Teatro no Brasil

Teatro Jesu�tico no Brasil

Os entremezes eram representa��es teatrais que se faziam em Portugal, por ocasi�o do descobrimento do Brasil. Pode ser resumida a representa��o de uma entremez: muito efeito c�nico, imprevistos efeitos m�gicos e uma vistosa cenografia.

S� em 1502, quando caracterizado de pastor, Gil Vicente, desprezando os moldes do neoclassicismo, � que se tentar implantar verdadeiramente o teatro portugu�s.  O teatro que chega ao Brasil com as primeiras caravelas colonizadoras � um produto impuro, h�brido de duas tend�ncias. Traz caracter�sticas dos entremezes e a dualidade que marca o esp�rito barroco, assim como o reflexo dos conflitos religiosos da �poca. Certo � gosto por um teatro rude e falta de esp�rito, onde os textos liter�rio pouca import�ncia era dada. A encena��o, os truques de maquinaria, efeitos c�nicos e a cenografia faustosa obtinham a prefer�ncia do p�blico. Com estas caracter�sticas, chegou em nossas terras o teatro, mesmo antes da vinda de N�brega.

Em 1549 chegou ao Brasil a primeira miss�o jesu�tica, chefiada por Manoel da N�brega. Viera a pedido de D. Jo�o III. Reunir os �ndios em aldeamentos, em bases permanentes, foi o primeiro passo dado pelos jesu�tas. Uma vez aldeados, poder-se-ia afastar o elemento cristianizado das influ�ncias do pag�o.

Inteligentemente souberam os padres da companhia tirar partido dos dotes naturais dos ind�genas. Aderindo inicialmente � m�sica, o padre Naverro traduziu para o tupi os c�nticos e hinos religiosos da igreja romana. Ao mesmo tempo em que ofereciam ao silv�cola, embora traduzida para o tupi, a m�sica da escola italiana, aderiram tamb�m os jesu�tas ao ritmo da m�sica e da dan�a ind�gena. Publicamente, N�brega foi repreendido pelo bispo D. Pero Sardinha, por ades�o ao ritmo selvagem, com isso aos poucos, sem esfor�o, foram substituindo os ritmos e instrumentos musicais ind�genas, por melodias e instrumentos civilizados.

Na elabora��o de seu texto, buscavam os jesu�tas assuntos calcados na hagiografia, nos mist�rios da religi�o, nos dogmas da igreja, nos pequenos autos populares j� existentes, e, tamb�m, nas circunst�ncias que motivavam as representa��es. Escolhido o tema, n�o hesitavam em empregar na elabora��o do texto os mais diversos elementos tirados da vida.

Sabemos que o auto da prega��o Universal foi apresentado em diversos trechos da costa. Elementos da mitologia ind�gena como os "anhang�s" ou "diabos", eram tamb�m aproveitados na elabora��o dos textos dram�ticos. 

As esp�cies de teatro mais cultivadas pelos seguidores de Loiola foram os autos, as com�dias e as trag�dias. Os "di�logos" e as "�glogas pastoris", eram tamb�m cultivados, mais em menor produ��o.

Os autos eram apresentados ao ar livre nas aldeias de �ndios evangelizados ou semi-evangelizados, ou, ent�o, nas cidades fora ou dentro das igrejas, para a popula��o em geral. As com�dias e trag�dias se representavam na grande sala de estudos dos col�gios, para visitantes grados e estudantes.  As representa��es feitas nas cidades exigiam maior aparato e podiam ser de duas formas como nos ensina o Pe. Serafim Leite: concentrada e dispersiva. No primeiro caso, as representa��es realizavam-se num s� ponto: dentro ou fora da igreja. Nas representa��es em forma dispersiva, os personagens se distribuem pelo trajeto por onde dever� passar o cortejo.

As pe�as foram escritas em portugu�s, em espanhol e em tupi. Algumas vezes s�o biling�es e outras triling�es (plurilinguismo).

Os espet�culos em tupi destinavam-se aos ind�genas e, sendo falados na l�ngua bras�lica, a

comunica��o deveria ser direta. As pe�as em espanhol e as em espanhol e portugu�s fazem supor a presen�a no p�blico de pessoas de maior cultura e condi��o social mais elevada. Vem de encontro a nosso pensar o fato de que os autos jesu�ticos s�o aparentados �s obras de Gil Vicente, e que este utilizava a l�ngua espanhola por ser h�bito da corte. Anchieta, o maior auto dos autos jesu�ticos, era espanhol e, para o mesmo, deveria ser extremamente agrad�vel escrever na l�ngua materna. A l�ngua utilizada nas com�dias e trag�dias, por serem "cousas escol�sticas e graves", era o latim.  Dentro das finalidades a que se propunham os autos jesu�ticos, seus personagens deveriam ser, principalmente, santos e dem�nios.

Personagens aleg�ricos (Vila, a S�, o Governo) e personagens simb�licos (O amor de deus, O Temor de Deus, A Ingratid�o, O mundo, A carne) dialogam com personagens tirados da hist�ria do mundo (imperadores D�cio e Valeriano) e com Anjos, figuras constantes nos autos jesu�ticos.

Os diferentes pap�is do teatro jesu�tico s� poderiam ser interpretados por homens, atores amadores, moradores do local e convenientemente ensaiados pelos padres.

De suas origens, traziam os jesu�tas o gosto por uma cenografia complicada e deslumbrante, o car�ter festivo das representa��es, tal como acontecia na Idade M�dia, deveria mobilizar toda a popula��o no intuito, sen�o de colaborar, pelo menos para servir de espectador; e a constru��o dram�tico-liter�ria dos autos, onde a inobserv�ncia de conven��es era regra geral, foi pretexto para o enriquecimento das encena��es que finalizaram em belos espet�culos.

Atrav�s dessas informa��es podemos avaliar as diferentes t�cnicas cenogr�ficas, a plasticidade, o luxo, a simplicidade de solu��es, os recursos visuais e a participa��o da comunidade.  

Dentre os v�rios nomes de autores de autos jesu�ticos. Um, entretanto se evidencia: o de Jos� de Anchieta, que ao chegar ao Brasil em 1553, foi primeiramente "Alparcateiro", enfermeiro e m�dico de �ndios. Um dos primeiros a aprender o tupi, escreveu Arte de gram�tica da L�ngua mais Usada na Costa da Brasil.

O s�culo XVI conheceu o que de melhor o teatro jesu�tico podia oferecer. Com a finalidade espec�fica de catequese, foi nesse s�culo que o teatro jesu�tico se evidenciou acompanhando a obra dos mission�ria dos padres da Companhia de Jesus.

O s�culo XVII se caracteriza pelo decl�nio do teatro jesu�tico. Fato esse bastante compreens�vel, vez que a grande obra de catequese j� estava praticamente consolidada nos principais centros.

S�culo XVII

O s�culo XVII foi para o Brasil um conturbado per�odo de lutas internas e externas; guerras contra os franceses no Maranh�o, contra os holandeses na Bahia e Pernambuco, luta entre colonos e jesu�tas em S�o Paulo, a revolta de Beckmann, que em 1686 expulsou os jesu�tas do Maranh�o etc... Esses acontecimentos causaram fatalmente uma decad�ncia da vida cultural que se fora formado em embri�o no s�culo precedente.

Assistimos, al�m disso, a um sempre progressivo afastamento das atividades l�dicas das ocasi�es religiosas e a um surgimento de numerosas formas de jogos e de divertimentos populares.

Ao lado das ocasi�es de car�ter religioso, come�ou-se a celebrar por meio de espet�culos tamb�m os acontecimentos pol�tico-sociais, por iniciativa das autoridades civis.  Temos vagas not�cias de dramaturgos do s�culo XVII.

S�culo XVIII

No primeiro quartel do s�culo XVIII perdura ainda a tradi��o de espet�culos teatrais organizados nos conventos, nos adros, nas pr�prias igrejas ou no interior dos pal�cios.

Eram representadas, tamb�m com�dias, a maioria das vezes em espanhol, idioma que por longo tempo continuou exercendo hegemonia cultural tamb�m na Am�rica lusitana. Em 1717, por exemplo, no governo do vice-rei Pedro Ant�nio de Noronha (1714-1718), foram encenadas duas com�dias de Calder�n de la Barca: El conde Lucanor e Afectos de odio y amor.  Em 1760, na Bahia, foi constru�do aquele que talvez tenha sido o primeiro verdadeiro teatro p�blico brasileiro, o teatro da praia. Em meados do s�culo XVIII, o Rio de Janeiro aprestava-se para ser a capital do teatro brasileiro, posi��o que, praticamente, ainda conserva. Nos dias de espet�culo as ruas do Rio eram percorridas por tocadores de p�faros e tambores, que anunciavam a representa��o: � noite, ent�o, o  espet�culo n�o era apenas no palco, para um restrito c�rculo de afortunados, mas tamb�m para o povo, que, boquiaberto, ouvia a m�sica que prorrompia atrav�s das janelas e admirava o vice-rei e os semideuses da col�nia, que chegavam em suas carruagens.

O repert�rio compunha-se de farsas, obras de Ant�nio Jos� da Silva, melodramas de Metastasio, com�dias de Moli�re e de Goldoni.  Al�m do grande teatro de Manuel Lu�s, havia tamb�m um pequeno teatro diante do Passeio P�blico, foi representada uma tradu��o de Merope.   Na segunda metade do s�culo VXIII, o estabelecimento de teatros p�blicos passou a ser aceito e mesmo amparado por alvar�s assinados por vice-reis e soberanos, pois a id�ia do teatro como institui��o educativa tomou car�ter oficial. Havia elencos de atores relativamente permanentes, �s vezes, de atores improvisados, sem qualquer preparo c�nico, negros e mulatos, que freq�entemente ocupavam nossos teatros como atores escravos. Ao mesmo tempo em que Cl�udio Manuel da Costa escreveu O parnaso obsequioso.   O s�culo XVIII viu surgirem no Brasil teatros de tipo europeu e as primeiras companhias de atores que, como dissemos, eram em muitos casos negros e mulatos. Os cen�rios desses pequenos teatros, pelo pouqu�ssimo que se sabe, buscavam o maravilhoso, analogamente ao que acontecia na Europa. Os costumes eram estereotipados e anacr�nicos, obviamente sem nenhuma pretens�o de realismo. Os tiranos sempre se apresentavam com um grande chap�u ornamentado de longas plumas, vasta peruca branca, echarpe e meias vermelhas, compridas luvas amarelas, jib�o com franjas e bordados com ouro. 

A declama��o, tratando-se freq�entemente de atores mulatos que decoravam os textos como papagaio, devia ser bastante mon�tona e r�gida.  O processo de fortes reformula��es econ�micas, sociais e culturais, e, certamente, pol�ticas, culminou com a vinda da fam�lia real para o Brasil, em 1808.   

As primeiras d�cadas do s�culo XIX, a �poca de Jo�o VI e Pedro I (1800-1831)   Durante os primeir�ssimos anos do s�culo XIX, o ambiente cultural do Rio de Janeiro e do Brasil era bastante estagnante e provinciano, o teatro apenas sobrevivia. As maiores distra��es do povo consistiam em raras corridas e festas religiosas. Em 1808, Dona Maria I, a rainha louca, e seu filho, o pr�ncipe regente Jo�o, fugindo da invas�o napole�nica, refugiaram-se com toda a cortes no Rio de Janeiro, sonolenta capital colonial, que, de repente, iniciou aquele processo que em poucos anos iria torn�-la cidade de import�ncia mundial. Isso teve um reflexo not�vel na atividade teatral: o modesto teatro de Manuel Lu�s, que conhecera os triunfos sociais do culto e galante marqu�s do Lavradio, revelou-se de todo insuficiente para uma corte europ�ia, acostumada �s cenas de Lisboa. Jo�o VI enfrentou o problema de maneira positiva: em 28 de maio de 1810 assinou um decreto pelo qual se ordenava a constru��o de um "teatro decente", capaz de acolher dignamente a corte e os visitantes estrangeiros. 

Inspiradores dessa provid�ncia foram o marqu�s Fernando Jos� de Portugal e Castro (que havia sido vice-rei do Brasil de 1801 a 1806) e outro Fernando, mais modesto: o ex-barbeiro do marqu�s, Fernando Jos� de Almeida Castro, chamado Fernandinho. Apaixonado pelo teatro e tendo conseguido assegurar-se certo prest�gio na corte e acumular um discreto capital, reuniu um grupo de acionistas e ofereceu-se para construir um novo teatro. D. Jo�o VI aceitou a proposta, concedeu isen��o alfandeg�ria a todos os materiais necess�rios � ornamenta��o e aos costumes, e autorizou 6 loterias em benef�cio do teatro, em cuja constru��o foram utilizados blocos de pedras de uma fortaleza inacabada e os destinados a erguer uma nova catedral. Isto chocou a sensibilidade dos piedosos cariocas, que viram, os tr�s inc�ndios que atingiram mais tarde o teatro, um castigo divino. 

A nova sala de espet�culos foi inaugurada na presen�a da fam�lia real e de toda a corte, com o nome de Real Teatro de S�o Jo�o, no dia 12 de outubro de 1813, por ocasi�o do anivers�rio do rei. 

D. Jo�o VI assistia a quase todos os espet�culos do Real Teatro, mesmo se, �s vezes diz-se, adormecia no camarote real. Seguindo seu exemplo, as pessoas de destaque freq�entavam pontualmente o teatro, de modo que os espet�culos acabavam sendo dos: um no palco e outro na plat�ia finalmente franqueada �s senhoras. Os homens acima de 15 anos costumavam comparecer com o peito coberto de cintilantes decora��es. O Teatro de S�o Jo�o tornou-se o centro n�o s� da vida art�stica, mas tamb�m da vida pol�tica e social da capital. Nele tiveram lugar epis�dios extremamente importantes para a hist�ria do Brasil. 

Entre o p�blico desse teatro n�o faltavam excessos, viol�ncias e, ocasionalmente, facadas.   Nas primeiras d�cadas do s�culo XIX surgiram no Rio teatros menores. Ao lado do S�o Jo�o foi constru�do em 1815 um teatrinho do qual nada se sabe. Em 1820, por iniciativa de um comerciante, foi constru�do outro pequeno teatro destinado exclusivamente aos espet�culos de amadores, que, como o p�blico, pertenciam a alta sociedade. Outros teatros menores surgir�o no Rio naquele per�odo.   Salvador, que at� 1763 havia sido a capital do Brasil, ainda conservou, por todo o s�culo XIX, um not�vel prest�gio cultural. 

A vida em Pernambuco, nas primeiras d�cadas do s�culo, era modorrenta e aborrecida. Apesar disso, continuou funcionando uma casa de �pera constru�da em 1772. Nela, como de h�bito, os homens sentavam-se na plat�ia e as poucas mulheres (meretrizes) ocupavam os camarotes. 

O repert�rio desse teatro era o de sempre: adapta��o de dramas europeus, dramas sacros ou pseudo-mitol�gicos, com�dias.   A cidade de S�o Lu�s do Maranh�o, que gozara a fama de ser a Atenas brasileira, teve, nos �ltimos dec�nios do s�culo XIX, tr�s pequenos teatros, dos quais nada sobrou. 

No resto da prov�ncia, tinham sucesso espet�culos de car�ter folcl�rico, ainda em voga hoje em dia (em Diamantina, por exemplo), com desfiles e dan�as de jovens fantasiados de marinheiros, �ndios, negros africanos etc... 

S�o Paulo, no in�cio do s�culo XIX era ainda uma cidade provinciana e sonolenta. A Casa de �pera, constru�da no fim do s�culo precedente, sobrevivia com espet�culos montados por ocasi�o de celebra��es civis ou religiosas. O teatro no Brasil, at� o fim do chamado "primeiro reinado" (a �poca de D. Pedro I), n�o teve uma caracter�stica pr�pria. Vinculado � produ��o europ�ia, destinado a puro divertimento e a comemora��es oficiais, estava entregue essencialmente a amadores. Seu repert�rio compreendia exclusivamente dramas pseudo-hist�ricos, sentimentais e pol�ticos, al�m de com�diazinhas leves. A �pera italiana, come�ava a ter aquele sucesso que a acompanhar� durante todo o s�culo. 

A maioria dos atores locais era constitu�da de mulatos que tentavam mostrar-se brancos por meio de maquiagem. Sua interpreta��o progrediu de modo not�vel com a chegada de algumas companhias estrangeiras, que foram boa escola para suas aptid�es naturais. A dire��o era bastante primitiva e freq�entemente tendia para os efeitos fortes. 

A indument�ria estava presa �s tradi��es do s�culo anterior, enquanto os cen�rios progrediram gra�as aos pintores locais e sobretudo ao pintor franc�s Jean-Baptiste Debret, que chegou ao Brasil em 1816 com um grupo de artistas seus compatriotas, a convite de D. Jo�o VI. Nesse per�odo come�ou a manifestar-se certo interesse do governo pelo teatro.  

Jo�o Caetano: O Mestre Aprendiz

Jo�o Caetano criou um perfil para o ator brasileiro, tendo sido um ator excepcional, dentro e fora do palco. Tornou-se um mito, um "her�i cultural", atrav�s de sua dedica��o e de seu trabalho. Nunca um ator foi t�o biografado no Brasil como Jo�o Caetano. 

A carreira de Jo�o Caetano abria um leque muito variado de possibilidades, em um tempoonde as condi��es do teatro no Brasil eram muito prec�rias, tanto do ponto de vista do repert�rio, na maior parte constitu�do por tradu��es de gosto, qualidade e fidelidade duvidosos, quanto do ponto de vista da produ��o. Basta lembrar que o principal teatro do Rio, na �poca, queimou 3 vezes em 50 anos. Foi Teatro S�o Jo�o, depois S�o Pedro de Alc�ntara, Constitucional Fluminense e novamente S�o Pedro, seguindo as vicissitudes pol�ticas do imp�rio. Foi demolido neste s�culo para dar lugar ao atual Jo�o Caetano. 

Jo�o Caetano partia do nada, quase do zero absoluto. Era um ator que come�ava num pa�s que tamb�m dava os primeiros passos, onde tudo se mostrava virgem, desde o teatro at� a nacionalidade. O leitor que tinha em mente devia ser sobretudo ele mesmo, j� que ningu�m necessitava mais de li��es do que esse aprendiz improvisado em mestre. 

Tinha Jo�o Caetano certa parecen�a f�sica com Napole�o, o que deve t�-lo ajudado na carreira, ainda que de modo secund�rio. De alguma forma esta parecen�a deveria mobilizar as imagina��es de ent�o, uma vez que a Fran�a era o modelo de civiliza��o e hist�ria que desejamos seguir e alcan�ar. Foi cadete, tendo servido na guerra Cisplatina. Esta experi�ncia em campo de batalha certamente o ajudou, de acordo com o reconhecimento de cr�ticos seus contempor�neos, na montagem de cenas militares, que eram uma das chaves do sucesso. Al�m disso, sempre encarou a vida teatral como um campo de batalha, onde se lutava tanto por id�ias como por espa�o. Jo�o Caetano lembra o fato de que quase enforcou sua companheira de vida em cena para justificar a id�ia de que o ator jamais pode se deixar levar pelo papel. 

Jo�o Caetano era homem de forma��o e decoro cl�ssicos. Nesses termos conseguia sua atividade como ator e suas reflex�es sobre ela. J� em 1838, recebia medalha de bronze consagrando-o como o - Talma Brasileiro -, equiparando-o, portanto, a um ator da linhagem cl�ssica. Entretanto o que encantava a plat�ia eram seus arroubos, tocados de entusiasmo, era, em suma, o dem�nio ou g�nio rom�ntico que deixava passar por entre o pretendido equil�brio de inspira��o cl�ssica. 

Jo�o Caetano foi uma esp�cie de fact�tum do teatro brasileiro. Foi ensaiador, encenador e empres�rio, al�m de ator. Na �poca n�o era muito grande o n�mero de atores letrados. Eram poucos tamb�m os que conseguiam ter uma vis�o globalizante do fen�meno teatral, do texto ao palco e da bilheteria ao bastidor.   Em 1833, Jo�o Caetano j� organizava sua pr�pria companhia, constituindo com ela a primeira companhia de atores nacionais, coisa que sempre alardeou em seu estilo bastante vaidoso. Leve-se em conta que tudo era muito prec�rio, no Brasil e no teatro. Em algumas cidades havia casas de representa��o sofr�veis, em outras barrac�es ou tablados improvisados, quando muito. Nos fins do s�culo XVIII e ainda nos come�os do s�culo XIX n�o era incomum os atores serem ex-escravos, dedicados, por�m sem forma��o. Mulheres em cena eram raras, e com fama de serem libertinas, depois do edito de D. Maria I que as proibira de representar. Muitas vezes eram substitu�das por atores masculinos, com resultados vis�veis: conta-se de uma Julieta, em Minas Gerais, de tran�as loiras e de pele escura, de voz de homem e avantajada envergadura. As montagens sucediam-se rapidamente, com pe�as mal traduzidas, mal ensaiadas e freq�entemente, portanto, mal representadas. 

Para enfrentar esta situa��o, Jo�o Caetano preconizava uma jun��o da comedie francaise com o tradicional mecenato da corte portuguesa, que D. Jo�o trouxera para o Brasil. Ele n�o tinha em mente em toda sua extens�o, a imagem de um estado paternalista em rela��o �s artes, imagem que depois se tornou t�o comum no Brasil. Imaginava algo mais simples, um mecenato no sentido estrito, uma esp�cie de prote��o esclarecida. Isso n�oera novidade no   universo intelectual brasileiro. Jo�o Caetano conseguiu concretizar em partes seu ideal de teatro. O S�o Pedro lhe � afinal cedido, junto com uma subven��o de, primeiro, dois contos de reis ao m�s, depois tr�s, mais tarde quatro. Dali reinou sobre a plat�ia mais numerosa da corte que, por ironia do destino, era, em sua maioria, de portugueses ou portugueses naturalizados.   

Antecedentes: O Per�odo Rom�ntico

O teatro brasileiro, entendido como um sistema integrado por autores, int�rpretes, obras e p�blico, nasceu com o Romantismo.  Fora de d�vida, um in�cio auspicioso. O surgiment   simult�neo de um ator talentoso e de dois autores teatrais - um dedicado ao g�nero s�rio, outro ao g�nero c�mico - parecia assegurar um futuro brilhante ao rec�m-criado teatro nacional. Logo surgiriam outros artistas e a dramaturgia se desenvolveria com o est�mulo dos sucessos no palco e dos aplausos da multid�o.  Mas os rumos que o teatro brasileiro tomou no Romantismo, infelizmente, n�o corresponderam �s primeiras expectativas.

Quanto a Martins Pena, reconhecemos hoje seus m�ritos como comedi�grafo e o saudamos como o criador da com�dia nacional. Mas, vistas numa perspectiva hist�rica, suas farsas deliciosas tinham uma import�ncia secund�ria, em fun��o do pr�prio a que pertenciam. � certo que faziam sucesso, por�m representadas como se fossem uma esp�cie de prato de entrada num banquete em que o prato principal era sempre uma pe�a "s�ria", isto �, um drama, um melodrama ou mesmo uma trag�dia neocl�ssica.  Assim, n�o deixa de ser curioso constatar que o teatro brasileiro nasceu, em pleno Romantismo, com as trag�dias de Gon�alves de Magalh�es e com as com�dias de Martins Pena.  O segundo momento importante para a dramaturgia brasileira do per�odo rom�ntico foi o aparecimento de Gon�alves Dias no cen�rio teatral. Ganhou a poesia e perdeu o teatro na seq��ncia de sua vida da sua vida art�stica. E ao dramaturgo frustrado restou somente o reconhecimento da posteridade: os historiadores e cr�ticos do teatro brasileiro consideram Leonor de Mendon�a uma obra-prima de sensibilidade e beleza incontest�vel.

Ao abrir-se o dec�nio de 1850, o teatro brasileiro, visto pelo �ngulo da literatura dram�tica, apresentava um panorama desolador. Executados o conjunto de com�dias de Martins Pena e os dramas de Gon�alves Dias, nenhuma outra obra importante do ponto de vista est�tico havia surgido. As contribui��es de alguns escritores para o teatro haviam sido modest�ssimas.

Diante do exposto, n�o h� como fugir � constata��o de que os nossos primeiros escritores rom�nticos n�o conseguiram criar um repert�rio significativo de pe�as teatrais. N�o tivemos, infelizmente, nenhum grande dramaturgo sintonizado com o teatro rom�ntico europeu, escrevendo dramas com regularidade para as nossas companhias. 

Desse modo, para se compreender melhor a vida teatral brasileira entre 1838 e1855, � preciso n�o perder de vista o que acontecia no palco o centro de gravidade do teatro. Como se v�, a figura mais importante do romantismo teatral brasileiro n�o foi nenhum dramaturgo, mas Jo�o Caetano, na sua dupla fun��o de ator e empres�rio.

O repert�rio de Jo�o Caetano espelhava toda a vida teatral brasileiro do per�odo rom�ntico, alimentada quase totalmente por trag�dias neocl�ssicas, dramas e melodramas vindos de Portugal ou Espanha.

O trabalho com a voz, com a express�o fision�mica e com o gesto aponta para o exagero da interpreta��o rom�ntica, sempre distante do natural.

Ator emocional e intempestivo, Jo�o Caetano escolheu o repert�rio adequado a sua pr�pria natureza art�stica. Assim, al�m das trag�dias neocl�ssicas, interpretou cerca de duas dezenas de dramas rom�nticos, principalmente entre 1836 a 1845, � importante assinalar que foi ele quem revelou a dramaturgia de Victor Hugo e Alexandre Dumas aos brasileiros.

Num meio teatral pobre como o do Brasil daqueles tempos, � admir�vel o esfor�o de  atualiza��o empreendido pelo ator-empres�rio.

A partir de 1845, por�m, Jo�o Caetano come�a a dar prefer�ncia a um tipo de pe�a de maior apelo popular: o melodrama.  Em 1851, Jo�o Caetano instalou-se no principal teatro do Rio de Janeiro, o S�o Pedro de Alc�ntara. Nesse momento ele era o primeiro ator de seu tempo, admirado pelo p�blico, louvado pelos folhetinistas e sem nenhum rival � altura de seu talento como int�rprete rom�ntico.