| Home Zur�ck | Einleitung |
Dies ist eine Fanseite. Die hier beschriebenen Rollen, Begriffe, Techniken und so weiter sind selber erarbeitet und zusammengestellt unter Zuhilfenahme einiger B�cher wie "Grundlagen des klassischen Tanzes" von A.J. Waganowa, "Ballettsaal" von A. Woolliams, "Erste Schritte im klassischen Ballett", "Ballett-Faszination" von M. Niehaus, "Methodik des klassischen Pas de deux" von Gy�rgy L�rinc, "Modern Jazz Ballett" von G. Rebel, PC Lexikon Microsoft� Encarta� Enzyklop�die 2002. � 1993-2001 Microsoft Corporation. Ich kann keine Gew�hr f�r die Richtigkeit geben und keine Verantwortung �bernehmen f�r falsche oder fehlende Informationen. Ich bitte euch diese Inhalte selbst zu �berpr�fen. Sie ersetzen auch keinen Unterricht. Bei einer Verwendung der Texte und Bilder, auch in Ausz�gen, m�chte ich euch bitten, einen Verweis auf meine Seite zu geben. �brigens gebietet es die H�flichkeit vorher Bescheid zu geben!
Warum �berhaupt tanzen?
Wir haben alle die Sehnsucht, die Seele fliegen oder baumeln zu lassen und der tanzende K�rper erz�hlt davon. Tanz erm�glicht eine bewusste Lebensgestaltung, bereichert unsere Ausdrucksf�higkeit, st�rkt das Selbstbewusstsein; er ist ein Ausbruch aus der K�rperfeindlichkeit unserer Zeit in der wir zum Stillsitzen erzogen werden. Tanzen ist eine Herausforderung, jeden Tag wieder. Man ist niemals am Ziel, es ist wie eine Barrikade, die man durchbrechen muss um sich lebendig zu f�hlen. Man muss etwas von seinen inneren Gef�hlen zeigen, wie ein Licht, das zum scheinen gebracht werden soll. Im Tanz steckt ein gro�er Ausdruck von Gef�hlen. Es ist manchmal unreal, mystisch - eine Welt nicht von dieser Erde; eine Welt der Magie. F�r mich ist es wie eine Art von Droge, denn man k�mpft mit sich selber und �berwindet den Schmerz. Es gibt einem die Gelegenheit zur Entfaltung, zur Verwirklichung!
Hobby: Ballett/Tanz
Man ist mit Sicherheit noch nicht zu alt f�r das Ballett, wenn man es "nur" als Hobby machen will. Auch, wenn man vorher �berhaupt noch nicht getanzt hast. Sehr schnell kann man sich ein Leben ohne den Tanz nicht mehr vorstellen. Zu Anfang sind die franz�sischen Begriffe vielleicht etwas einsch�chternd. Aber wenn man eine(n) gute(n) LehrerIn hat, der die �bungen vormacht, und au�erdem die Terminologie verwendet, dann wird man sicher schnell damit klar kommen. Wichtig ist, dass man die richtige Ballettschule f�r sich findet. Man sollte sich mehrere Schulen ansehen, und den Unterricht und Lehrer vergleichen, damit man sich ein Urteil bilden kann.
Beruf: Ballerina
Jede bedeutende T�nzerin muss neben der Technik etwas Eigenes mitbringen. Es reicht nicht, wenn eine T�nzerin "nur" �ber brillante Technik verf�gt. Man muss sich mit dem klassischen Ballett auf seine eigene Weise auseinandersetzen. Dazu geh�rt ein Hochleistungstraining. Man muss dazu geboren sein, �ber einen besonders begabten K�rper verf�gen. Dann muss die Technik trainiert und besonders eine innere Haltung entwickelt werden. Man sollte rundherum begabt sein. Wenn es dem K�rper eines T�nzers nicht gelingt Bewegung mit Gef�hl oder Bedeutung zu erf�llen und im Zuschauer eine entsprechende Stimmung, einen lebendigen Inhalt zu vermitteln, dann geh�rt ein solcher K�rper nicht ins Ballett. Eine Ballerina ist eine K�nstlerin, die den Raum, indem sie sich bewegt, mit ihrer Pers�nlichkeit ausf�llt. Die Ballerina muss die Zuschauer mit ihrer Technik in den Bann ziehen, sie soll aber auch eine Geschichte erz�hlen, Gef�hle und Stimmungen vermitteln. Man kann jede menschliche Regung in Tanz ausdr�cken. Es hat etwas aristokratisches an sich. Man wird w�hrend der Ausbildung mit verschiedenen Stilen vertraut gemacht. Dazu geh�rt ein ausf�hrlicher Unterricht in National- und historischen T�nzen. Es ist f�r eine Ballerina von gro�em Vorteil, wenn sie vielseitig ist und besonders in zeitgen�ssischen St�cken ganz verschiedene dramatische Stimmungen zum Ausdruck bringen kann. T�nzer m�ssen neben Begabung, k�rperlicher Eignung, Musikalit�t, Kraft, Energie und Z�higkeit auch Masochismus und die Bereitschaft, ihren K�rper vollst�ndig in den Dienst des Tanzes zu stellen mitbringen. Es ist beim Ballett nicht anders als bei Eiskunstl�uferinnen, Turnerinnen oder Gymnastinnen: Von sehr jungen Menschen, die engagiert, ehrgeizig und begeisterungsf�hig sind, wird alles verlangt - ohne R�cksicht auf Verluste. Oft ist es ein Einsatz f�r die Kunst bis hin an die Grenze der k�rperlichen und psychischen Belastbarkeit.
Die romantische Ballerina
Im fr�hen 19. Jahrhundert erhob die italienische Ballerina Marie Tallioni den Tanz auf der Spitze zu einem Ausdrucksmittel und schuf damit das schwerelose Bild der romantischen Ballerina. Auch die italienische Ballerina Carla Fracci ist ber�hmt f�r ihren romantischen Stil. La Sylphide gilt als Schl�sselwerk der Ballettromantik. Die Sylphide verk�rpert die romantische Vorstellung einer Liebe die gleichzeitig verf�hrerisch und unfassbar ist. Im romantischen Ballett standen oft nur Frauen auf der B�hne. Die M�nner hatten weiter nichts als Hilfestellung zu leisten.
Die klassische Ballerina
Der reine klassische Tanz ist am schwierigsten. Im Grand pas klassique wird das Wesentliche des Klassischen Stils deutlich: Makellosigkeit. Das klassische Ballett hat das Ideal der Ballerina geschaffen, w�hrend der Tanz der M�nner weit weniger entwickelt war. Sie haben die M�dchen nur zu heben, zu unterst�tzen und ihnen Kavalier zu sein.
Heute
Dann trat ein Geschmackswandel ein und seitdem hat man den Mann mehr in den Vordergrund geholt, stellt gr��ere Anforderung an seine Technik, Kraft und Virtuosit�t. Und er ist damit zu einer Herausforderung f�r seine Partnerin geworden.
Grundlage
Wenn man nun diese inneren Vorz�ge in sich vereint, was fehlt dann noch zur Ballerina? Ein idealer K�rper ist eine sehr gute Grundlage, aber das findet man sehr selten. Grundvoraussetzung ist ein kleiner Kopf auf einem langen Hals. Die Beine sollten m�glichst lang sein, genau wie die Arme damit der K�rper jene elegante Linie gewinnt die das klassische Ballett verlangt. Idealerweise sollen die F��e gebogen sein (guter Spann) und das gibt es selten.
Das klassische Ballett beruht auf einer Grundlage die wir ausw�rts nennen und die in der F�higkeit besteht die Beine von der H�fte heraus nach au�en zu drehen. Manche T�nzer sind von Natur ausw�rts, andere m�ssen es sich durch Training aneignen. Aber selbst ein perfekter K�rper und der beste Unterricht reichen nicht aus. Jeden Morgen wird der K�rper f�r die Arbeit des Tages vorbereitet. Wenn man zwei Tage keine Exercise macht, merkst man es selber, wenn man vier Tage an keiner Klasse teilnimmt merken es andere. Jedes mal, wenn man an die Stange geht, beginnt der Kampf mit dem K�rper, der sich wehrt. In diesem Aufb�umen des K�rpers liegt ein seltsamer Genuss. Man muss den K�rper unter Kontrolle bringen.
Die Klasse beginnt mit einfachen �bungen um die K�rper langsam anzuw�rmen. Das dauert t�glich 90 Minuten, jeden Tag des Berufslebens. Zus�tzlich zu der Klasse und den Proben brauchen T�nzer manchmal weitere �bungen um Verspannungen zu vermeiden. Im R�cken zum Beispiel durch Strechting der Wirbels�ule. Gleichzeitig werden die Verh�rtungen gel�st, die sich im Verlauf von Proben und Auff�hrungen aufgebaut haben. Diese �bungen dienen nicht nur zur St�rkung der Muskulatur sondern auch zur Dehnung und zur Verbesserung der Geschmeidigkeit. Die gleichzeitige St�rkung und Entspannung f�rdert auch die Kondition. Wenn man f�r eine bestimmte Rolle zus�tzlich Kraft braucht ist ein zus�tzliches Training mit Gewichten, n�tig nat�rlich unter Aufsicht um optimales Training zu gew�hrleisten.
Eine Ballerina muss sich um ihren K�rper und jede Einzelheit ihrer Erscheinung k�mmern, sie muss sich selbst richtig einsch�tzen k�nnen. Wenn ihr z.B. ein Kost�m nicht gef�llt oder es nicht wie eine zweite Haut sitzt, dann beeintr�chtigt es die Leistung. Auch das Schminken muss sie beherrschen; Das Haar im Knoten, der aber nicht zu tief sitzen darf um die Nackenlinie nicht zu ruinieren. Augen und Mund m�ssen deutlich betont sein. Gleichzeitig soll der Akzent auf das Thema des Balletts gesetzt sein. Beispielsweise bei Don Quichote einen Spanischen Akzent mit einer Blume im Haar, starkem Rouge und vollen roten Lippen.
Spitzenschuhe
Spitzenschuhe vervollst�ndigen das Bild und unterst�tzen die Erscheinung. Urspr�nglich waren die Ballettschuhe weich und hatten nur die Aufgabe den Fu� zu sch�tzen. Daraus haben sich dann Schuhe mit ganz schmalen Leisten entwickelt und seit Anna Pawlowa zw�ngte man die Zehenknochen in eine Form die �hnlichkeit mit einer R�hre hat und auf der das ganze Gewicht liegt. Inzwischen haben sich die T�nzerinnen ein bisschen dagegen aufgelehnt, sie verlangen etwas Erleichterung und mehr St�tze vom Schuh. Die Schuhe sind ihr Werkzeug, darauf muss sie sich bei der Aus�bung ihrer Kunst verlassen k�nnen. Die kleinste Abweichung an einem Schuh kann die Leistung beeinflussen.
Technik
Die Techniken im Ballett bestehen aus Bewegungen und Positionen, die im Laufe der Jahrhunderte ausgearbeitet wurden und bilden ein festgelegtes System, das als akademisches Ballett (danse d��cole) bezeichnet wird. Dazu geh�ren Musik und Kost�m genauso wie B�hnenbild, Beleuchtung und so weiter. Die Schritte wurden erstmals in Frankreich benannt und systematisiert. Der �bersichtlichkeit halber wurde dieses Benennungssystem international �bernommen. Es gibt aber auch kleine Unterschiede in verschiedenen Trainingssysteme, z.B. die Waganowa-Technik, R.A.D. (Royal Academy of Dance), ... .
Ballerinen kommen aus Deutschland, Russland, Frankreich, Italien und Amerika, aber der Begriff ist international. Alle bedienen sich der universalen Sprache des Balletts. Die Grundschritte die ein T�nzer beherrschen soll muss man lernen. Man muss den K�rper, die F��e die Knie den Oberk�rper jeden Tag nach besonderen Vorschriften trainieren. Das gilt f�r den russischen Stil genauso wie f�r den italienischen, franz�sischen und d�nischen. Aber es gibt auch Unterschiede. Diese beginnen beim Unterricht.
Das American Ballet Theatre wurde von George Balanchine gegr�ndet. Er brachte seine russische Technik mit nach Amerika und gab ihr das Tempo und die Energie die so typisch ist f�r NY.
Die Royal Ballet Shool ist in London. Der Choreograph Frederick Ashton hat die Anforderung die man an englische T�nzerinnen stellt wesentlich mitgepr�gt. Ihre klassische Technik wird erg�nzt durch Sanftheit, Zur�ckhaltung und Wohlerzogenheit. Sie sollen eher Bescheidenheit zeigen als Temperament.
Die Russische Schule betont Harmonie, Gef�hl f�r Bewegung und die Ausnutzung des Raumes.
Das k�niglich d�nische Ballett in Kopenhagen ist traditionsbewusst und eine der �ltesten Kompanien der Welt. Der bedeutendste Ballettmeister der D�nen war August Bounonville der seine Ausbildung in Paris erhielt. Er brachte den klassischen franz�sischen Stil nach D�nemark.
Der Bournonville Stil besticht durch seine Einfachheit, verlangt aber �u�erst virtuose Beinarbeit. Die Grundschritte sind die gleichen aber die D�nen f�hren sie manchmal ganz anders aus. Die Bournonville-Tradition wird in Kompanie und Schule gepflegt. Ein Unterschied zum russischen Stil ist zum Beispiel die Bewegungsf�hrung der Arme. Die Bewegungen sind ganz einfach. Das gibt dem Stil etwas weiches. Es wirkt vielleicht nicht so brillant aber die Beinarbeit ist bei Bournonville umso virtuoser. In Paris erhielt Bournonville seine Ausbildung.
Die franz�sischen Ballerinen sind ein Produkt des Stils den Bournonville damals vorfand. Gleichzeitig stehen sie unter dem virtuosen Einfluss der italienischen Schule, die gegen Ende des letzten Jahrhunderts an Bedeutung gewann. Heute ist der franz�sische Stil eigentlich ein franz�sisch-italienischer Stil. Er verlangt eine brilliante Technik, Klarheit und Virtuosit�t.
| Home Zur�ck | Geschichte |
Das Ballett ist eine klassische Form des B�hnentanzes und hat sich seit dem 15. Jahrhundert an den italienischen Renaissanceh�fen entwickelt. Es waren Schauspiele, die Malerei, Poesie, Musik und Tanz beinhalteten und in gro�en Balls�len stattfanden. In Frankreich wurde Le Ballet Comique de la Reine (Das Komische Ballett der K�nigin), das erste Ballett, von dem noch die gesamte Partitur existiert, 1581 in Paris aufgef�hrt. Es wurde von Balthazar de Beaujoyeux inszeniert, einem Geiger und Tanzmeister am Hofe der K�nigin Katharina von Medici. Tanz war Unterhaltung des Adels, darum galt es sehr prachtvolle Kost�me, B�hnenbilder und B�hneneffekte zu zeigen.
Unter Ludwig XIV. (1643-1715), dem "Sonnenk�nig" (von einer Rolle, die er in einem Ballett tanzte), wurde eine gro�e Zahl von Balletten an seinem Hof aufgef�hrt. Viele davon haben Jean-Baptiste Lully und der Choreograph Pierre Beauchamp komponiert, der auch die f�nf Fu�positionen definiert haben soll. Ebenfalls in dieser Zeit entwickelte der Dramatiker Moli�re das com�die-ballet, ein Lustspiel mit Tanzeinlagen.
1661 gr�ndete Ludwig XIV. die k�nigliche Tanzakademie, den ersten professionellen Zusammenschluss von Tanzmeistern. Ludwig trat bis 1670 selbst auf, bis das Hofballett dem professionellen Tanz Platz machte. Erst 1681 traten Berufst�nzerinnen, in der Inszenierung des Balletts Le Triomphe de l�Amour (Der Sieg der Liebe), erstmals auf. Vorher waren nur M�nner zum Ballett zugelassen, w�hrend Frauenrollen mit Masken dargestellt wurden.
Der franz�sische Ballettmeister Raoul Feuillet hielt in seinem Buch Chor�graphie (1700) die Tanztechniken seiner Zeit fest, darunter viele Schritte und Positionen, die auch heute noch verwendet werden. Mit der op�ra-ballet (Ballettoper) wurde zu dieser Zeit eine neue B�hnenform entwickelt. Der Franzose Jean Philippe Rameau komponierte mit Les Indes galantes (1735) eine der ber�hmtesten Ballettopern, in der exotische L�nder und V�lker dargestellt wurden.
Im 18. Jahrhundert waren die T�nzer mit Masken, Per�cken und gewaltigem Kopfschmuck beladen, und sie trugen hochhackige Schuhe. Frauen trugen panniers, Reifr�cke, die an den Seiten noch zus�tzlich drapiert waren; M�nner einen tonnelet, einem knielangen Reifrock. Die franz�sische T�nzerin Marie Camargo k�rzte ihre R�cke und zog Schuhe ohne Absatz an, um ihre gl�nzenden Spr�nge zu zeigen. Marie Sall� entledigte sich des Korsetts und trug statt dessen in ihrer Ballettkreation Pygmalion (1734) eine griechische Tunika.
Ein bekannter Vertreter des dramatischen Balletts des 18. Jahrhunderts war der Franzose Jean Georges Noverre, der Briefe �ber Tanzkunst und �ber die Ballette (1760) schrieb und damit viele Choreographen beeinflusste. Er schlug nat�rliche, harmonische und einfach nachzuvollziehende Bewegungsabl�ufe vor. Er konnte seine Ideen u. a. in seinem bekanntesten Werk Medea und Jason (1763) realisieren.
Einer seiner zahlreichen Sch�ler war Jean Dauberval, der in seinem Ballett La fille mal gard�e (1789, Die schlecht beh�tete Tochter) Noverres Ideen mit einem komischen Thema verkn�pfte. Daubervals italienischer Sch�ler Salvatore Vigan� war an der Mail�nder Scala t�tig und erarbeitete eine Vielzahl von ausdruckskr�ftigen Pantomimen, die genau mit der Musik abgestimmt waren. Charles Didelot, ein franz�sischer Sch�ler von Noverre und Dauberval, wirkte haupts�chlich in London und Sankt Petersburg. In seinem Werk Flore et Z�phire (1796) lie� er die T�nzer an unsichtbaren Dr�hten �ber die B�hne schweben.
In dieser Zeit entstand auch der Spitzentanz; da damals die geblockten Spitzenschuhe noch nicht erfunden waren, konnten sich die T�nzer anfangs nur f�r einen kurzen Moment auf den Spitzen halten.
Der italienische Choreograph Carlo Blasis, ein Sch�ler von Dauberval und Vigan�, schrieb die Tanztechnik des fr�hen 19. Jahrhunderts in Code of Terpsichore (1830) nieder. Ihm wird die Erfindung der Attit�de zugeschrieben, zu der er von einer bekannten Arbeit des fl�mischen Bildhauers Giambologna inspiriert wurde, einer Statue des Gottes Merkur, der leichtf��ig auf den Zehenspitzen des linken Beines verharrt.
Romantisches Ballett
Die Geschichte des romantischen Balletts beginnt mit der Urauff�hrung des St�ckes La Sylphide 1832 in Paris. Marie Taglioni tanzte die Rolle der Sylphide, einem �bernat�rlichen Wesen, das von einem Sterblichen geliebt und zerst�rt wird. Die Choreographie machte ihr Vater Filippo Taglioni; er lie� seine Tochter �berwiegend auf den Spitzen tanzen, um ihre �berirdische Leichtigkeit und K�rperlosigkeit darzustellen. La Sylphide brachte viele �nderungen ins Ballett sowohl in der Thematik als auch im Stil, in der Technik und in den Kost�men. Wenige Jahre sp�ter wurde in Giselle (1841) ebenfalls der Gegensatz zwischen menschlicher und �bernat�rlicher Sph�re thematisiert.
Das romantische Ballett beschr�nkte seine Thematik jedoch nicht auf �bernat�rliche Wesen. Die �sterreichische T�nzerin Fanny El�ler verhalf bodenst�ndigeren und sinnlichen Charakteren zu Bekanntheit. Ihr ber�hmtester Tanz war die Cachucha in Le Diable Boiteux (1836, Der hinkende Teufel), ein andalusischer Solotanz mit Kastagnetten.
Frauen dominierten im romantischen Ballett. Obwohl auch eine Reihe guter T�nzer wie Jules Perrot und Arthur Saint - L�on auftraten, wurden sie von den Ballerinen Marie Taglioni, Fanny El�ler, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito und vielen anderen in den Schatten gestellt.
Taglioni und El�ler tanzten in Ru�land, Perrot und Saint - L�on kreierten dort Ballette. El�ler tanzte auch in den USA, in Paris jedoch war die gro�e Zeit des Balletts f�rs erste vorbei. In der zweiten H�lfte des 19. Jahrhunderts entstanden hier nur wenige bedeutende Ballette. Eine der Ausnahmen war Copp�lia, 1870 von Saint - L�on choreographiert; hier wurde im Gegensatz zur alten Tradition sogar die m�nnliche Hauptrolle von einer Frau getanzt.
In Ru�land hingegen erlebte das Ballett am Ende des 19. Jahrhunderts einen H�hepunkt. Marius Petipa wurde Choreograph des Kaiserlichen Russischen Balletts. Er vervollkommnete das abendf�llende Handlungsballett, das Tanzszenen und pantomimische Szenen aneinanderf�gte. Seine bekanntesten Werke sind Dornr�schen (1890) und Schwanensee (gemeinsam mit dem Russen Lew Iwanow choreographiert), beide zu Musik von Peter Iljitsch Tschaikowsky.
20. Jahrhundert
Die gro�e Zeit des russischen Balletts h�ngt zu Beginn des 20. Jahrhunderts eng mit zwei Namen zusammen: Marius Petipa und Michail Fokin. Auf der Basis von Petipas Choreographiemethoden ver�nderte Fokin das Ballett hinsichtlich Choreographie, B�hnenbild und Kost�me. Er verwirklichte seine Ideen mit den Ballets Russes, einem neuen Ensemble, das der russische Impresario Serge Diaghilew zusammengestellt hatte.
1909 deb�tierten die Ballets Russes in Paris und hatten sensationellen Erfolg. Die T�nzer, allen voran Waslaw Nijinski, wurden st�rmisch gefeiert. Das Ensemble hatte ein breitgef�chertes Repertoire, unter anderem Fokins Der Feuervogel (1910), Scheherazade (1910) und Petruschka (1911). Die Ballets Russes wurden zum Synonym f�r Innovation und Unterhaltung, ein Ruf, den sie in den zwanzig Jahren ihres Bestehens aufrechterhalten konnten.
Diaghilew arbeitete von Anfang an mit bedeutenden K�nstlern im In- und Ausland zusammen, z. B. mit den russischen B�hnenbildnern L�on Bakst und Alexandre Benois und dem Komponisten Igor Strawinsky, aber auch mit Pablo Picasso und Maurice Ravel. Diaghilews Choreographen Michail Fokin, Branislava Nijinska, Waslaw Nijinski, L�onide Massine, George Balanchine und Serge Lifar experimentierten mit neuen Themen und Bewegungsstilen.
Die Erfolge der Ballets Russes belebten das Ballett weltweit. Die russische Ballerina Anna Pawlowa verlie� das Ensemble und gr�ndete eine eigene Ballett - Truppe und gab internationale Gastspiele. Fokin arbeitete mit vielen Tanzkompanien, u. a. dem sp�teren American Ballet Theatre. Massine half bei der Gr�ndung des Ballet Russe de Monte Carlo mit, das nach Diaghilews Tod entstand. Zwei ehemalige Mitglieder der Ballets Russes, die T�nzerinnen Dame Marie Rambert und Dame Ninette de Valois, waren die Begr�nder des britischen Balletts. Ramberts Sch�ler waren u. a. Sir Frederick Ashton, Antony Tudor und John Cranko.
In den zwanziger und drei�iger Jahren des 20. Jahrhunderts entstand in den USA und in Deutschland der Modern Dance. Martha Graham, Doris Humphrey, Mary Wigman und andere kehrten dem traditionellen Ballett den R�cken und schufen eigene, weniger k�nstliche, expressive Bewegungsarten und Choreographien, die sich mehr auf das tats�chliche menschliche Leben bezogen. Auch thematisch spiegelte sich diese Hinwendung zum Realismus wider. 1932 kreierte der deutsche Choreograph Kurt Jooss das Antikriegsballett Der Gr�ne Tisch. Antony Tudor entwickelte das psychologische Ballett, das das Innenleben der Charaktere in den Mittelpunkt stellte. Auch Gesellschaftst�nze und Jazz Dance fanden jetzt Eingang in das Ballett. 1944 schuf der amerikanische Choreograph Jerome Robbins mit Fancy Free ein Werk, das Modern Dance, Jazz Dance, Show und Gesellschaftst�nze miteinander verband.
In den vierziger Jahren entstanden in New York zwei gro�e amerikanische Ballettensembles, das American Ballet Theatre und das New York City Ballet.
1956 traten zum ersten Mal nach dem 2. Weltkrieg russische Ensembles (wie das Bolschoi- und das Kirow - Ballett) im Westen auf. Mit diesen Ensembles wurden auch T�nzer wie Rudolf Nurejew, Natalia Makarowa und Michail Barischnikow weltber�hmt.
Das Repertoire des heutigen Balletts bietet eine gro�e stilistische Vielfalt. Choreographen experimentieren mit neuen und mit traditionellen Formen und Stilrichtungen, und die T�nzer versuchen st�ndig, ihr technisches und dramatisches K�nnen zu erweitern. Neben dem Modern Dance entwickelte sich Mitte der siebziger Jahre der Free Dance, ausgehend von dem amerikanischen T�nzer und Choreographen Merce Cunningham. Diese Richtung fand in Europa gro�es Interesse. Hier sind die wichtigsten Vertreter das Nederlands Dans Theater und das Tanztheater Wuppertal mit Pina Bausch.
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| Home Zur�ck | Die gro�en Rollen |
Die Anforderungen an die Ballerina wachsen st�ndig. Die Choreographen suchen in jeder Generation nach neuen Ausdrucksm�glichkeiten indem sie immer mehr verlangen und die Sprache des Tanzes erweitern. Aber jede Ballerina wird immer noch nach ihrer Interpretation der klassischen Rollen beurteilt. Sie muss ihr klassisches Repertoire perfekt beherrschen.
Schwanensee
Odette ist eine verwunschene Prinzessin die in eine Schwanenk�nigin verwandelt wurde. Sie kann nur erl�st werden, wenn ihr ein Mann Liebe verspricht und die Treue h�lt. Im zweiten Akt lernt sie Prinz Siegfried kennen.
F�r Schwanensee muss eine Ballerina eine Reihe k�rperlicher Voraussetzungen mitbringen: eine sanfte, flie�ende K�rperlinie, lange Beine und einen langen Hals. Schmiegsame, ausdrucksvolle Arme und deutlich gew�lbte F��e.
Schwanensee ist ein lyrisches Drama das nicht nur eine makellose Technik verlangt sondern auch eine besondere Begabung f�r dramatischen Ausdruck. Man muss den goldenen Mittelweg finden zwischen der Darstellung eines verschreckten jungen Vogels (Vogelartige Manieren) und ihrem menschlichem Wesen. Odette ist ein verzaubertes Schwanenm�dchen die ihr Schicksal kennt. Sie wei�, dass ihre Sehnsucht nach menschlicher Liebe in ihr Ungl�ck f�hrt. Auch die geistige Reife einer Ballerina ist f�r ihre Interpretation der Rollen ausschlaggebend. Sie selber muss die letzte Entscheidung treffen. Die einzelnen Schritte sind vom akademischen Kanon vorgegeben. Alles andere ist ihr Sache. Im dritten Akt verwandelt sich die Ballerina in Odilie, den schwarzen Schwan. Bei dieser Rolle kann eine Ballerina wunderbar ihre Verwandlungskraft zur Schau stellen. Aus der reinen unschuldigen Odette wird die selbstsichere unwiderstehliche b�se Verf�hrerin. Odilie muss resolut sein, aufregend und sexy.
Dornr�schen
Die zweite gro�e klassische Rolle, nach der die Ballerina beurteilt wird, ist die Aurora in Dornr�schen. Und man vergleicht sie immer mit legend�ren Auff�hrungen der Vergangenheit. Diese Rolle verlangt einen reinen Stil und den strahlenden Glanz ewiger Jugend. Von allen klassischen Choreografien des 19. Jahrhunderts stellt die Rolle der Aurora die h�chsten Anforderungen. Sie verlangt nicht nur technisches Verm�gen und Kondition sondern, noch wichtiger, die Beherrschung des reinen klassischen Stils. Zu bewundern z.B. an den vierfachen Pirouetten zu Ende des Solos.
Giselle
Die dritte gro�e Rolle ist Giselle. Es ist die tragische Geschichte eines Bauernm�dchens das verr�ckt wird und an gebrochenem Herzen stirbt, nachdem sie von Graf Albrecht sitzen gelassen wurde. Aber nach ihrem Tode kommt sie wieder auf die Erde und rettet Albrecht das Leben. Im ersten Akt verwandelt sich Giselles unschuldiges Gl�ck und ihre Liebe zu Albrecht in Wahnsinn. Sie stirbt an gebrochenem Herzen w�hrend der Vorhang f�llt.
Es handelt sich nicht um ein einfaches Drama sondern um einen Konflikt zwischen K�rper und Geist. Giselle handelt von der Tragik in der Liebe. Im ersten Akt sind die Liebenden gl�cklich aber es kommt nicht zur Vereinigung. Im zweiten Akt finden beide zusammen, aber es ist eine geistige Vereinigung. Sie vollzieht sich jenseits des Grabes in einer anderen Welt. Die beiden Akte des Balletts zeigen Giselle in verschiedenen Situationen ihres inneren Dramas, wobei sie ihrer Seele selbst treu bleibt. Im ersten Akt lasten allt�gliche Pflichten auf ihr, die vor den Gef�hlen einer ersten Liebe ihre Bedeutung verlieren. Im zweiten Akte erhebt sich ihre Seele losgel�st von aller �u�erlichkeit der Welt zu einer k�niglichen Gelassenheit und Weisheit. Hier zeigt sie die weibliche Seele in ihrer reinsten Ausformung, in ihrem tiefsten Wesen. Giselle ist ein Symbol des ewig weiblichen.
Man muss den Anschein vermeiden, man sei der Erde verhaftet. Die Ballerina muss deshalb versuchen sich so leicht und schwerelos wie m�glich zu machen. Ganz besonders bei der Giselle muss sie das Physische im Ballettsaal zur�ck lassen und das spirituelle der Rolle zum Ausdruck bringen.
| Home Zur�ck | Ballett in Stichworten: A |
| � deux bras | mit zwei Armen |
| Adeline Gen�e | (1878-1970) Eine T�nzerin, die 1920 die "Association of Operatic Dancing" mitbegr�ndete, sp�ter umbenannt in "Royal Academy of Dance". Heute erinnert das Studio im Academy Headquarter und der j�hrliche Adeline Gen�e Wettkampf an ihren Namen. Ihr wirklicher Name war Anita Jensen aus �rhus in D�nemark. |
| � la Barre | an der Stange |
| � la seconde | zur Seite |
|
� terre |
auf dem Boden |
| adage |
[Italian: "adagio"; Englisch: "at ease"]
Der zweite Teil einer Ballettstunde: langsame Arbeit mit Betonung auf
anhaltenden Positionen und Balance. Langsame sch�ne Bewegungen die
miteinander zu einer Etude verbunden sind. Meisten sind die Beine dabei viel
in der Luft und werden lange oben gehalten.
Als Teil des Pas de deux meint man das Zusammenwirken von T�nzer und T�nzerin, wenn der T�nzer die Ballerina hebt, h�lt oder st�tzt. |
| air, en l'air | ["in the air"] in der Luft. Das Spielbein befindet sich in der Luft. |
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allegro |
[Italian: "happy"] Der dritte Teil der Ballettstunde: Spr�nge und Drehungen. Schnelle Arbeit, alle gesprungenen Schritte, meistens schnell und "leicht". Gew�hnlich unterteilt in petit ["little"] allegro und grand ["big"] allegro. |
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allong� |
["elongated"] Die Arme sind so weit wie m�glich gestreckt oder verl�ngert |
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aplomb
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Standfestigkeit, K�rperbeherrschung, korrekte K�rperhaltung: Der Fu� darf nicht auf der gro�en Zehe stehen, sondern das K�rpergewicht muss gleichm��ig auf die ganze Fl�che des Fu�es verteilt werden. Der K�rper muss gerade auf den Beinen und nicht zur Stange geneigt stehen. Der Oberarm darf nicht h�ngen. |
| arabesque | ["Arabic"] Eine Pose, bei der man auf einem Bein steht und das andere Bein gerade nach hinten ausstreckt und ein oder beide Arme so nach vorne gestreckt werden, dass von den Fingerspitzen bis zu den Zehen eine Linie denkbar ist. Das hintere Bein kann dabei auf dem Boden oder auf 45, 90, oder 135 Grad sein (vertikal gesehen; 90 Grad bedeutet parallel zum Boden). |
| Arme, Positionen |
Diese sind nummeriert sowie die
der F��e, aber die Nummerierungen unterscheiden sich von einer Schule zur
n�chsten. Die vier Basis Positionen sind:
(a) Arme unten und ein bisschen vor dem Oberschenkel (genannt bras bas ["low arms"]), (b) Arme an der Seite, (c) Arme vorne (in etwa auf H�he der Unterseite des Brustbeins), (d) Arme �ber dem Kopf. In allen Positionen sind die Arme leicht gebogen.
Hier ein grober �berblick, wobei die Ausf�hrung nicht ganz korrekt ist (was auch in den verschiedenen Schulen anders gehandhabt wird) |
| assembl� | ["assembled"] bedeutet in der Luft �sammeln`. Ein Sprung aus der f�nften Position: Demi- pli�, mit einer gleitenden Bewegung das linke Bein (wenn der rechte Fu� vorne ist) in eine zweite Position bringen bei welcher die Fu�spitze am Boden ist; mit dem rechten Fu�, der noch im pli� ist, vom Boden absto�en, hochspringen und beide Beine in der Luft gestreckt zusammen bringen (sammeln) und auf beiden F�ssen landen. Variationen sind mit dem Fu� von vorne, der Seite oder hinten m�glich. |
| attitude | ["attitude"] Pose mit einem Bein angewinkelt in der Luft. �hnlich wie bei der arabesque ist das Bein gehoben aber im Gegensatz zur arabesque ist es geneigt, nicht gerade, und, ebenfalls im Gegensatz zur arabesque, kann es nach vorne, zur Seite oder nach hinten gehoben werden. Bei einer attitude nach vorne oder hinten sollte, falls das Bein auf 90 Grad gehoben wird, die Wade m�glichst horizontal gehalten werden. |
| au milieu | �bung, die in der Mitte des Ballettsaales ohne den Halt an der Stange (barre) durchgef�hrt wird. |
| Audition | Offizielles Vortanzen |
| ausw�rts | vom K�rper weg. Die Grundlage der Ballett-Technik ist die ausw�rts gedrehte Position der Beine und F��e. |
| Home Zur�ck | Ballett in Stichworten: B |
| balanc� | ["rocking"] Ein Walzer Schritt. Beim balanc� nach rechts startet man in der f�nften. Auf 1-2-3 gehen die F��e zur Seite und das Gewicht verlagert sich. Sofort bringt man den linken Fu� hinter den rechten und verlagert das Gewicht auf den Ballen des linken Fu�es w�hrend er sich erhebt. Das Gewicht wird zur�ck verlagert auf den rechten Fu�ballen flach auf dem Boden (nicht erhoben). Ein balanc� zu einer Seite ist meistens gefolgt von einem zur anderen Seite. Sie k�nnen auch vor und zur�ck gemacht werden. |
| balan�oire | auch Battements en balan�oire ["battements like a seesaw" = gewippte Battements]. Das Spielbein wird energisch zur�ck und vor geschwungen, zwischen der vierten vor und vierten zur�ck durch die erste Position. Im Gegensatz zu grand battements en cloche erfordern balan�oires nicht, dass der K�rper gerade gehalten wird. |
| Ballerina | Solistin im klassischen Ballett |
| Ballerina Assoluta | Bezeichnung der ersten Ballerina bei mehreren Ballerinen in der Compagnie |
| Balletomane | Ballett-Fan oder -Enthusiast. Dieses Wort wurde am Anfang des 19. Jh. in Russland erfunden. |
| Ballett | [Englisch: "ballet"; Italienisch: "balletto"; Lateinisch: "ballare"] Das Wort stammt vom lateinischen ballare = tanzen ab. Gemeint ist der B�hnen- und Theatertanz, das B�hnenensemble, das die T�nze auff�hrt, und auch die zum Tanz komponierte Musik; im engeren Sinne der klassisch-akademische Tanzstil ("danse d'�cole"). Ballett ist ein Zusammenspiel mehrer Kunstformen wie Tanz, Musik, Kost�men, Theater und Beleuchtung. |
| ballon | ["balloon"] Das Erscheinen von Schwerelosigkeit. Man sagt, ein T�nzer habe ballon, wenn es so scheint, als ob sie/er konstant in der Luft ist und nur einen Augenblick Bodenkontakt hat. |
| ballonn� | ["ball-like"] Sprung auf einem Bein w�hrend das andere sich streckt, beugt und gegen das Sprungbein "schl�gt". Man steht in der f�nften. Demi-pli�, mit einer gleitenden Bewegung wird der rechte Fu� (wenn man mit rechts vorne beginnt) zur zweiten Position in H�he von 45� gef�hrt. Dann springt man mit links vom Platz weg, so als ob man auf die Spitze des rechten Fu�es springen wollte. Landung wieder auf dem linken Fu� im demi-pli� und der rechte wird sur le cou-de-pied vorgef�hrt. Diese �bung kann in vielen verschiedenen Richtungen variiert werden. |
| ballott� |
["tossed"]
Linker Fu� r�ck crois�, rechtes Bein demi-pli�.
Hochspringen und die Beine in der f�nften Position schlie�en, nach vorne an
dem urspr�nglichen Standpunkt vorbei f�hren und den K�rper dabei zur�ck
neigen. R�ckfall auf den linken Fu�, demi-pli�, rechtes Bein vor nach effac�.
Ohne das rechte Bein einzubiegen hochspringen, die F��e in der Luft zur
f�nften f�hren, nach r�ck f�hren an dem urspr�nglichen Standpunkt vorbei,
den K�rper dabei nach vorn. Dies ist f�r Frauen eine sehr schwierige Bewegung, weshalb sie den Schritt oft vereinfachen indem sie zum Beispiel daraus ein Springen mit herauswerfen des Beines jeweils nach vor und zur�ck machen und dabei das Bein so stark beugen, dass das ballott� seine Form verliert. |
| barre |
["bar"] 1.
Die Stange auf etwa Taillenh�he entlang der
Studiowand. Wird von den T�nzern zur Stabilisierung im ersten Teil der
Stunde benutzt.
2. Der erste Teil einer Ballett Stunde, bestehend aus �bungen unterst�tzt von der Stange. |
| battement | ["beating"] schlagen. Man f�hrt "Schl�ge" mit gestrecktem oder gebeugtem Bein aus. Ein Oberbegriff f�r verschiedene Bewegungen bei denen eine schlagende Aufw�rtsbewegung des Spielbeines mit anschlie�ender R�ckkehr in die Ausgangsposition erfolgt. Es gibt gro�e und kleine battements. Es ist eins der Worte die oft ausgelassen werden (wie pas oder temps) aber trotzdem verstanden werden, z.B. frapp� ist das K�rzel f�r battement frapp�, etc. |
| battement fondu | ["melted"] schmelzen, schmelzend. Eine langsame, �schmelzende` Bewegung, bei der beide Beine gleichzeitig langsam gebeugt und gestreckt werden, wobei das Spielbein in der Luft ist und mit der Streckung des Standbeins gleichzeitig �schmilzt` (nach vorne, hinten oder zur Seite). Auch eine Drehung auf dem Standbein w�hrend der �Schmelze` ist m�glich. |
| battement frapp� double | ["struck"] streiken oder schlagen. Der Spielfu� (kann geflext oder gestreckt sein) liegt tief am Fu�gelenk/Kn�chel des Standbeines, das Knie ist nur leicht gebeugt. Durch das Strecken des Knies wird der Unterschenkel entweder nach vorne, zur Seite oder nach hinten rausgeschlagen. Beim double schl�gt der Fu� einmal vor r�ck oder r�ck vor an den Kn�chel bevor er rausgeschlagen wird. |
| battement gliss� | Bein nach au�en schnell �ber den Boden gleiten und schlie�en. |
| battement jet� | Eine Bewegung, bei der das Spielbein in niedriger H�he nach au�en in die Luft geworfen und wieder geschlossen wird. |
| battement tendu | ["stretched beat"] Eine Bewegung, bei der das Spielbein direkt �ber den Boden gef�hrt wird. Streckung des Spielbeines mit Heben bis 45 Grad vorw�rts, seitw�rts oder r�ckw�rts, wobei sich das Standbein im Demi-Pli� befinden kann. Balanchine nannte dies die wichtigste �bung im gesamten Ballett. |
| batterie | geschlagene Spr�nge (die Beine kreuzen sich mehrfach in der Luft) |
| Beneshnotation | Tanznotation (siehe Tanzschrift) der britischen Tanznotatoren Rudolf und Joan Benesh, erfunden 1955. Neben der Labannotation die bekannteste Tanznotation. |
| Benesh-Institut | Zentrum der Benesh Movement Notation. Seit seiner Gr�ndung 1962 widmet sich das Institut der Ausbildung von Choreologen, beherbergt eine Tanzschriften-Bibliothek und sch�tzt die Urheberrechte choreografischer Werke. Seit 1997 ist das Benesh-Institut in die Royal Academy of Dance integriert und residiert im RAD-Hauptquartier in London. Es stellt eine wichtige Verbindung zwischen der Academy und professionellen Tanzkompanien dar. |
| bras | Arme |
| bras bas | Arme unten |
| bris� | Kleiner Sprung bei dem beide Beine in der Luft zusammen schlagen. |
| bris� vol� | ["flying bris�"] Nach dem Sprung endet man auf einem Fu�, das andere Bein kreuzt entweder vorne oder hinten. |
| Home Zur�ck | Ballett in Stichworten: C |
| cabriole |
Luftsprung. Es gibt viele
M�glichkeiten: vor, r�ck, crois�, effac�, �cart�, en arabesque, aus der
f�nften oder einer anderen Preparation, en ferme�, wie ein kleines tomb�e
oder coup�, in H�he von 45 oder 90 Grad. Beispiel: Cabriole en effac�: linker Fu� vor, rechter crois� r�ck mit gestreckter Fu�spitze auf dem Boden, mit dem linken Bein demi-pli�. Das rechte Bein wird nach vorne raus ins effac� geworfen, sofort springt man hoch, f�hrt die Arme aus einer vorbereitenden Position heraus durch die erste Position, den linken zur dritten und den rechten zur zweiten. Dann wird w�hrend des Sprunges das linke Bein an das rechte herangef�hrt, so dass die Waden aneinander schlagen, dabei wird der K�rper leicht zur�ck geneigt. Knie und Fu�spitzen sind nat�rlich v�llig gestreckt. R�ckfall auf den linken Fu� in demi-pli�, rechtes Bein effac� vor in der Luft gehalten (also der Schwerpunkt leicht zur�ck auf dem Standbein). |
| Camargo, Marie | (1710-1770 aus Br�ssel in Belgien) An der 1671 in Paris gegr�ndeten Academie royale de musique, der sp�teren Op�ra, entwickelte sich das Ballett weiter: Die Technik verfeinerte sich, Frauen drangen allm�hlich auf die bis dahin den M�nnern vorbehaltene Tanzb�hne vor. 1726 wurde die Camargo erste Solot�nzerin der Op�ra. Sie entlehnte dem M�nnertanz zahlreiche technische Schwierigkeiten (z.B. entrechats), schaffte den Blockabsatz des Tanzschuhes ab und verk�rzte den Rock so weit, dass ihre Beinarbeit sichtbar wurde. |
| cambr� | ["bent"] Eine Neigung oder Biegung des Oberk�rpers begonnen an den oberen Halswirbeln. Wirbel f�r Wirbel den R�cken nach hinten beugen, dabei die H�fte nicht bewegen. Besonders vor oder r�ck aber auch seitlich m�glich. |
| Cancan |
(franz�sisch: L�rm, Geschw�tz,
Skandal) oder Chahut, franz�sischer Tanz im schnellen Zweivierteltakt, der
auf den spanischen Fandango zur�ckgeht. Ab 1840 war er unter der Bezeichnung
Quadrille parisienne als Gesellschaftstanz in den Pariser Balls�len gro� in
Mode und entwickelte sich sp�ter zu dem bekannten Ausdrucks- und Schautanz
mit hohen Beinw�rfen und spektakul�ren Spagatspr�ngen, der von weiblichen
Tanzgruppen mit gesch�rzten R�cken auf der B�hne dargeboten wurde. In der
Operette wurde er von Herv� und Jacques Offenbach verwendet, der eine
bekannte Cancanmelodie f�r seine Operette Orpheus in der Unterwelt (1858)
schrieb. Ber�hmt sind auch die Plakate des franz�sischen Malers Henri de
Toulouse-Lautrec mit Cancant�nzerinnen, die er f�r das von ihm h�ufig
besuchte Nachtlokal �Moulin-Rouge� schuf, in dem Cancant�nze noch heute eine
der Attraktionen darstellen. Microsoft� Encarta� Enzyklop�die 2002. � 1993-2001 Microsoft Corporation. Alle Rechte vorbehalten. |
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cha�ne
cha�ne-tours cha�ne turns |
["chained, rolling turns"] bedeutet Kette. Kurz f�r tours cha�n�es d�boul�s. Schnelle Drehungen auf halber oder ganzer Spitze mit den Beinen in einer festen ersten Position, jeweils eine halbe Drehung auf dem einen Fu� und die andere halbe Drehung auf dem anderen Fu�. Eine nach der anderen, so dass sie aneinander gekettet sind. Es sind beliebig viele Drehungen die hintereinander schr�g durch den Raum oder die B�hne gemacht werden. |
| changement | ["change of the feet"] kurz f�r changement de pieds. Ein kleiner oder gro�er Sprung gerade nach oben aus der 5. Position mit einem Fu� vorne, gelandet mit dem anderen Fu� vorne. Die Fu�stellung wird in der Luft gewechselt. |
| chass� |
["chased"] jagen: ein Bein verfolgt das andere. Ein gleitender Schrittsprung. Das Spielbein schleift vor, das Gewicht wird auf das Spielbein verlagert und zieht das andere Bein �ber den Boden zu ihm. Es kommt dabei zu einem kleinen Sprung bei dem beide F��e in der f�nften Position zusammen kommen. |
| Choreograph/ -ie |
(griechisch choreia: Tanz; graphia:
Schrift) bedeutet w�rtlich die schriftliche Fixierung der T�nze und
Ballette. Auf der B�hne die Kunst, T�nze zu komponieren und auch die
Bewegungen und Figuren einer Tanzkomposition.
Die Aufgabe des Choreographen ist es, sein Tanzkonzept oder seine Inszenierungsidee den T�nzern zu vermitteln. Er muss den Anforderungen der Musik, der Kost�me, der Dekoration und der Beleuchtung Rechnung tragen und die Auswahl der T�nzer seinem Konzept anpassen. Er kann bereits vorhandene Musik verwenden oder neue Musik in Auftrag geben, wobei Choreographen oft sehr eng mit den Komponisten zusammenarbeiten.* Er kann aber auch einen Tanz speziell auf einen T�nzer zuschneiden, auf seine/ihre besonderen F�higkeiten. Microsoft� Encarta� Enzyklop�die 2002. � 1993-2001 Microsoft Corporation. Alle Rechte vorbehalten. |
| ciseaux | ["scissors"] Die Beine �ffnen wie Scherenklingen zu einer gro�en zweiten Position; kann auch gesprungen werden. Nicht zu verwechseln mit sissonne. |
| class | in Frankreich auch le�on: Stunde. Eine Ballett Klasse ist eine sorgf�ltig eingestufte Folge von �bungen die meist eineinhalb Stunde dauert. Die Arbeit wird in drei Parts unterteilt. Der erste Teil beinhaltet Dehnungs- (oder besser: Streckungs-) und Aufw�rm�bungen die mit Hilfe der barre (Stange) gemacht werden. Man verbringt etwa 40 Minuten bis eine Stunde an der barre. Dann geht man in die Mitte des Saals oder Studios um ohne Hilfe zu arbeiten. Der zweite Teil einer Klasse, das adage, beinhaltet langsame Arbeit bei der die Betonung auf der St�rkung der balance und der Ausarbeitung von Positionen liegt. Der letzte Teil der Klasse, das allegro, beinhaltet schnelle Arbeit, meistens Kombinationen (Folge von Schritten, Spr�ngen, ...) mit den gro�en Spr�ngen und Drehungen die das Ballett ausmachen. |
| cloche | Das Bein schwingen wie eine Glocke. |
| combination | Eine Folge von Schritten die zusammen gemacht werden wie eine �bung in einer Ballett Klasse. |
| Companie | Bezahlte Gruppe von Berufst�nzern |
| Contemporary | Tanz der ein strukturiertes technisches K�rpertraining und das Erlernen t�nzerischer Bewegungskombinationen bietet. F�llt in die Kategorie modern oder zeitgen�ssisch. Die Richtung des zeitgen�ssischen Tanzes durchlebt eine ungeheure Entwicklung, bei der gro�en Zahl der nachgewachsenen Choreografen. Die gr��te Unterscheidung zum klassischen Ballett ist, das meist nicht ausw�rts gearbeitet wird. Manche z�hlen Limon, Graham, Horton, und Jazz dazu. |
| Copp�lia | Ein Ballett aus St L�on um 1870 mit der Musik von Delibes (1836 - 1891). Dr. Coppelius baut die Puppe Copp�lia. Swanilda�s Verlobter Franz verliebt sich in Copp�lia und Dr. Coppelius versucht, sie mit einer Maschine zum Leben zu erwecken. Swanilda t�uscht vor Copp�lia zu sein, aber Franz bemerkt es. Am Ende sind sie wieder vereinigt. |
| Corps de ballet | Eine Ballettgruppe, Gruppent�nzer und alle T�nzer in einer Companie die keine Solisten ["soloists"] oder Hauptdarsteller ["principals"] sind. |
| cou de pied, sur le |
["neck of
the foot"] 1. Die d�nnste Stelle der Wade, direkt �ber dem Kn�chel,
auch Hals
des Fu�es genannt.
2. Eine Position. Ein Fu� ist sur le cou-de-pied, wenn ein Bein am Fu�gelenk des anderen anwinkelt ist. In der Russischen Schule umwickelt der Fu� den Kn�chel, wobei die Ferse vorne und die Zehen hinten sind. Der Fu� kann vor, seitlich oder hinter der Wade plaziert werden. Die R�ckposition wird in manchen Schulen als falsch angesehen. |
| coup� | ["cut"] ein Schritt bei dem der Spielfu� den Standfu� verdr�ngt (wegschneidet). Der eine Fu� "schneidet" den Boden unter dem anderen Fu� weg, dabei wechselt man das Standbein. Manchmal wird das coup�, f�lschlicherweise, f�r die Position sur le cou-de-pied r�ck oder vor benutzt. |
| crois� | ["crossed"] Eine Position auf der B�hne bei welcher der T�nzer in eine vordere Ecke schaut mit gekreuzten Beinen (aus Sicht der Zuschauer). Im crois� devant ist das downstage Bein in der vierten Position vor dem K�rper; im crois� derri�re ist das upstage Bein in der vierten Position nach hinten. Man steht so, dass die Beine, vom Publikum aus gesehen, sich �berkreuzen. |
| croix, en | ["in (the form of) a cross"] im Kreuz, gekreuzt. Meist angewandt bei Stangen�bungen: Die �bung wird zuerst mit dem Spielbein nach vorne ausgef�hrt, dann zur Seite, dann nach hinten und zur selben Seite noch einmal. |
| Home Zur�ck | Ballett in Stichworten: D |
| de cot� | seitw�rts tanzen |
| dedans, en | ["inward"] einw�rts, nach innen bewegen. Eine Bewegung, ein Schritt oder eine Drehung wird von der Mitte nach innen bzw. vorne zum Standbein hin gemacht, also die Bewegung in Richtung K�rper. Bei einer Pirouette en dedans dreht der T�nzer das hochgezogene Bein nach vorne. In einem rond de jambe en dedans wird das Spielbein in einem Halbkreis von vorne nach hinten gef�hrt. |
| degag� | ["disengaged"] bedeutet frei, getrennt, ungezwungen. Ein Wechsel aus einer geschlossenen zu einer offenen Position auf dem Boden. |
| dehors, en | ["outward"] ausw�rts, nach au�en bewegen. Eine Bewegung, ein Schritt oder eine Drehung wird von der Mitte nach au�en bzw. hinten vom Standbein weg gemacht, also die Bewegung weg vom K�rper. Bei einer Pirouette en dehors, dreht der T�nzer das gehobene Bein von vorne weg. Beim rond de jambe en dehors wird das Spielbein in einem Halbkreis von vorne nach hinten gef�hrt. |
| demi | halb |
| demi-pli� | halb gebeugt. Position in einer halben Kniebeuge. Beide Fersen bleiben dabei auf dem Boden. |
| derri�re | ["behind"] direkt hinter dem K�rper (im Gegensatz zu devant). Es kann eine Platzierung des Fu�es oder Armes hinter den K�rper gemeint sein. � la quatri�me derri�re ist eine Position mit dem Bein gerade hinter dem K�rper. |
| dessous | ["under"] beschreibt eine Bewegung mit dem Spielbein unter (genauer: hinter) dem Standfu�. Englisch sprechende T�nzer haben schon mal Schwierigkeiten mit den franz�sischen Endungen -ou und -u, weshalb sie eher dazu tendieren "under" und "over" statt "dessous" und "dessus" zu unterscheiden. |
| dessus | ["over"] beschreibt eine Bewegung mit dem Spielbein �ber (genauer: vor) dem Standfu�. |
| d�tourn� | ["turned aside"] eine ruhige Drehung bei der die Achse auf den Zehen im relev� liegt. |
| devant | ["ahead"] direkt vor dem K�rper (im Gegensatz zu derri�re). � la quatri�me devant ist eine Position mit dem Bein gerade vor dem K�rper. |
| develop� | ["developed"] entfaltet, entwickelt. Eine Bewegung in welcher das Spielbein zum Knie des Standbeins hochgezogen wird (pass�) und sich von dort langsam in eine Position in der Luft, normalerweise auf 90 Grad (also parallel zum Boden), entwickelt. Bei der �bung kann das Spielbein aus dem Pass� nach vorn (en avant), seitw�rts (� la seconde) oder zur�ck (derri�re) ausgestreckt werden - mit gebogenem oder gestrecktem Knie. |
| doubl� | doppelt |
| Home Zur�ck | Ballett in Stichworten: E |
| ecart� derri�re | ecart� bedeutet abgelegen (auch: auseinander). Wenn man diagonal zum Publikum steht wird das Bein, das am weitesten weg vom Publikum ist, seitlich gestreckt. |
| ecart� devant | Wenn man diagonal zum Publikum steht wird das Bein, das am dichtesten am Publikum ist seitlich gestreckt. |
| echapp� | ["escaped"] fliehen oder entkommen. Eine Bewegung bei der die Beine aus einer geschlossenen Position (erste, dritte oder f�nfte) in eine offene Postion (zweite oder vierte) �fliehen` um dann wieder gesammelt, also zur�ck in die Ausgangsposition geschlossen, zu werden. |
| echapp�, grand | beide Beine strecken sich nach einem tieferen demi-pli� w�hrend des Sprunges in einer geschlossenen f�nften. Der Sprung soll dabei so hoch wie m�glich sein und erst w�hrend des R�ckfalls werden die Beine zur zweiten ge�ffnet. Beim R�ckfall kann man auf einen Fu� enden und ein Bein in attitude, arabesque oder d�velopp� vor in H�he von 90 Grad halten, also in einer gro�en (grand) Pose. |
| echapp� relev� | �fliehen` auf der halben Spitze |
| echapp� relev� doubl� | echapp� "unterbrochen" durch ein extra relev� (erheben auf die halbe oder ganze Spitze) |
| echapp� saut� | �fliehen` mittels eines Sprunges. Die Landung ist auf dem flachen Fu�, nicht auf der halben Spitze |
| echapp� saut� battu | die Beine schlagen vor / zur�ck bevor man landet |
| effac� | ["effaced"] Eine Position auf der B�hne in der der T�nzer so steht, dass beide Beine, vom Publikum aus gesehen, ganz zu sehen sind (ge�ffnet). |
| �lancer | ["to dart"] Eine von Noverre's sieben Bewegungen (siehe movements). |
| elevation | Die F�higkeit hoch in die Luft zu springen. Ein step of elevation is a jump. |
| Elsser, Fanny | (1810 � 1884) Eine T�nzerin die zu den ber�hmtesten Ballerinas der Romantik z�hlt. Ihr bekanntester Tanz war um 1836 der Cachucha im spanischen Stil mit Kastagnetten im Diable boiteux (ca. 1707 von dem franz�sischen Schriftsteller Alain Ren� Lesage (1668-1747). |
| emboit� | ["boxed"] Ein Sprung aus der f�nften rechts vorne. Hochspringen mit Kr�mmung des rechten Beins auf 45 Grad. Landung auf dem rechten Fu�, das linke Bein leicht gebogen und dem linken Fu� vor dem rechten Kn�chel. Dann zur anderen Seite: Sprung vom rechten Fu� auf den linken, Landung mit dem rechten Fu� vor dem linken Kn�chel. Diese Bewegung wird oft w�hrend Drehungen This movement is often done while turning and travelling. |
| en arri�re | r�ckw�rts. Ein Schritt wird vom Publikum weg nach hinten getanzt. |
| en avant | vorw�rts. Ein Schritt wird zum Publikum hin nach vorne getanzt. |
| en bas | unten |
| en couronne | wie eine Krone. Gemeint ist eine 5. Position der Arme mit leicht �berkreuzten H�nden |
| en dedans | ["inward"] einw�rts, nach innen bewegen. Eine Bewegung, ein Schritt oder eine Drehung wird von der Mitte nach innen bzw. vorne zum Standbein hin gemacht, also die Bewegung in Richtung K�rper. Bei einer Pirouette en dedans dreht der T�nzer das hochgezogene Bein nach vorne. In einem rond de jambe en dedans wird das Spielbein in einem Halbkreis von vorne nach hinten gef�hrt. |
| en dehors | ["outward"] ausw�rts, nach au�en bewegen. Eine Bewegung, ein Schritt oder eine Drehung wird von der Mitte nach au�en bzw. hinten vom Standbein weg gemacht, also die Bewegung weg vom K�rper. Bei einer Pirouette en dehors, dreht der T�nzer das gehobene Bein von vorne weg. Beim rond de jambe en dehors wird das Spielbein in einem Halbkreis von vorne nach hinten gef�hrt. |
| en face | ["facing"] Eine Position auf der B�hne bei der man geradeaus mit Gesicht und Bauch zum Publikum tanzt. |
| en haut | oben |
| en l'air | ["in the air"] in der Luft. Das Spielbein befindet sich in der Luft. |
| en opposition | Der entgegengesetzte Arm ist oben. |
| en tournant | Drehend. Ein Schritt wird drehend ausgef�hrt. |
| encha�nement | ["chaining"] Eine Schrittfolge |
| entrechat | ["braided, interwoven"] Ein Sprung bei dem die Beine leicht ge�ffnet werden und die Waden aneinander schlagen, dann die Beine sofort wieder zur Seite �ffnen und wieder landen. Auch mehrere Wadenschl�ge sind m�glich. Es gibt verschieden, leicht abgewandelte, entrechats: royal, quatre, six, huit, trois, cinq, sept, de vol�e, six de vol�e. Bei allen entrechats landet der T�nzer auf beiden F��en in der f�nften. Bei ungeraden landet man mit einem Fu� sur le cou-de-pied. Zum Beispiel im entrechat quatre startet der T�nzer in der f�nften Position: Wenn der rechte Fu� vorne ist springt man, wechselt dabei die F��e zweimal und landet wieder mit dem rechten Fu� vorne. Man k�nnte ein einfaches changement auch entrechat deux nenne, aber das habe ich noch nicht geh�rt. |
| entrelac� | Ein jet� Sprung bei dem die Beine ineinander verflochten zu sein scheinen. Man springt ab, wirft ein Bein nach vorne zur H�he von 90 Grad heraus und w�hrend des Sprunges macht der K�rper eine Drehung. R�ckfall auf das vorherige Standbein in arabesque oder attitude. |
| envelop� | develop� r�ckw�rts. Das Bein wird gehoben, dann pass� gef�hrt (das Knie f�hrt), dann am Bein entlang schlie�en, zuletzt Spitze, Ballen, ganzen Fu� aufsetzen. |
| �paulement | ["shouldering"] Die dritte und f�nfte Position werden mit einer Wendung der Schulter verbunden: ist der rechte Fu� vorne, wird die rechte Schulter leicht nach vorne und der Kopf nach rechts gewendet. In der vierten Position sind zwei Wendungen m�glich: im crois� geht die rechte Schulter vor und der Kopf nach rechts; im effac�, rechter Fu� vorne, geht die linke Schulter vor und der Kopf nach links. |
| �tendre | ["to stretch"] Eine von Noverre's sieben Bewegungen (siehe movements). |
| etude | ein�ben eines kleinen Tanzes |
| exercice | �bung, die an der barre (Stange) durchgef�hrt wird. |
| extension | Verl�ngerung. Hohe Beine bei der T�nzerin, also die F�higkeit das Spielbein hoch zu heben und zu halten. Das wird erreicht durch eine Kombination von angeborener Beweglichkeit und viel Training. |
| Home Zur�ck | Ballett in Stichworten: F |
| failli | ["giving way"] Ein sissone ouvert gefolgt von einem chass� pass� nach vorne. Man springt aus der f�nften mit beiden F��en vertikal nach oben. Das linke Bein wird nach hinten auf 45 Grad ge�ffnet und ohne Verz�gerung gleitet das linke Bein durch die erste Position und man endet crois� im demi-pli�. |
| F��e, Positionen |
Es gibt f�nf Basispositionen
der F��e im Ballett.
1: Die F��e stehen Ferse an Ferse und in einer Linie; 2. Die F��e stehen in einer Linie nebeneinander aber um etwa eine Fu�l�nge auseinander; 3. Die F��e stehen voreinander, ein Fu� vor dem anderen und der vordere �berschneidet den hinteren um etwa eine halbe Fu�l�nge; 4. Die F��e stehen getrennt durch eine Fu�l�nge voreinander. Die vierte wird manchmal unterschieden in eine offene vierte (wie die erste Position abgesehen von der Trennung der F��e) und eine geschlossene vierte (wie die f�nfte Position abgesehen von der Trennung der F��e). 5. Die F��e stehen voreinander wie in der dritten aber sie ber�hren sich �ber die ganze L�nge: Ferse an Zehen und Zehen an Ferse (Russische Schule). In einer Cecchetti f�nften gibt es keine komplette Fu��berlappung. |
| ferm� | geschlossen. Die F��e sind in einer geschlossenen Position. |
| ferm�, jet� | Ein Jet� zur Seite gesprungen. Ein Bein wird in die zweite Position geworfen, Sprung auf dieses Spielbein, dabei wird das vorherige Standbein hochgeworfen, Landung in die f�nfte. |
| Fish dive | Ein Schritt bei dem der T�nzer seine Partnerin in einer Fisch-Bewegung �ber den Boden schwingt. |
| fondu | ["melted"] schmelzen, schmelzend. Eine langsame, �schmelzende` Bewegung, bei der beide Beine gleichzeitig langsam gebeugt und gestreckt werden, wobei das Spielbein in der Luft ist und mit der Streckung des Standbeins gleichzeitig �schmilzt` (nach vorne, hinten oder zur Seite). Auch eine Drehung auf dem Standbein w�hrend der �Schmelze` ist m�glich. |
| fouett� | ["whipped"] Eine Bewegung bei der das Spielbein energisch vor- oder r�ckgef�hrt wird. Dabei nutzt man die Tr�gheit des Beines um den K�rper herumzudrehen, so dass das Bein um 180 Grad um den K�rper gedreht hat und in der Ausgangsposition landet. |
| fouett� en tournant | ["turning fouett�"] Eine Drehung des Standbeines, wobei das Spielbein als "Propeller" dient. Ein fouett� en tournant en dehors beginnt man mit dem linken Bein im pli�, gleichzeitig geht das rechte zur zweiten Position in H�he von 45 Grad. Man macht eine Tour en dehors auf dem linken Bein, w�hrenddessen schwingt das rechte Bein hinter die Wade und wird sofort vor die Wade gebracht. Gelandet wird wieder im demi-pli�, die Arme �ffnen zur Pr�paration in die zweite Position zur Wiederholung der �bung (in Schwanensee gibt es an einer Stelle 32 fouett�s) |
| fouett�, grand | nicht gedrehtes fouett�: aus dem crois�, linker Fu� vor, coup� mit dem linken Fu�, auf das linke Bein ins demi-pli� senken und das halb eingebogene Bein nach vorne in H�he von 90 Grad f�hren. Links auf halbe Spitze erheben und mit rechts ein schnelles rond de jambs r�ck ausf�hren. Endung ist auf dem linken Fu� in demi-pli� in der dritten arabesque en face. |
| fouett�, grand (en tournant) | aus dem crois�, linker Fu� vor, coup� mit dem linken Fu�, auf das linke Bein ins demi-pli� senken aber jetzt das Bein mit einem grand battement jet� in die zweite Position in H�he von 90 Grad werfen. Demi-pli� mit dem linken Bein; w�hrend der Drehung wird das rechte Bein mit einem battement nach vorne geworfen. Der K�rper wird zur�ck geneigt und die Drehung en dedans beendet, das rechte Bein beh�lt die H�he. Am Ende steht man in der dritten arabeque. |
| fouett�, grand (en tournant saut�) | die gleiche Bewegung wird mit einem Sprung ausgef�hrt. Nach dem demi-pli� auf dem linken Fu� wird das rechte Bein zur zweiten Position geworfen, das linke Bein l�st sich w�hrenddessen im Sprung vom Boden. Die Drehung ist w�hrend des Sprunges. |
| Franz�sische Ballettschule | K�nig Ludwig XIV gr�ndete 1661 in Paris die Akademie des Tanzes, "Acad�mie Royale de Musique et de Danse". 1713 umbenannt in "�cole de Danse de l'Op�ra", die heutige "�cole de Danse du Th��tre National de l'Op�ra". Die Betonung liegt auf Eleganz und weichen, grazi�sen Bewegungen (weniger auf technischer Virtuosit�t). |
| frapp� (double) | ["struck"] streiken oder "schlagen". Abk�rzung f�r battement frapp�. Der Spielfu� (kann geflext oder gestreckt sein) liegt tief am Fu�gelenk/Kn�chel des Standbeines, das Knie ist nur leicht gebeugt. Durch das Strecken des Knies wird der Unterschenkel entweder nach vorne, zur Seite oder nach hinten rausgeschlagen. Beim double schl�gt der Fu� einmal den Kn�chel vor r�ck oder r�ck vor bevor er rausgeschlagen wird. |
| Home Zur�ck | Ballett in Stichworten: G |
| Giselle |
Ballett von 1841: Ein Herzog, der sich
nicht zu erkennen gibt, kommt in ein Dorf indem Giselle mit ihrer Mutter
wohnt. Sie verliebt sich in ihn. Sp�ter befindet sich eine Gr�fin bei einer
durchreisenden Jagdgesellschaft, die zuk�nftige Ehefrau des Herzogs. Ein
eifers�chtiger Junge aus dem Dorf bringt das ans Licht und Giselle wird
wahnsinnig und stirbt an gebrochenem Herzen. Im zweiten Akt erscheinen nacheinander beide M�nner an Giselles Grab um zu trauern. Die "Wilis", Geister jungfr�ulich verstorbener Frauen, beherrschen diese Stunden. Sie wollen Giselle in ihren Kreis aufnehmen und bringen jeden Mann ums Leben, der sich dazwischendr�ngt. Der Junge aus dem Dorf f�llt den Elfen zum Opfer aber Giselle rettet mit einem letzten Einsatz den geliebten Herzog vor dem Tod, bevor in der Morgend�mmerung die Wilis wieder verschwinden und sie zur�ck ins Grab steigen muss. |
| glissade | ["glide"] gleiten (von einem Bein auf das andere) Man beginnt mit einem pointe tendu. Dann verlagert man das Gewicht auf das Spielbein, schlie�t mit dem linken Fu� und landet im pli�. Dieser Gleitschritt kann entweder gesprungen werden, oder der Fu� wird auf die Spitze gef�hrt. Er wird auch als Vorbereitung oder Verbindung f�r andere Schritte oder Spr�nge gebraucht. |
| gliss�, battement | Bein nach au�en schnell �ber den Boden gleiten und schlie�en. |
| glisser | Eine von Noverre's sieben Bewegungen (siehe movements). |
| Grade-Lehrplan |
Der
Grade-Lehrplan der Royal Academy of Dance (RAD) besteht aus drei verschiedenen Bereichen oder Kategorien:
Klassisch, Free Movement und Charakter. Die klassische Arbeit ist das Fundament
und der wichtigste Teil des Grade-Lehrplans. Der Free Movement Bereich
beinhaltet Bewegungen anderer Tanzstile wie nat�rlicher Bewegung, Contemporary
und griechischem Tanz. Charaktertanz ist die B�hnendarstellung von
Nationalt�nzen, wobei die originalen ethnischen T�nze und deren Musik frei f�r
das Theater adaptiert wurden. Die drei verschiedenen Stile - Ungarisch, Russisch
und Polnisch - wurden wegen ihrer historischen Bedeutung f�r die Entwicklung der
traditionellen abendf�llenden Ballette ausgew�hlt.
Der Major Grade-Lehrplan der RAD stellt sehr viel h�here Anforderungen an Leistung und K�rpertyp der Sch�lerinnen und Sch�ler und ist nur zu empfehlen, wenn man definitiv Berufst�nzer mit einer sehr guten Ausbildung werden will. Der Major oder auch Vocational (berufsbezogene) Grade-Lehrplan wurde f�r Jungen und M�dchen ab 11 entwickelt, die den klassischen Tanz ernsthafter betreiben, und den Wunsch haben Tanz zu studieren und sp�ter einen Beruf im Tanzbereich zu ergreifen. |
| Grade-Pr�fungen |
Es gibt 9
verschiedene Grade-Pr�fungen der Royal Academy of Dance (RAD), angefangen von Primary bis hin zum Grade 8 Award
f�r M�dchen (derzeit noch
nicht f�r Jungen m�glich). Der Grade 8 Award ist so konzipiert, dass eine
solistische Darstellung besonders gef�rdert wird. F�r einen erfolgreichen
Abschluss m�ssen alle Soli bestanden werden. Die Pr�fungen sind nicht
verpflichtend.
M�nnliche Kandidaten k�nnen Pr�fungen bis Grade 5 Award ablegen. Dann gibt es 6 verschiedene Major Grade-Pr�fungen. Diese sind: Intermediate Foundation (ab 11 Jahren), Intermediate (ab 12 Jahren); Advanced Foundation (ab 13 Jahren), Advanced 1 (ab 14 Jahren), Advanced 2 (ab 15 Jahren), Solo Seal Award. Der Solo Seal Award ist der H�hepunkt des RAD-Pr�fungssystems. Er findet in Form einer Vorstellung vor zwei Pr�ferinnen bzw. Pr�fern und einem geladenen Publikum von Lehrern, Eltern und G�sten statt. Die Kandidatinnen und Kandidaten pr�sentieren ihre Solovariationen. Ihr Erfolg ist gleichzeitig ein Test f�r ihre potentielle Eignung als professionelle T�nzer in einer klassisch ausgerichteten Ballettkompanie. Die Grade-Assessement-Pr�fungen sind f�r die Teilnehmer im Ballettunterricht, die aus verschiedenen Gr�nden und / oder zu einem bestimmten Zeitpunkt, nicht in der Lage sind, die Anforderungen einer Pr�fung zu erf�llen. F�r diese Sch�lerinnen und Sch�ler bietet die RAD das Assessement-Programm an. Es gibt sieben Assessement-Stufen, von Pre-Primary bis Grade 5. |
| grand | gro� oder ganz |
| grand allegro | alle gro�en Spr�nge |
| grand battement | ["big beat"] gro�e Schl�ge. Ein kontrollierter "kick" bei dem das gestreckte Spielbein sich kraftvoll auf volle H�he in die Luft hebt ohne den K�rper mitzurei�en, und wieder schlie�t. Das schlie�en des Beins muss ebenso kontrolliert sein wie das heben. |
| grand battement en cloche | ["grand battement like a bell"] Grand battements in denen das Bein gleichm��ig zwischen der vierten Position vor und vierten Position r�ck schwingt. Auch hier kommt die Bewegung aus der H�fte, der K�rper bleibt gerade. |
| Grand fouett� | siehe "fouett�, grand" |
| grand jet� | ["big thrown (step)"] Spagat-Sprung. Ein langer horizontaler Sprung, oft vorw�rts, der auf einem Bein startet und auf dem anderen Bein endet. In der Mitte des Sprungs ist der T�nzer kurzfristig in einer Spagatpose in der Luft. |
| grand jet� en tournant | Doppelter grand jet� in der Luft gedreht. |
| Grand pli� | Eine ganze Kniebeuge |
| Green Room | der Ort an dem die T�nzer sich w�hrend Pr�fungen, Proben oder Auff�hrungen ausruhen und relaxen. Es wird gr�ner Raum genannt, weil die W�nde in diesem Raum traditioneller Weise gr�n angestrichen sind, weil man annimmt, das die Farbe eine beruhigende Wirkung hat. |
| Home Zur�ck | Ballett in Stichworten: H-I |
| Haare | Das Haar muss, egal welche Frisur man tr�gt, fest sitzen. Spangen und Nadeln d�rfen nicht herausfallen und Haarstr�hnen nicht ins Gesicht h�ngen Bei Auftritten wird es in der Regel im Knoten tragen werden, der aber nicht zu tief sitzen darf um die Nackenlinie nicht zu ruinieren. |
| Harzpuder |
(Kolophonium) Ein Puder, das aus dem Saft von Nadelb�umen gewonnen wird. T�nzer best�uben damit ihre Schuhsohlen, um nicht auszurutschen. |
| Indianische T�nze | In rituellen Tanzfesten, den Pow Wows, werden G�tter milde gestimmt, angebetet oder dargestellt, aber auch �ber Jagd, Sieg oder verfeindete St�mme erz�hlt. Die Frauen nehmen meist eine passive Rolle ein, sie tanzen fast stillstehend am Rand, und dr�cken Respekt, Stolz und Demut aus. Es werden Tanzkategorien unterschieden nach traditionell (die �lteste Form), Grass Dance, Jingel Dress Tanz f�r Frauen (urspr�nglich ein Gebetstanz, der sich von den Gro�en Seen �berall in USA und Kanada ausbreitete. Die Kleider der T�nzerinnen sind mit vielen gedrehten Dosendeckeln, Jingels, geschm�ckt.), Fancy Dance f�r M�nner und Frauen (schnell und kraftvoll), Women Fancy Show (auch Schmetterlingstanz genannt, weil die Frauen wie Schmetterlinge �ber die Tanzfl�che wirbeln und mit T�chern die Fl�gelbewegungen nachahmen), sowie Tiny Tots (die Kategorie f�r Kinder bis 6 Jahre). Ein Pow Wow beginnt mit dem hereintragen der Landesfahnen. Nach den Fahnentr�gern betreten die T�nzer die Tanzfl�che. Wenn alle anwesend sind wird ein Fahnenlied gesungen, gefolgt von einem Veteranenlied und einem Gebet. |
|
Indische
T�nze
|
Der klassische indische Tanz handelt von G�ttern und D�monen, Helden und Schurken, Prinzen und Prinzessinnen. Es gibt viele verschiedene Formen von indischen T�nzen, die auch heute noch aufgef�hrt und gelehrt werden, dabei werden sieben Formen unterschieden: Bharata Natyam, Kathakali, Kuchipudi, Odissi, Manipuri, Mohini Attam und Kathak (abgeleitet von "Katha": Geschichte und "Kathaka": Geschichtenerz�hler). |
| Italienische Ballettschule | 1812 wurde in Mailand die "Kaiserliche Tanz Akademie" gegr�ndet. Die Betonung liegt auf St�rke, brillanter Technik und Virtuosit�t. |
| Home Zur�ck | Ballett in Stichworten: J-L |
| jambe | Bein |
| jet� | ["thrown"] Ein Spagatsprung von einem Fu� auf den anderen |
| jet�, battement | Eine Bewegung, bei der das Spielbein in niedriger H�he nach au�en in die Luft geworfen und wieder geschlossen wird. |
| jumps |
Spr�nge. Sie werden untergeteilt in
Spr�nge (1) von beiden F��en auf beide F��e (z.B. changements); (2) von beiden F��en auf einen Fu� (z.B. sissonnes); (3) von einem Fu� auf beide F��e (z.B., assembl�s); (4) von einem Fu� auf denselben Fu� (z.B., temps lev�s); (5) von einem Fu� auf den anderen Fu� (z.B., jet�s). |
| Karsavina, Tamara Platonovna | (1885-1978) hatte eine lange Karriere hinter sich, bevor sie 1920 mit anderen Pers�nlichkeiten des Tanzes die "Association of Operatic Dancing" gr�ndete, die sp�ter zur Royal Academy of Dance wurde. Karsavina war Vize-Pr�sidentin der Academy bis 1955 und eine der gr��ten Ballerinas ihrer Zeit. |
| Kirov Companie | Das Kirov Ballett ist im Mariinsky Theater in St. Petersburg in Russland. Von dort kommen z.B. Natalia Makarova, Altynai Asylmuratova und Mikhail Baryshnikov. |
| Libretto oder Szenario | Die Handlung des Balletts wird Libretto oder Szenario genannt. Sie kann entweder f�r ein Ballett geschrieben oder aus literarischen Werken, Dramen oder Opern �bernommen werden. Neben dem Handlungsballett gibt es auch Ballette ohne Handlung, die eine Stimmung schaffen, ein musikalisches Werk interpretieren oder auch nur den Tanz als �sthetisches Ereignis in den Vordergrund stellen. |
| Lighting | Beleuchtung. Die B�hnenbeleuchtung kann spezielle Effekte erzeugen oder Objekte oder Darsteller mit dem Spotlight beleuchten. |
| Home Zur�ck | Ballett in Stichworten: M |
| Medici, Catharina di | Das Ballett entstand in Italien. Catharina di Medici brachte 1533 das Ballett nach der Heirat mit K�nig Heinrich II. nach Frankreich und gr�ndete 1581 die Gruppe "Le ballet comique de la Reine". |
| Methoden | (Ausbildungsmethoden/ Ballettschulen) Akademisches, klassisches Ballett, wie wir es heute kennen, beginnt 1661 unter K�nig Ludwig XIV in Frankreich, bzw. in Paris. Er gr�ndet die erste "K�nigliche Akademie des Tanzes". 1738 errichtete ein Franzose in St. Petersburg die "St. Petersburg Kaiserliche Ballettschule" und begr�ndete damit die russische Methode, nach der sich dann auch das Ballett des Kaisers in Moskau richtete, dass sogenannte "Zarenballett". Das "Zarenballett" gilt bis heute als das beste Ballett, dass es je auf der Welt gegeben hat. 1812 wurde dann in Italien, bzw. in Mailand die "Kaiserliche Tanz Akademie" ins Leben gerufen. In der Mitte des 19. Jh. (um 1850) verschoben sich die Ballettzentren der Welt, von Paris und Mailand, nach St. Petersburg und Moskau. Noch heute gilt das Kirov Ballett aus St. Petersburg, als das beste, bzw. als mit das beste Ballett jetzigen der Welt. 1920 wurde dann in London die "Royale Academy of Dance" gegr�ndet und damit hatte nun auch England endlich eine "K�nigliche Akademie des Tanzes", die sich aus den 5 wichtigsten Ausbildungsmethoden der damaligen Zeit zusammensetzte: aus der franz�sischen, der italienischen, der russischen, der d�nischen und aus der englischen. Die Royale Academy of Dance (RAD) ist die letzte wirklich "k�nigliche" Tanz Akademie, weil es in Europa ansonsten halt keine "richtigen" K�nigsh�user mehr gibt. |
| movements |
["Noverre's seven"] Noverre (1727-1810) analysierte die Ballett Bewegungen und unterschied sieben Basis Kategorien: plier, to bend: Biegen; �tendre, to stretch: Dehnung; relever, to rise: Erhebung; sauter, to leap: Springen; �lancer, to dart: Schnellen, Schwingen; glisser, to glide: Gleiten; and tourner, to turn: Drehung. Seine Nummerierung: (a) (Arme unten) ist das bras au repos der Franz�sischen Schule, die preparatory position der Russischen Schule und die erste Position Cecchettis. (b) (Arme an der Seite) ist allgemein bekannt als zweite Position. (c) (Arme vorne) ist die erste Position der Franz�sischen und Russischen Schule und die f�nfte Position en avant Cecchettis. (d) (Arme �ber dem Kopf) ist die f�nfte Position f�r die Franzosen, dritte Position f�r die Russen, und f�nfte Position en haut f�r Cecchetti. |
| Home Zur�ck | Ballett in Stichworten: N-O |
| Nu�knacker | Ballett von 1892 nach der Musik von Tchaikovsky (1840 - 1893) und der Choreography von Ivanov. Das junge M�dchen Clara bekommt zu Weihnachten einen Nu�knacker in Form eines Spielzeugsoldaten geschenkt. Die tr�umt daraufhin in dieser Nacht, dass alles auf Riesengr��e herangew�chst. Sie wird von ein paar Riesenm�usen gejagt, die sie und den Spielzeugsoldaten bek�mpfen. Clara rettet den Nu�knacker, indem sie den Rattenk�nig besiegt. Der Nu�knacker verwandelt sich daraufhin in einen h�bschen Prinz, der sie mitnimmt ins K�nigreich der S��igkeiten, wo sie von feenhaften Wesen unterhalten wird. |
| opposition | entgegen. Bewegung oder Position bei der die Arme in entgegengesetzter Richtung zum Spielbein sind. |
| ordinaire | normal. Gleicher Arm wie das Bein. |
| ouvert | Offen. Die F��e sind in einer offenen Position zum Publikum gerichtet. |
| Home Zur�ck | Ballett in Stichworten: P |
| par terre | Auf dem Boden. |
| pas |
Schritt.
Viele der
Schrittnamen im Ballett sind Adjektive oder Partizipien statt Substantiven;
diese haben das Wort
"pas"
vorangestellt:
z.B.
"coup�" (das
jeder sagt)
ist
normalerweise kurz f�r
"pas coup�" (was
aber keiner sagt).
Pas assembl�, Pas balanc�, Pas ballonn�, Pas battus, Pas chass�, Pas coup�, Pas ciseaux, Pas couru, Pas �chapp�, Pas embo�t�, Pas failli, Pas glissade, Pas glissarde, Pas jet�. Wird auch f�r T�nze gebraucht, wie pas de deux, einem Tanz f�r zwei, oder pas de quatre, einem Tanz f�r vier. |
| pas de basque | ["Basque step"] Basquen-Schritt. Man springt von einem Bein auf das andere und macht dann einen Schritt nach vorne. Start in der f�nften Position, rechts vorne. Aus dem demi-pli� gleitet der rechte Fu� vor ins crois� und f�hrt mit einem demi-rond de jambe en dehors fort zur Seite, whw�hrend der linke Fu� im pli� bleibt. Der linke Fu� gleitet durch die erste Position ins crois� vor. Zuletzt wird das Gewicht auf den linken Fu� verlagert und mit einem kleinen Sprung bringt man die F��e in der f�nften Position zusammen. Man endet in der f�nften crois�. |
| pas de bour�e | ["bourr�e step," the bourr�e being an old folk dance] Ein Schrittwechselschritt mit kleinen "hitzigen" Schritten auf der halben oder ganzen Spitze der T�nzerin oder des Fu�ballens des T�nzers. Dieser Ausdruck hat zwei Varianten: Die bekannteste Form ist pas de bourr�e dessous. Und die zweite ist pas de bourr�e couru ["running pas de bourr�e"]. Wenn ein T�nzer bourr�e als Verb benutzt, meint man i.d.R. pas de bourr�e couru. |
| pas de bour�e courru | Winzige Trippelschritte in die 5., dabei bewegt sich der hintere Fu� immer etwas �berkreuzt |
| pas de bour�e piqu� | Pas de bour�e mit angewinkelten Beinen. |
| pas de chat | ["step of the cat"] Katzen-Sprung. Mit dem rechten seitlich hochgezogenen Knie nach rechts springen und in der Luft das andere Bein ebenfalls seitlich gebeugt hochziehen. In der Schwanensee Szene der vier kleinen Schw�ne mit den verschlungenen Armen werden sechzehn pas de chat gemacht. |
| pas de cheval | ["step of the horse"] Begonnen wird mit dem Spielbein im pointe tendu und zieht es �ber den Boden zur�ck zum Standbein; dann, ohne Pause, bringt man es cou-de-pied und zur�ck ins pointe tendu mit einem kleinen developp�. Der Schritt �hnelt dem scharren eines Pferdes. |
| Pas de deux | Ein Tanz zu zweit |
| Pas de Quatre | Ein Tanz f�r vier Leute. Es gibt einen sehr ber�hmten pas de quatre, der 1845 von den Ballerinas Marie Taglioni, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito und Lucile Grahn getanzt wurde. |
| pas de petit | Zwei kleine Schritte in die 5. auf der halben Spitze |
| pass� | ["passed"] Ein Bein wird am Knie des anderen anwinkeln. Dieser Begriff wird oft f�lschlicherweise als Synonym f�r retir� benutzt. |
| pass� jet� | |
| Pench� | ["leaning"] kippen. Eine Arabesque auf 90 Grad, wobei man den K�rper leicht nach vorne neigt. Das Spielbein wird hochgeworfen, so dass sich der K�rper dem Standbein n�hert und ein gr��erer Winkel zwischen den Beinen erreicht wird, oft resultiert daraus ein 180 Grad Spagat. |
| petit | Klein oder winzig |
| petit allegro | alle kleinen Spr�nge |
| petit battement | ["little beat"] winzige Schl�ge. Das angewinkelte Spielbein tippt gegen das Standbein. Dies ist eine �bung f�r Schnelligkeit und Wendigkeit im Unterschenkel. Das Spielbein beginnt sur le cou-de-pied. Es �ffnet zu einer halben zweiten Position bei der das Bein nicht ganz im Knie gestreckt wird. Das Spielbein schlisst dann sur le cou-de-pied entgegengesetzt zum Startpunkt (also r�ck, wenn man vor beginnt und vice versa). Knie und Oberschenkel bleiben am selben Platz und bewegen sich w�hrend der �bung nicht. |
| petit jet� | ["little jump"] Von einem Bein auf das Andere springen, das eine Bein ist dabei angewinkelt |
| petit pas de basque en tournant | Zwei kleine schnelle Schritte in die f�nfte auf der halben Spitze, gefolgt von einer Drehung, wobei man die F��e wechselt. |
| pied | Fu� |
| piqu� | pfl�cken. Ein gestreckter Fu� pickst in den Boden. |
| pique-tours | Gestochene, fortlaufende Drehung (Pirouette) auf einer Fu�spitze mit anschlie�endem Aufsetzen des ganzen Fu�es usw. |
| pirouette |
["spin"] Eine Drehung auf einem Bein um die eigene Achse. Die T�nzerin dreht meist mehr als eine Runde. Das Spielbein wird meist im r�tir� gehalten, aber auch andere Beinpositionen sind m�glich. Die T�nzerin hat einen Bezugspunkt im Raum um nicht die Orientierung zu verlieren (siehe "Spot"). Pirouetten werden sehr schnell ausgef�hrt, es gibt aber auch gef�hrte Pirouetten, in denen der Partner die Solistin st�tzt, die sehr langsam sein k�nnen. Man unterscheidet pirouette en dehors und pirouette en dedans, je nachdem ob das Spielbein zum K�rper oder weg vom K�rper dreht. |
| pirouette en dehors | Drehung r�ckw�rts |
| pirouetten en dedans | Drehung vorw�rts |
| placement | Ausrichtung des K�rpers. Die richtige Ausrichtung zu haben/lernen, bedeutet gerade zu stehen, H�fte ausw�rts gedreht und Schulterhaltung offen aber entspannt und mittig �ber der H�fte. Das Becken gerade (weder vor- noch zur�ckstehend), gerader R�cken, Kopf gerade und das Gewicht mittig zwischen den F��en. Der K�rper ist zwar angespannt, aber nicht verkrampft; man steht nicht wie ein Soldat in Achtung-Stellung. Du solltest Dir vorstellen, Du bist an einem Faden �ber dem Kopf aufgehangen. Wenn man tanzt, muss man diese K�rperhaltung beibehalten, ausgenommen die Schritte erfordern etwas anderes, wie �paulement, oder wie der leichte Bogen der Wirbels�ule der die arabesque begleitet. |
| pli� |
["bent"] Kniebeuge, mit den F��en in einer der f�nf Positionen, mit den Beinen ausw�rts gedreht. Normalerweise die erste �bung in der Ballett Klasse. Demi-pli� ["half-bent"] ist eine leichte Beugung, so tief gebeugt wie es geht ohne die Fersen vom Boden zu heben. (in allen Positionen au�er der zweiten) Grand pli� ["big pli�"] ist eine tiefe Beugung, bei der die Oberschenkel horizontal zum Boden und die Knie bis zum �u�ersten gebeugt sind. (in allen Positionen au�er der zweiten) |
| plier | ["to bend"] Eine von Noverre's sieben movements (siehe movements). |
| pointe | ["point"] Die Spitze des Fu�es. Man unterscheidet demi ["half"], quarter, three-quarter, sur les pointes ["on the points"] und unterscheidet so wie hoch die Ferse vom Boden ins relev� erhoben wird. Quarter point bedeutet mit der Ferse auf dem Boden, three-quarter point meint eine gerade Linie vom Knie zum Fu�ballen, demi pointe ist die halbe Strecke dazwischen. Bei der Position sur les points steht man auf der Spitze der Zehen (nur in speziellen Spitzenschuhen). |
| pointe tendu |
["stretched point (of the foot)"] Eine Position bei der das Spielbein so in eine beliebige Richtung ausgestreckt wird, dass nur die gestreckte Fu�spitze den Boden ber�hrt. |
| port de bras |
["carriage of the arms"] 1. Wie eine T�nzerin die Arme benutzt. 2. Arme tragen; Spezielle Bewegung der Arme, als first port de bras, second port de bras, etc. 3. Manchmal auch statt eines cambr� benutzt. Ein gro�es port de bras ist eine kreisf�rmige Kr�mmung, jeweils in Richtung barre, dann �ber unten, weg von der barre, und dann r�ck und zur�ck zur barre: oder das Ganze in der anderen Richtung |
| pose | Ein Schritt, der in eine Position mit einem Bein in der Luft endet |
| Positionen |
Stellung und Bewegung der F��e und Arme. Im klassischen Ballett gibt es f�nf Positionen (siehe Arme, Positionen) |
| Positionen on stage | Crois�, effac�, en face, �cart�. |
| promenade | ["walk"] Ein Drehpunkt auf dem die T�nzerin langsam herumdreht durch Bewegung der Ferse des Standbeins. Der K�rper ist meist in einer arabesque oder attitude. Bei einer (durch den Pas de deux Partner) unterst�tzen Promenade dreht der Partner die Solistin. |
| Home Zur�ck | Ballett in Stichworten: Q |
| quatri�me | ["fourth"] Vierte Position (siehe F��e und Arme) |
| quatri�me, � la | ["in the fourth"] � la quatri�me devant ist mit dem dem Spielbein ausgestreckt nach vorne; � la quatri�me derri�re bedeutet das Spielbein nach hinten ausgestreckt. |
| Home Zur�ck | Ballett in Stichworten: R |
| r�f�rence |
Die Klasse endet mit der R�f�rence. Eine H�flichkeitsformel, die gleichzeitig auch auf die Verbeugung vor dem Vorhang vorbereitet und Respekt gegen�ber dem Beruf/Hobby bezeugen soll. |
| relev� |
["raised"] erheben; auf die halbe oder ganze Spitze gehen. Das Erheben kann ruhig sein oder durch einen leichten Sprung unterst�tzt werden, je nach Schule. |
| relever | ["to rise"] Eine von Noverre's sieben movements (siehe movements) |
| retir� | ["withdrawn"] Eine Position, bei der der Spielfu� am Knie des Standbeins angelegt wird. Auch h�ufig, aber f�lschlicherweise, pass� genannt. |
| renvers� jet� | Aus der f�nften Position demi-pli� wird ein Bein in H�he von 90� geworfen, das Standbein in attitude crois�e demi-pli�. Dann folgt ein renverse en dehors und man endet wieder in der f�nften Position. |
| rond de jambe |
["circular movement of the leg"] Beinkreise. Eine Bewegung bei der das Spielbein ein D um das Standbein macht. Sie kann auch mit dem Spielfu� in der Luft gemacht werden. Bei einem rond de jambe en dehors auf dem Boden beginnt das Spielbein aus der ersten oder f�nften Position �ber ein tendu vorw�rts, macht einen Halbkreis zum pointe tendu r�ck, und geht dann durch die erste in die Ausgangsposition, wenn das rond de jambe wiederholt wird, ansonsten wird es in der ersten oder f�nften Position geschlossen. Das rond de jambe ist eine gute �bung f�r die Ausw�rtsdrehung. Bei einem rond de jambe en dedans wird die Bewegung andersrum gedreht. Bei einem demi rond de jambe macht das Spielbein eine halbe Drehung und endet in der zweiten Position. Das grand rond de jambe wird mit dem Standbein im pli� ausgef�hrt. Beim rond de jambe en l'air ist das Spielbein vom Boden erhoben, normalerweise auf 90� (parallel zum Boden). |
| rond de jambe en l�air | Kreisbewegung des Spielbeines in der Luft (90�). |
| rond de jambe par terre | Kreisbewegung des Spielbeines mit der Fu�spitze am Boden. |
| Rosin |
(Geigenharz/ Kolophonium) Das ist eine klebrige, goldene Substanz, die von Kiefern oder Lerchen kommt. T�nzer schmieren und reiben ihre Schuhe damit ein, damit sie nicht ausrutschen. Wenn die Tanzschule jedoch einen Linoleumboden hat, dann solltest du niemals Rosin verwenden. |
| Russische Ballettschule | (Waganova-Methode) Die russische Ballettschule entwickelte sich aus der franz�sischen und der italienischen Schule, wurde 1738 von einem Franzosen in St. Petersburg gegr�ndet und nannte sich "St. Petersburg Kaiserliche Ballettschule". 1920 entwickelte die Ballerina und Ballettlehrerin Agrippina Waganova, die heute in der ganzen Welt bekannte Waganova-Methode. Deshalb wurde sp�ter die "St. Petersburg Kaiserliche Ballettschule" in "Vaganova Institut" umbenannt. |
| Home Zur�ck | Ballett in Stichworten: S |
| Salle, Marie |
Eine Ballerina die im Ballett "Pygmalion" nur mit einem d�nnen Kost�m bekleidet tanzte, was in der Pariser Oberschicht verp�nt war und sie zwang, nach London zu ziehen, wo sie tanzen konnte, wie sie wollte. |
| saut de basque | Aus der f�nften Position, rechter Fu� vorne wird mit dem rechten Fu� ein ungesprungenes coup� ausgef�hrt, den Fu� bis zum Knie heben. Der linke Fu� demi-pli�, die Ferse ist dabei fest am Boden. Der rechte Fu� wird mit einer �berleitenden Bewegung in die zweite Position gef�hrt. Standbeinwechsel. Das linke Bein in die Luft 90� nach vorne werfen und springen (Sprung und Drehung rechts herum) und wieder auf den linken Fu� demi-pli� fallen, das rechte Bein zum Knie einbiegen (�hnlich pass�). Die Biegung des rechten Beines ist schnell und �bergangslos, wenn der Schritt sauber ausgef�hrt wird. Beide Beine m�ssen v�llig ausw�rts gedreht werden um w�hrend der Drehung sauber zu arbeiten. Man bleibt dabei nicht auf der Stelle sondern bewegt sich zu der Seite des herausgeworfenen Beins. |
| saut� | springen. Eine Bewegung wird gesprungen, wie zum Beispiel beim echapp�e saut� |
| sauter | ["to leap"] Eine von Noverre's sieben Bewegungen (siehe movements). |
| Schrittfolge | Eine Aneinanderreihung von Schritten |
| Schwanensee | Choreography: Reisinger 1877 - Music: Tchaikovsky (1840 - 1893) - Der b�se Zauberer Rothbart verwandelt Prinzessin Odette in einen Schwan. Sie kann nur dann wieder eine Prinzessin werden, wenn ihr ein Mann seine Liebe schw�rt. Prinz Siegfried verliebt sich in sie und verspricht ihr sie zu retten. Rothbart spielt einen fiesen Streich, indem er seine eigene Tochter (Odile)als schwarzen Schwan verkleidet und zu einem Ball in den Palast schickt. Tragischerweise verwechselt Siegfried Odile mit Odette und heiratet den falschen Schwan. Von dem Ende gibt es zwei Versionen: Entweder Siegfried und Odette st�rzen sich mit gebrochenem Herzen in einen See, oder sie schaffen es Rothbart's Fluch zu brechen und leben gl�cklich bis an ihr Lebensende. Traditionell, wird Odette und Odile (wei�er Schwan und schwarzer Schwan) von der gleichen Ballerina gespielt. |
| seconde, � la |
["in second"] In der zweiten Position. Siehe Arme, Positionen |
| Sissonne | Nach seinem Erfinder benannt. Ein Typ von Sprung, der verschiedene Formen hat: sissonne simple, sissonne ouverte, sissonne ferm�, sissonne fondue, und andere. Nicht zu verwechseln mit ciseaux. |
| sissone doubl� | Sissone ouvert gefolgt von einem coupe und einem assemble |
| sissone ferm� |
Springe von der 5. , wirf die Beine in der Luft auseinander und schlie�e dann gleich wieder in die 5. |
| sissone ordin�ire | Springe von der 5. und lande mit einem Bein angewinkelt |
| sissone ouvert |
Springe von der 5. und lande mit einem Bein in der Luft ausgestreckt, schlie�e es dann "hinterher" |
| sissonnes simples | Kleine Spr�nge von beiden F��en auf einen Fu� |
| soubresaut |
["sudden leap"] Ein Sprung von beiden F�ssen auf beide F��e. Begonnen in der f�nften crois�, die F��e sto�en �ber den Boden so dass der K�rper nach vorne f�llt. Dabei sind die Beine zusammen und die F��e gestreckt. Vor dem Sprung neigt sich der K�rper nach vorne und f�llt dann w�hrend des Sprungs zur�ck, so dass die Beine zur�ck bleiben. Die Bewegung endet in der f�nften crois�. |
| sous-sus; sus-sous | [sous-sus = "under-over" / sus-sous = "over-under"] Ein relev� in einer festen f�nften Position, ein Fu� immer vor dem anderen |
| soutenu |
["sustained"] Langsame Drehung in der 5., mit einem Schritt oder einem rond de jambe � terre vorweg (en dehors oder en dedans); auch f�r eine ruhiges d�tourn�. |
| Spielbein | Das Bein, das die Bewegung ausf�hrt. |
| Spielfu� | liegt am Fu�gelenk des Standbeines, das Knie ist leicht gebeugt. Durch das Strecken des Knies wird der Unterschenkel entweder nach vorne, zur Seite oder nach hinten rausgeschlagen. |
| Spitzentanz | siehe Pointe |
| spotting; spot | Eine Technik zur Orientierung und Vermeidung von Schwindel bei Drehungen. Einen Spot nehmen heisst ein deutliches Objekt als Anhaltspunkt zu nehmen und so lange es geht bei der Drehung hinzusehen, dann schnell den Kopf drehen so dass man es wieder sehen kann. |
| Sprung | Es gibt viele verschiedene Spr�nge beim Tanzen, wie z.B. saut�, jet�, grand jet�, Bournonville grand jet�, soubresaut und sissonne. |
| sur le cou-de-pied | See cou-de-pied, sur le. |
| sur place | auf der Stelle |
| Home Zur�ck | Ballett in Stichworten: T |
| Taglioni, Marie | (1804-1884) Sie war die erste, die auf voller Spitze tanzte und das in "Die Waldfee" (La Sylphide) vorf�hrte. Sie ging als eine der gr��ten Primaballerinen in die Geschichte ein. |
| Tanzschrift |
schriftliche Fixierung von T�nzen und Balletten durch Zeichen f�r die Schrittfolgen. Einige Forscher glauben zwar, dass bereits im alten �gypten oder Rom T�nze aufgezeichnet wurden, die ersten eindeutig �berlieferten Tanznotationen stammen aber aus dem Europa des 15. Jahrhunderts. Die bekanntesten stammen von der britischen Lehrerin Margret Morris, den britischen Tanznotatoren Rudolf und Joan Benesh (Beneshnotation) und dem bedeutenden ungarischen T�nzer, Ballettmeister und Choreographen Rudolf von Laban (Labannotation). Das letztgenannte System, 1928 eingef�hrt und von seinem Erfinder als Kinetographie bezeichnet, besteht aus abstrakten Symbolen f�r Richtung, Rhythmus und Bewegungsebene verschiedener K�rperteile und ist heute neben der Videoaufzeichnung das verbreitetste System zur Tanznotation. |
| temps lev� | ["raised movement"] Springen auf einem Bein (z.B. en cou de pied, oder en arabesque) Der einfachste Sprung von einem Fu� auf den selben |
| temps li� |
["joined movement"] Ein Ausdruck f�r eine Serie von verbundenen Bewegungen in der Mitte des Raumes, oft w�hrend des adagio. Es ist auch ein Begriff f�r eine Schrittform bei der das Gewicht von einem Bein auf das andere langsam verlagert wird. |
| temps relev� |
petit: aus dem
demi-pli� wird ein Fu� sur le cou-de-pied vorgebracht. Der Unterschenkel des
gleichen Beins wird 45� in die zweite Position gestreckt w�hrend der andere
Fu� ein relev� macht. Der Oberschenkel wird nicht bewegt. grand: oft mit mehreren Drehungen verbunden |
| temps | W�rtlich "Zeit" aber "Moment" passt etwas besser. Eine Bewegung die zu einem Schritt geh�rt. Grand sagte, dass in diesem Abschnitt kein Gewicht �bertragen wird, was einige Fragen aufwirft �ber den Zusammenhang des Bewegung und des Wortes "temps li�". |
| tendu | ["stretched"] Siehe battement tendu und pointe tendu |
| terre-�-terre | ["ground to ground"] Schritte bei denen die F��e am Boden bleiben |
| tomb� |
["fallen"] Das Spielbein wird gestreckt und dann f�llt man auf dieses ins pli� |
| tour |
Drehung |
| tour en l'air | Drehung in der Luft / Gesprungene Drehung, F��e meist in die 5. |
| tour jet� |
["thrown turn"] Kurz f�r grand jet� dessus en tournant ["big turning jete over"]. Ein Sprung bei dem man aus einem grande battement in die Luft springt und, wie beim Beginn eines grand jet� in der Luft, um 180� dreht (durch "Scheren" der Beine) so dass man auf dem anderen Fu� landet als man abgesprungen ist. |
| tournant, en |
["turning"] Man sagt, ein Schritt wird en tournant gemacht, wenn er w�hrend einer Drehung ausgef�hrt wird. |
| tournant jet� / par terre |
Jet� tournant kann in die H�he und in die Weite (par terre) gerichtet sein. Im Jet� tournant par terre wird aus der f�nften Position, rechts vorne, der rechte Fu� mit einer gleitenden bewegung am Boden effac� vor gef�hrt. Das Gewicht wird auf diesen Fu� ins demi-pli� verlagert. Das linke Bein wird zu 45� gehoben. Dann springt man vom rechten Fu� ab, schlie�t im Sprung die F��e in der f�nften Position und dreht dabei einmal rechts herum. Dann f�llt man ins demi-pli� auf den linken FU� und der echte Fu� endet sur le coud de pied vor. |
| tourner | ["to turn"] Eine von Noverre's sieben Bewegungen (siehe "movements"). |
| Travestie | ["in disguise", verkleiden] Eine T�nzerin tanzt eine M�nnerrolle in einem M�nnerkost�m oder ein T�nzer tanzt eine Frauenrolle in einem Frauenkost�m. |
| turnout |
Das klassische Ballett beruht auf einer Grundhaltung die wir ausw�rts nennen und die in der F�higkeit besteht die Beine von der H�fte heraus nach au�en zu drehen. Manche T�nzer sind von Natur ausw�rts, andere m�ssen es sich durch Training aneignen. Das Ideal ist, wenn beide F��e in einer geraden Linie 90� ausw�rts gedreht werden k�nnen. Ein forcieren der F��e ohne aus der H�fte zu arbeiten kann Verletzungen, vor allem in den Knien sowie Zerrungen nach sich ziehen. |
| Tutu |
T�llkost�m, kurz Tutu genannt, T�t� ausgesprochen. "Anfangs wurde auf der B�hne nur die klassisch einfache Kleidung getragen. Das Tutu, ein glockenf�rmiger Rock aus durchscheinendem Stoff, kam durch Marie Taglionis Auftritt in La Sylphide (1832) in Mode. Im Lauf des Jahrhunderts wurde es immer k�rzer und entwickelte sich zum Standardkost�m der Ballerina. Unter dem Einfluss des russischen Choreographen Michail Fokin wurden die Ballettkost�me im 20. Jahrhundert wieder vielf�ltiger. Heutzutage treten die T�nzer in den verschiedensten Kost�men auf, auch in dem einfachen �bungsdress, das im Unterricht getragen wird. Erstmals wurde es von dem russisch-amerikanischen Choreographen George Balanchine verwendet." (Microsoft� Encarta� Enzyklop�die 2002. � 1993-2001 Microsoft Corporation. Alle Rechte vorbehalten.) |
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| Waganowa-Methode | Eine der 5 wichtigsten europ�ischen Ausbildungsmethoden. Sie wurde 1922 von Agrippina Jakowlewna Waganowa (1879 - 1951) entwickelt. 1957 wurde die "St. Petersburg Kaiserliche Ballettschule" in "Waganowa Institut" umbenannt. Die Waganowa Technik wird nicht nur in Russland, sondern in der ganzen Welt angewendet. |
| Yoshida, Miyako | Hauptdarstellerin (principal dancer) im Royal Ballet Covent Garden in London, England. Sie wurde in Tokio geboren und studierte an der Royal Ballet School in London. Sie gewann viele Preise und war ber�hmt f�r Auff�hrungen als Odette/Odile im Schwanensee. Sie leitete z.B. die Royal Ballet Produktion von "La Fille mal gard�e". |
| Zamora, Monica | Hauptdarstellerin im Birmingham Royal Ballet. Sie wurde in Spanien geboren und trainierte in der "Ion Beitia School". Im Alter von 16 Jahren trat sie der Royal Ballet School bei und 1991 dem Birmingham Royal Ballet. Ihre Hauptrollen waren z.B. Julia in Romeo und Julia und Odette in Swan Lake. Monica Zamora leitete die Sugar Rum Cherry Variation der Birmingham Royal Ballet Produktion von The Nutcracker Sweeties. |
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18.07.2003
09.07.2003
08.06.2003
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