"PEINTURE (S)"
extrait du texte de Lydie Rekow pour la publication "Peinture (s)", éd. de la galerie, 2001
 

(...) Selon une biographie2 rédigée par l'artiste, 1948 marquerait le début de son activité artistique, précisément picturale : " commence à peindre (?) ". Cette indication m'a longtemps laissé dans l'expectative en raison de la précision de la formule mise en doute par l'énigmatique point d'interrogation. Récemment, à l'occasion d'une publication, il compléta cette notice par : " entreprenant l'exploration solitaire de la peinture " 3. Exploration et solitaire soulignent l'état d'esprit marqué par les expériences antérieures du jeune scientifique entomologiste qu'il fut (1945-1947), solitaire nécessairement : comme le promeneur enclin à des rêveries4, comme le scientifique en quête ou le peintre devant sa toile. L'artiste indique ainsi ses débuts artistiques, en liens étroits avec sa pratique scientifique. C'est dans cet espace certes restreint - défini entre, sur les bords, à la lisière des conventions de l'une et de l'autre des disciplines - que se joue désormais l'art de Paul-Armand Gette.   la grille (rosa rugosa Thun.)

Des espaces naturels choisis selon les circonstances ont été le cadre de ses expérimentations et désignés par lui ses ateliers⁵. C'est adopter là une attitude à la fois référentielle et ironique : référence d'abord au travail des scientifiques qui font de la nature leur laboratoire, référence encore aux peintres classiques qui composent des paysages à partir d'une branche ou d'un rocher extraits. Ironie ensuite lorsqu'il dénonce la traditionnelle croyance en l'atelier comme unique espace de création, intime, clos, seul privilégié par la bienveillance des muses... Les siennes, il peut les rencontrer tout autant lors de promenades, dans les espaces de pure disponibilité, lorsqu'il jouit de cet " état de vacance " indispensable à toute création, espaces où "tout peut arriver" ⁶ !
Pourtant, il conserve un attachement franc à la tradition artistique ainsi qu'à la tradition scientifique ; ceci est significatif dans son choix de travailler d'après - ou avec - des modèles. Issus du milieu naturel, ils peuvent être observés (flore, insectes, minéraux), localisés (cartes, diagrammes), parfois prélevés (cueillettes, extractions, photocopies, photographies, dessins, peintures...). Modèles vivants, ils ne sont pas à l'étude comme le prévoit l'académisme pictural, ils accompagnent l'artiste dans ses pérégrinations paysagères, ils participent à ses découvertes ou en font pour lui de nouvelles. A leur côté, l'artiste a compris quelle prédominance ils avaient sur la scène de son art. Il lui a plu de leur offrir alors le rôle de l'improvisation, un rôle sans directive qui affirme leur liberté d'action et leur état d'être désirant, participant, voire capricieux. La liberté du modèle ainsi formulée rouvre la voie aux recherches menées, avec son concours, au-delà de la nature, au-delà de la représentation de la nature. Dans le même mouvement, cette liberté instaure une autre relation du modèle à l'artiste dans laquelle, objet de son art, il participe à son élaboration par son corps, certes, mais plus encore par sa conscience. Reste à l'artiste la liberté des points de vue. C'est pourquoi les liens unissant le travail de P.-A. Gette à la tradition picturale situent à un autre plan sa réflexion sur les perspectives, déterminée par les variations de points de vue, engendrant la diversité de la représentation.

La série des cadrages d'espaces, à l'œuvre dès 1966 à travers les travaux sur les cristaux, puis poursuivie au-delà de 1969 dans les Contributions à l'étude des lieux restreints, marque la genèse de cette réflexion. Elle consiste à isoler la portion arbitraire d'un espace quelconque pris pour modèle (délimitée par une forme géométrique simple ou plus tard par une simple ficelle dessinant au sol un carré). L'utilisation par P.-A. Gette de cette méthode, propre aux scientifiques pour montrer l'endroit de leur étude, établit une première parenté avec le cadre, inhérent à la peinture, qui centre l'attention. De même, il rappelle la méthode du dessin classique fait d'après modèle selon la mise au carreau : entre le modèle et le peintre, se dresse une grille régulière de lignes orthogonales destinée à guider l'artiste dans un cadrage imposé. Le motif observé est représenté sur la feuille de dessin suivant un quadrillage identique afin de préserver les justes proportions7.  Derrière l'objectif de l'appareil photographique, P.-A. Gette choisit lui-même ses angles, cadrages resserrés ou points de vue panoramiques. Si son rapport au modèle vivant a évolué de la promiscuité et complicité vers le toucher (1983), il s'est lui-même inséré comme acteur dans l'espace de son art : de l'autre côté de l'objectif, il a posé sa main sur le modèle vivant ou il a posé de dos, vêtu d'un T-shirt imprimé de l'emblème montrant le début du paysage, l'indication 0m.8 Image évoquant les sentiments romantiques du peintre face à l'infini du paysage9 - image dont P.-A. Gette récuse les préceptes - elle institut tout autant les paradoxes des systèmes scientifiques, socioculturels et artistiques. En effet, l'indication de mesure renvoie à une méthode scientifique mais qui s'annule en tant que telle car elle est isolée. La tradition des " points de vue " panoramiques imposés aux touristes est ridiculisée. Enfin, pour raviver le débat esthétique classique sur le " beau naturel ", P.-A. Gette envisage un " art de  la désignation " révélant davantage le " talent du désigneur " qu'un arbitraire " beau dans la nature "10 ! (...)  l'arbre de Diane

Des histoires s'écrivent avec les titres donnés aux oeuvres. Les images et les dispositifs en provoquent d'autres que le spectateur est amené à s'inventer. Fréquemment, elles évoquent des rencontres incroyables dans un univers de merveilles, remontant souvent jusqu'à la mythologie grecque. Déployant leur charme envoûtant, les nymphes donnent la main aux jeunes modèles de l'artiste dans un tourbillon de fleurs, de fruits ou de papillons, avec joie et espièglerie. A travers la poétique de P.-A. Gette, on a la démonstration que la métaphore est inhérente à l'art. Celle des passions, dont les expressions furent inscrites à l'enseignement de la peinture au XVIIème siècle11, P.-A. Gette l'emprunte aux débordements éruptifs du volcan, lieu même de l'incontrôlable. Il associe blocs-sculptures et peinture géante où le pubis coloré d'une nymphe oscille quelquefois vers l'évocation d'un cratère volcanique ou ses menstrues vers l'éruption12. Cette analogie inattendue s'inscrit dans l'effort de l'artiste de démystification ; en variant les échelles, il fait basculer nos repères et nous plonge dans son univers poétique où " tout peut arriver "6.         Extrait de "Peinture (s)" Lydie REKOW la contemplation de la source

NOTES:
2 " Paul-Armand Gette, Nymphe, Nymphaea & Voisinages ", pp. 92, Grenoble, Magasin-centre national d'art contemporain, 1989
3 " Paul-Armand Gette " avec Bernard Marcadé, pp. 125, Paris, Fall édition, 1999
4 Jean-Jacques Rousseau, " Les rêveries du promeneur solitaire ", 1776-1777.
5 Par exemple des carrières de la région Bourgogne (lieux dits " Vaux-Prè ", " Fontaine froide ", " Pari gagné "). L'artiste a convié un groupe à les visiter, le 31 mai 1991.
6 P.A.Gette, " A propos du modèle & d'une intervention dans la salle de bain ", Lyon, FRAC Rhône-Alpes, 1992.
7 Albrecht Dürer, " Le dessinateur et la femme couchée ", 1525, gravure sur bois, 7,5 x 21,5 cm., Kunsthalle, Brême
8 " Le début du paysage ", Col de la Furka, 1991.
9 Caspar David Friedrich (1774-1840).
10 P.-A.Gette, " Le beau naturel n'est peut-être pas si beau que ça ", dans " Textes très peu choisis " pp. 168-169, Dijon, Adac, 1989
11 Charles Le Brun, " Sur l'expression des passions ", Paris, 1668
12 " L'intimité volcanique de la déesse ", Nantes, Musée des Beaux-arts, 1996-1997