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Las manos americanas que extrajeron de materiales primarios cada figura bajo la guía jesuita, dejaron testimonio acerca de su sensibilidad y de su interpretación estética de lo devocional. Sabemos que el grado de desarrollo tecnológico y artístico de los guaraníes distaba mucho de aquél alcanzado por otras culturas del continente. Dentro de su cultura seminómade -apenas arribados a la etapa agrícola- su acervo en el campo del hacer consistía en utensilios de básica funcionalidad: alfarería, cestería, tejidos. Sin embargo, la lengua guaraní tenía alto grado de refinamiento, cuya variedad de matices permitía expresar todos los repliegues metafísicos con que los Karaí (profetas) poblaban sus narraciones y poemas. El verbo, emanado directamente de la Divinidad, se asociaba al alma de un modo tan estrecho que las madres guaraníes acudían al chamán ante el inminente nacimiento de su hijo "para recibir de éste el nombre más indicado para el ser que viene al mundo". El chamán, conocedor cercano de la otredad, actuaba como mediador entre el mundo espiritual y la comunidad, para lo cual pronunciaba extensos discursos, a menudo muy ornados.
En cada fábula -tomada esta como retazo de mitología- abundan las referencias al poder del Verbo, consubstanciado con el Primer Principio y en relación manifiesta con las almas.
No es de extrañar, entonces, que la palabra de los misioneros hallara en el encuentro con los guaraníes una resonancia especial, tanto en la catequesis como en la aprehensión sutil de los estímulos culturales: esto se traduciría indefectiblemente a la praxis artística.

El trabajoso aprendizaje de una lengua tan rica como la guaraní no fue, sin embargo, el único nexo para el encuentro de las dos culturas. El paso inicial lo cumplieron las imágenes y los sonidos. Para evangelizar llegaría a su tiempo la enseñanza de la Doctrina y la letra escrita. Pero los jesuitas que se internaron en las Selvas a comienzos del Siglo XVII a menudo se encontraron a solas con los moradores de aquellas tierras, munidos apenas de algunos regalos (por lo general cuñas de hierro); aquél era el tiempo del estandarte pintado con la figura de una Virgen, de la flauta o el violín. La música, el impacto de un rostro pintado en lienzo, construyeron junto a la palabra los jalones fundacionales de lo que sería la Teocracia de las Misiones.
La síntesis de culturas vino a constituir este capítulo inédito en la historia del Arte, manifestándose en cada ornamento arquitectónico, en cada interpretación indígena de un recurso barroco, en la referencia documental acerca de fiestas, músicas y ceremonias y en el experimento social que las Misiones gestaron. Se nos revela entonces un mundo que -de no mediar la expulsión- hubiera cambiado el destino sociocultural del Sur de América.

¿De qué manera la gestualidad Manierista-Barroca -lenguaje in spiritualibus que traen consigo los misioneros- se fusiona con la mentalidad indígena?
Una ontología de la forma se invoca desde la palabra.
El tallista guaraní -aún sin conocer la raíz simbólica de la imagen que está rescatando del cedro- materializa un acto ritual nacido del verbo: invocador del Ser Antiguo, dicho verbo posee el don de nombrar y en ese acto la tradición mbyá quiere advertir que se accede al misterio esencial de la cosa. (La Palabra es porción de la divinidad, antecesora de la tierra y de todas las cosas, según los Himnos mbyás)
El ejercicio semiológico de trasladar signos, valores y conceptos a la práctica artística fue factor esencial para entender -de manera parcialmente despegada de su simbología original- la inmanencia de la palabra en el acto de creación.
Por supuesto que esa operación interpretativa surge con absoluta naturalidad, al resguardo de la comunicación espiritual que existe entre jesuitas y guaraníes; ese plano de relación que viene a suplir los abismos conceptuales que separan ambos mundos y que ya señalara Bartomeu Meliá en relación a la experiencia religiosa.
La semiótica, el mundo traslativo e interactuante de los signos, es un tríptico: idea, signo, interpretación. El hermético comienzo del Evangelio de San Juan hallaría correspondencias en los poemas originarios, como el Ayvu Rapyta. La sensible lengua guaraní -luego redimensionada en las reducciones por la escritura- poseía los repliegues necesarios para la traducción de los principios artísticos europeos a un nuevo campo místico-estético.

Brasanelli y la introducción del barroco en las misiones (Segundo período)

José Brasanelli llega al área de las reducciones después de 1692. Buen conocedor de la obra de Bernini, a él se le asigna la introducción de todos los elementos formales del barroco: drapeados ondulantes, naturalismo, gestualidad teatral. No se tratará, sin embargo de esos teatros dolientes del tenebrismo hispano, sino de un mundo algo más sensual, tan propio de los últimos estertores de la dolcezza rafaelesca (recordemos que los seguidores de Rafael todavía son multitud) y la novedad de Bernini. Brasanelli influye sobre la arquitectura, reformando la tradición maderera con sus templos mixtos (lignarios y líticos) así como dotando a esos templos de un frondoso corpus escultórico. Así, mientras se desempeña como arquitecto en San Borja, Itapúa, Concepción, San Ignacio y Santa Ana, su obra constructiva hubo de estar impreganda de un pensamiento escultórico. Así surgieron frontis como los de San Ignacio (abajo) único resto conservado de su gnosis arquitectónica.Allí se destaca la multiplicidad de texturas y volúmenes, la articulación de símbolos y ornamentos, la recia concepción de un barroco ontológico.

Tercer Período (desde 1730)
Regresión de los impulsos barrocos

El que denominamos Tercer Ciclo en la imagen misional tiene en Trinidad su epítome: en las dos alas del transepto y en las paredes laterales del presbiterio, unos ángeles hacen sonar sus chirimías, bajones y trompetas. También está el ángel arpista, el ejecutante de clave y de órgano, el violinista. Otro,
empuña unas maracas, seguramente acompañando alguna coreografía sacra del tipo descripto por Sepp en su Navidad:

"….actuaron bailarinas y saltarinas delante del pesebre. Una vez entraban disfrazados de mozos negros, la cara pintada, otra vez como indios, con cascabeles fijados a los pies que tintineaban a cada salto que daban. Todos bailaban alegremente en corro…" (Navidad en la reducción de San Juan Bautista. A. Sepp)

La primera impresión que puede entregarnos el friso, una suerte de candor descriptivo, se disipa rápidamente: entonces la sensación dominante remite al empleo de algún recurso formal eminentemente inaprensible. Ese recurso en el cincelado ha dado lugar a una extraña fidelidad narrativa, secuencial y juiciosamente dispuesta: no sólo cada ángel está entregado a su praxis musical particular, sino que de algún modo armoniza con los demás sin que para ello existan lazos lineales. Entidad estética opuesta a las Cantorías de Donatello y Della Robbia -modelos de gracia y soltura lineal- estos ángeles no están enlazados el uno al otro por túnicas, miembros ni arabescos: sin embargo, la expresión conjunta alberga una estética de Unidad. Y luego se nos presenta el dilema de la gestualidad en acto ¿Cómo lograron los tallistas guaraníes plasmar la impronta del gesto en cada músico? No ha sido a través de los recursos formales del barroco, porque en Trinidad el arte ha vuelto a sus cauces hieráticos, monolíticos; los patrones corpóreos se han reencontrado con su síntesis geometrizante, con sus códigos que rechazan todo naturalismo. Sin embargo, el frugal empleo de las líneas en estos Frisos consigue orientarse vigorosamente a lo gestual, sin involucrar para ello dinamismo ni sorpresa ilusionista. En una suerte de operación hermética, los deteriorados ángeles parecen reconcentrados en el sortilegio del instrumento que tañen.
¿Quién concibió los frisos y su disposición, quién dirigió a los tallistas guaraníes? El Padre Pietro Paolo Danesi, aficionado a la talla de piedras y a la confección de relojes mecánicos y de sol, fue según parece el artífice del Púlpito, obra de gran interés conceptual por sus cripticismo monolítico: un conjunto donde los símbolos de los Evangelistas presentan reminiscencias de transición románico-gótica. Cierto hermetismo en el púlpito nos hace pensar más en un escolástico enfrentado a la piedra que en un huésped frecuente de los talleres. ¿Fue acaso el párroco jesuita quien ideó los frisos? Suponemos que quienes tallaron los ángeles actuaron con gran autonomía: un número reducido de artistas hubo de desempeñarse sobre esos muros -en las entrañas de la gigantesca construcción- gestando por medio de geometría intuitiva el fresco de piedra: un mosaico de movimientos internos, apenas sugeridos, en los que conseguimos rozar la individualidad de cada gesto.

Ángeles Músicos. Friso de Trinidad.

El frontis de Trinidad de desplomó, sin que hasta el día de hoy podamos reconstruir fielmente su apariencia: por tratarse de un proyecto original de Primoli -al que siguieron Grimau y Danesi- suponemos que debió tener algunos puntos de coincidencia con la fachada de San Miguel. Pero en ese templo se empleó la solución técnica de un cubrimiento liviano en madera -desafiando las pautas de Primoli ¿acaso la "reforma" introducida en Trinidad de una bóveda de cañón corrido en mampostería fue la responsable del desastre? Lo cierto es que las ruinas guardaban consigo - enterradas bajo escombros- una considerable reunión de ornamentos líticos, incluyendo una curiosa gárgola de inspiración precolombina, que en su parte inferior lleva la inscripción "Pez Volador".
La magnífica Puerta de acceso a la Sacristía atesora tras sus umbrales otro emergente de la fase final jesuítico-guaraní: una serie de cabezas angélicas que alguna vez se emplazaron sobre los arcos o en las pechinas de la derrumbada cúpula. Presentan una síntesis formal que -de no mediar las referencias- un primer golpe de vista atribuiría al Románico; rostros de fisonomía aborigen, narices y ojos guaraníes, rizos ornamentales como volutas: la geometría y el elemento hierático aquí sin embargo se atenúan, mitigado por cierta dulzura, cierta serenidad reveladora.
Tanto los frisos como estas cabezas fueron liberadas de la piedra cuando el Orbe misional ya estaba próximo a desvanecerse. Fueron los últimos pasos en un escenario que pronto quedaría a oscuras.

aEl poder del Símbolo

A modo de las recomendaciones de la estética Medieval (pensemos en Escoto Erígena) el esplendor del arte misional ofrece una entronización del símbolo, un espejo signado por caminos no-literales. Tal sucede en San Ignacio, en Trinidad. En la primera, con sus ángeles sirenaicos, sus ornamentos frondosos; la segunda, con su infininidad de tallas. Entre esas tallas, estaba el púlpito lítico, que tras el desplome del techo y el frontis apareció entre los escombros y se procedió a su "rearmado". Ofrece los cuatro símbolos de los Evangelistas, de acuerdo a la tradición: El Águila, el Toro, el Ángel, el León. Como sucede con los frisos de Trinidad, el púlpito muestra una tendencia donde no prevalece lo barroco. Esta vez, asistimos a la experiencia de un arte plagado de silencio, sedente: un escenario teológico propio del intramuros románico.En mi libro Arte en las Misiones ofrezco la siguiente imagen: su artífice habría sido un teólogo que no bebió en las aguas de la contemporaneidad, valiéndose más del cripticismno que de la gracia formal.

Púlpito de Trinidad: San Lucas.