesta, entonces, lo clivado de la personalidad y de la realidad, que se tiende a man­tener clivado por su carácter indiferen­ciado o sincrético».

La tarea a llevar' a cabo mediante la exploración psicodramática es la diferen­ciación entre lo propio y lo ajeno. El protagonista debe darse cuenta de que se identifica con alguien que no está del todo discriminado; tarea terapéutica es, pues, que todos estos elementos que le perturban entren a formar parte de su identidad.

Es así que más allá de la inversión de roles estaríamos respondiendo a la pregunta ¿a quién me parezco? (respecto a estos elementos no diferenciados) pre­guntándole al protagonista a quién se parece la máscara que ha pintado.

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LOS PASOS DE LA TECNICA

El protagonista y el yo-auxiliar están sentados frente a frente con las puntas de los pies juntas, el yo-auxiliar sostiene un espejo liviano y más o menos grande. Esta forma de ubicarse y de utilizar el espacio tiene la finalidad de concretizar en el escenario un espacio psicológico común.

Debido a la ilusión de simetría pro­ducida por el espejo en cuanto a dis­tancia se refiere, la cara del yo-auxiliar estaría, para la apercepción que se da en ese momento en el protagonista, a la misma distancia que la propia reflejada. Esto toma sentido una vez finaliza de pintar la máscara y ya no mediando el espejo. El yo-auxiliar se coloca la máscara pintada por el protagonista. Para el protagonista, el yo-auxiliar está en el mismo lugar en que él se veía y con su máscara.

Al ver la máscara puesta en el yo-auxi­liar, hay una reacción de sorpresa, por­que por primera vez la ve sobre otra persona y a la misma distancia.

Luego se continúa con el pasaje de la máscara del yo-auxiliar al protagonista y a la inversa. Se repite la situación de cambio de lugar de la máscara hasta que emerge el rolo personaje, el yo-auxiliar deberá poner atención a los rasgos de la misma y a las verbalizaciones del prota­gonista, como así también a la conducta no verbal.

Este jugar a la simetría y al espejo es también jugar a la sombra; el yo-auxi­liar, durante el tiempo que transcurre el pasaje de la máscara, repite con pocas variaciones las conductas del protagonis­ta, de tal modo que, para el observador que ve la escena desde fuera, le es fácil confundirse en tanto se ven dos personas que no establecen un vínculo con roles diferenciados y que en este juego de máscara y espejos se comienza a perfilar un personaje que no sabe a quién per­tenece. La máscara está entre ambos y ambos la determinan. Es lo ambiguo de la situación lo que moviliza en el prota­gonista el contenido del sí mismo psico­lógico y el emerger de una sombra con­flictiva.

Una vez descubierto el rol de manera incipiente, se lo sigue elaborando a tra­vés de la técnica de inversión de roles que nos permite terminar de dibujado e insertado en la situación que lo deter­mina. De aquí en adelante se continúa dramatizando con o sin máscara a crite­rio del director.

El último paso es introducir un tercer personaje y así el protagonista accede a la triangulación. Este tercer personaje jugará el rol de la sombra con la más­cara puesta.

ROJAS-BERMÚDEZ nos dice respecto a esto último: «El proceso de triangula­ción marca el pasaje de lo natural a lo social. Su importancia radica en que su aparición señala la toma de conciencia del individuo con respecto a sí mismo y al medio que lo rodea. Esto significa que el individuo se ha recortado de su medio y ha sido capaz de reflexionar, de to­marse a sí mismo como objeto de cono­cimiento» y MORENO: «La quinta etapa consiste en que el niño representa el rol de la otra parte respecto a otra persona, quien a su vez hace su propio rol».

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APLICACION CLINICA

A continuación paso a relatar una se­sión de psicodrama, dentro de la cual se trabajó con la máscara, ejemplificando clínicamente la activación de una som­bra conflictiva.

Corresponde a un grupo que trabaja en jornada intensiva de dos días; se -reúne una vez al mes, los sábados por la mañana y finaliza los domingos por la tarde.

Caldeamiento

Se trata de M., un protagonista que surge a partir de un caldeamiento cor­poral que consiste en concientizar, es­tando de pie, la fuerza de gravedad y las tensiones corporales que aparezcan. El protagonista comunica que le moles­tan las rodillas y que tiene miedo de caer; la yo-auxiliar se acerca para cons­tatar la rigidez o flexibilidad de las mis­mas; al tocadas tiene una sensación táctil no esperada, en vez de tocar la rótula se encuentra con algo blando y mullido: se trata de unas rodilleras que M. lleva porque sufre dolores artríticos (según él).

Esto le preocupa mucho. Nos cuenta que le da mucho miedo envejecer y que la primera vez que se inquieta por ello es cuando, haciendo la mili, se ve en el espejo y nota un cambio en su rostro, 10 ve con arrugas y anticipa con su ima­ginación cómo será cuando sea viejo y tuvo una emoción de desesperanza.

Caldeamiento específico para trabajar con máscaras

Se le coloca una máscara neutra de cartulina y se le ofrecen materiales para que pinte en esa máscara el rostro ima­ginado, frente a un espejo que sostiene la yo-auxiliar.

Al comienzo lo hace con tranquilidad, pero a medida que avanza comienza a tener temblores corporales y angustia; aquí coinciden los rasgos de la máscara con el mensaje corporal. A nivel formal se ve un anciano con parálisis agitante y a nivel psicológico nos muestra que se trata de un contenido muy moviliza­dor y atemorizante.

Siguiendo con el caldeamiento especí­fico para descubrir de qué personaje se trata, el director le pone la máscara al yo-auxiliar. Con la máscara fuera de sí, el protagonista la rechaza con verbaliza­ciones defensivas que tienden a anular su propia obra.

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Dramatización

Pasaje de máscara e inversión de roles. Cada vez que el protagonista se coloca la máscara tiene dificultades para tomar el rol y comenzar a jugarlo, 10 que indica que tiene temor a diluirse o perderse en el rol (ansiedad de muerte). La yo-auxi­liar se vincula con el rol perfilado en la etapa anterior: una persona anciana enferma, con temblores, M. en el rol complementario la rechaza y le pide que no tiemble, y no nos da más elementos para profundizar en la escena; se sale del como sí del contexto dramático y se queda callado.

Se le pide un soliloquio: M. explica que tiene miedo a morirse, recuerda el atraco a un banco donde él estuvo pre­sente y fue amenazado por los asaltan­tes (la persecución ha pasado del cuerpo al ambiente).

El director condensa en una sola esce­na los dos contenidos transmitidos (mie­do a morir y miedo a envejecer) e intro­duce en el contexto dramático a unos asaltantes que amenazan con disparar. Se representa la escena y M., teniendo posibilidades de huir, se deja matar. Es enterrado simbólicamente, llevando la máscara puesta. Viendo que el nivel de angustia aumenta, el director da la con­signa de que el ataúd se convierta en un útero que hace contracciones. Los miembros del grupo comienzan a esti­mularlo: la forma resultante es la de un nacimiento. En este momento el director tiene la hipótesis de que la máscara per­tenece a un muerto.

Se propone una escena de despedida a modo de dramatización exploratoria: la yo-auxiliar con la máscara puesta juega el papel de anciana y se despide del protagonista, serenamente con un adiós, mientras él llora.

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Comentarios

El protagonista manifestó después de la dramatización que sentía como si su cabeza se estuviera destaponando, le lle­gó el recuerdo que cuando aprendía a caminar se apoyaba en las piernas de la abuela para mantener el equilibrio. La abuela tenía cáncer de piel y por esta razón llevaba siempre las piernas ven­dadas. Rescató el recuerdo de la vivencia corporal: la sensación táctil que él reci­bía cuando tocaba las piernas de su abuela, sus manos topaban con las ven­das blandas y mullidas. (Nótese que es la misma sensación registrada por la yo-auxiliar durante el caldeamiento).

Su abuela murió cuando él tenía dos años y medio. Ella fue quien lo hizo nacer, su salvadora, su madre ya tenía tres hijos y quería abortar. Por esta razón el protagonista lleva el nombre de su abuela en masculino.

Hasta aquí se ve que a partir de un caldeamiento corporal y la posterior uti­lización de la máscara, se ha activado y recuperado para el yo del sujeto una huella mnémica carenciada o incompleta, en tanto que interrumpida, de la rela­ción de un niño con una figura materna sustituta, figura perdida durante el perío­do perteneciente a la adquisición de actos (caminar) y la aparición del yo.

Por esto hay confusión entre el yo incipiente y la posesión sincrética-abuela, en la huella correspondiente.

De acuerdo a lo dicho anteriormente, la máscara representaría a esta huella, a esta sombra que por estar carenciada condensa aspectos no discriminados de M. y aspectos de la posesión abuela.

Esto explica, en parte, las dificultades del yo del protagonista para jugar un rol con la máscara y la aparición del compromiso neurovegetativo.

Comentarios del grupo

La escena de M. hace emerger en el grupo recuerdos y ansiedades de pérdidas. La muerte reciente del padre de un miembro del grupo, miedo a perder la pareja en una mujer joven, cuyo com­pañero es mucho mayor que ella. En general hubo un clima depresivo, esta­ban tristes frente a 10 ocurrido.

Dos miembros del grupo, que M. sen­tía muy próximos a él, comunican que se van del grupo porque ha terminado su permanencia en el mismo y quieren despedirse. Ante esto M. reacciona y explica que ellos son sus pilares dentro del grupo y que no quiere que se marchen, que no podrá resistir su ausencia.

Se le pide que construya una imagen estática que represente lo que está rela­tando verbalmente; coloca en el escena­rio a los dos compañeros de grupo y a otro miembro que lo representa a él, entre ambos, con los brazos abiertos tomándose de los pilares y sostenido por una sola pierna. La hipótesis del direc­tor es que esos dos pilares representan las piernas de la abuela en las que él se apoyaba para aprender a caminar.

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Psicodanza drama

Se comienza a trabajar con esta téc­nica y se le oferta al protagonista la fi­gura de la abuela, concretizando y obje­tivando en el espacio la sombra para el protagonista, que también es la som­bra del grupo en estos momentos: la muerte.

Se construye la figura, la yo-auxiliar con túnica y la máscara pintada por M. subida encima de una si11a, la túnica llega hasta el suelo. Bajo la túnica se ubican los dos miembros que se van del grupo envueltos en telas blancas, repre­sentando las piernas vendadas de la abuela. La figura dobla en estatura la del protagonista.

Se utiliza música y el movimiento como lenguaje. En un primer momento al protagonista se lo ve inmovilizado, pero en su mirada se refleja la atención totalmente focalizada ante la forma ofer­tada. La yo-auxiliar hace el caldeamiento específico para el rol: al levantar la túnica le muestra las piernas y lo llama con un gesto protector; el auditorio reac­ciona con pánico ante la posibilidad de que M. se meta debajo de las faldas de la abuela. Ve el estímulo y se desenca­dena el acto, M. se dirige a la abuela y se abraza a los pilares que representan sus compañeros de grupo. La yo-auxiliar sale de la escena y la forma resultante es la misma que M. había construido en la imagen antes citada.

La escena siguiente es la abuela ten­dida en el suelo representando la abuela muerta. Ahora es la abuela la que va a ser enterrada y no el protagonista, como sucedió en la primera dramati­zación.

En esta segunda dramatización se ve cómo a través de la forma que el pro­tagonista da, durante la técnica de la imagen, se llega a construir una forma más diferenciada. La vejez a la que él teme se transforma en la abuela y se diferencia. Una vez que la sombra está afuera, objetivada y se sabe a quién per­tenece, se convierte en una persona (en este caso una persona que va a morir). Deja de tener las características de una posesión.

No se continúa con el relato de la sesión en tanto se considera que el obje­tivo de la presente comunicación, que es la de relacionar el concepto de sombra con la técnica de la máscara, está cum­plido.

En próximas comunicaciones desarro­llaremos con más amplitud los concep­tos aquí expuestos.

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BIBLIOGRAFIA

BLEGER, José: Simbiosis y ambigüedad. Editorial Paidós. Buenos Aires, 1972.

CANADÉ, SERGIO: El acto psicodramático, apun­tes de clase. Centro de Investigaciones Psi codramáticas, 1981.

García FONT, JOAN: La máscara y su enigma. Historia y Vida, n. 173. Barcelona.

MORENO, JACOBO L: Psicodrama. Ediciones         Hormé. Buenos Aires, 1961.

ROJAS-BERMÚDEZ, JAIME G.: El núcleo del Yo.    Editorial Genitor. Buenos Aires, 1979.

 YAVICOLI, OSCAR E.: La máscara que desen­mascara. Cuadernos de Psicoterapia, Volú­menes XIII-XIV. Editorial Genitor. Buenos Aires, 1979.

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