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DE UNA INTERPRETACIÓN ETNOHISTÓRICA SOBRE EL DEVENIR DEL BLUES E OTROS GÉNEROS MUSICALES AFROESTADOUNIDENSES.

Por Cenobios, egresado de la Escuela Nacional de Antropología e Historia ([email protected]).

INTRODUCCIÓN
En la lengua castellana de por lo menos estas tierras que llaman los “Estados Unidos Mexicanos”, existe la categoría de “música moderna” en la que se engloban diversos géneros musicales que actualmente son del gusto de la juventud, pero en especial destacan aquellos asociados con el rock oriundo de los Estados Unidos de América, país que, gracias a su poderío económico y militar, ha logrado hacer gran difusión de la su cultura, la cual ha alcanzado estatus de hegemonía a nivel mundial y ha dejado su impronta en diversas culturas del orbe, incluso en la cultura nacional “mexicana”(que pertenece a las clases “altas” de aquí y poco a poco va permeando a las clases “bajas”), proceso que se puede decir que comienza desde fines de la centuria decimonónica en que ya había crecido el poderío de los USA, pero sobre todo se lleva a cabo durante el siglo XX. De testimonios expresados en diversos programas televisivos por músicos de rock and roll mexinacos (etnia de la cual sus integrantes por no pertenecer yo al su grupo me llaman con desprecio "indio"), género musical que cobró fuerza por estas latitudes a partir de fines de los años cincuentas, quienes afirman que antes de esa época no había una cultura de los jóvenes sino que padres e hijos compartían prácticamente la misma cultura y esa generación puso las bases para construir una cultura “juvenil”, se puede deducir que la categoría de “música moderna” es posible que se acuñase por estos lugares a partir de aquella época de fines de los cincuentas en que, según dichos músicos mexinacos, empiezan a percibirse verdaderas diferencias entre la música de los mozos e la que escuchaba la gente más mayor de las ciudades de por acá desde antes de aquella época, música representada por géneros tales como la “canción ranchera”, los pasos dobles, la polka, el danzón, el tango, el bolero, el mambo, etc..

Desde hace ya varias décadas viene haciéndose hincapié en que el rock estadounidense, uno de los géneros más importantes de la “música moderna”, hunde sus raíces, aparte de en música de los blancos como la country, en un importante género musical negro de la Unión Americana, el blues (de hecho munchos géneros musicales que han venido cobrando auge desde el siglo XX incluso a nivel mundial, de los cuales algunos también entrarían en la categoría mexinaca de “música moderna” antes enunciada, tales como la rumba, el tango, el son montuno, la samba del Brasil, aunque también hay géneros hispanoamericanos homónimos, la bossa nova, la cumbia, el ballenato, el calipso, el ska, el reggae, la salsa, por citar algunos, están asociados en mayor o menor medida con poblaciones de color de diferentes naciones de América. Además varios de esos géneros afroamericanos, en los que podemos incluir el rock, llegaron a la “mama África”, como se le llama al continente negro en una canción reggae, donde se mezclaron con música propia de algunas de las diversas etnias de dicho continente dando como resultado variados tipos de “música moderna” africana que han logrado gran aceptación más allá de sus fronteras continentales, especialmente en países de la Europa del oeste, por lo tanto la influencia de los negros en la música occidental ha sido muy relevante), sin embargo no sólo el blues ha contribuido en el proceso de formación del rock, música que como decíamos destaca entre la que se cataloga como “moderna” por estas tierras, sino que otros varios géneros de origen afroestadounidense han intervenido en dicho proceso, y por lo tanto en esta página intentaremos dar una sinopsis histórica de algunos de esos los dichos géneros destacando por supuesto al que conocemos como blues. Los libros que se han escrito sobre este último género han estado a cargo por ejemplo de ingleses e norteamericanos, por lo cual no se han destacado muncho que digamos las raíces negras del blues pero sí verbi gratia, como sucede en la obra de Paul Oliver, la posible herencia irlandesa de la música afroestadounidense detectada en el género lírico de las baladas, o la influencia de los bluesistas en los músicos ingleses que llevaron a cabo la “invasión británica”. En este ensayo escrito desde la perspectiva iberoamericana trataremos de resaltar desde luego la posible herencia africana y queremos destacar también las influencias que probablemente son de origen hispanoamericano que parecen detectarse en la música de blues. Por lo menos algunos autores ya han ido abriendo su mente en cuanto a poder reconocer las influencias ibéricas e hispanoamericanas del jazz (verbi gratia la improvisación instrumental característica del jazz es muy común también en las tradiciones musicales hispanoamericanas, e asimismo la de índole lírico) en base a que en la zona donde se desarrolló este género, y también el blues, había confluencia de otras culturas aparte de la irlandesa, como la hispana, de suerte que incluso uno de los más antiguos trompetistas de jazz de New Orleans fue de origen hispano, Emmanuel Pérez. Esperamos que este ensayo contribuya a abrir las mismas sendas respecto al blues aunque lo más probable es que encuentre rechazo de munchos lectores que no consideran “científicos” los datos que no estén citados en los libros que tratan del blues traducidos del inglés.

DE LOS SPIRITUALS, SHOUTS, HOLLERS E WORKSONGS.
Según Nestor Ortiz en su “Panorama de la música afroamericana”, aproximadamente a mediados del siglo XIX uno de los primeros géneros afroestadounidenses que llamó la atención de críticos de arte y músicos blancos fueron los spirituals que son cantares de tipo religioso que comúnmente se entonan a varias voces en polifonía y originalmente no se acompañaban con instrumento musical alguno. A estos cantos se les consideró en cierto momento por parte de críticos de arte de la época, como él único género lírico genuinamente estadounidense. Acerca de su génesis se piensa que surgieron en las primeras décadas del siglo XIX cuando se crean las primeras iglesias exclusivamente negras que eran baptistas. Autores como Richard Wallascheck y George Pullen propusieron la tesis de que los spirituals eran simples copias de cantos baptistas de los blancos para negar toda originalidad de los negros, pero los estudiosos de hoy día reconocen, sin negar la influencia de los himnos baptistas y la influencia de la Biblia en sus letras, que los spirituals y otros géneros afroestadounidenses que iremos viendo después pueden tener elementos de origen africano como la característica de “llamado y respuesta” que consiste en que un cantante solista entona una frase y un grupo de personas o incluso otro solista responden entonando la misma frase u otra diferente; otro elemento negro puede ser el canto descendente, mismo que además presenta semejanzas con el timbre vocal de algunas lenguas africanas, como se alude por ejemplo en la obra “Solamente blues” coordinada por Lawrence Cohn. Cabe comentar acerca de la polifonía usual en los spirituals, que si bien éstos pudieron heredarla de un procedimiento musical que antes fue generalizado e hoy poco sobrevive en la música religiosa occidental, los negros pudieron asimilarla probablemente porque paralelamente en las sus diversas culturas musicales africanas también existe esa característica e por ello a los esclavos de color no les resultó ajena, por ejemplo en un disco sobre música tradicional de Costa de Marfil intitulado “Ivory Coast, Baule vocal music” vienen grabaciones en las que en cierto momento se escuchan voces armonizadas por terceras como en la polifonía occidental, e ansí mismo esa característica es perceptible en la música tradicional de los llamados pigmeos, según lo constaté al escuchar un fonograma con música de una tribu de este pueblo africano. Respecto a la escala usual en la música de los afroestadounidenses (que se distingue por ciertas alteraciones conocidas como “blue notes” que dan la sensación de que es una escala en modo menor aunque se esté acompañando, por ejemplo un blues, con acordes en modo mayor) dicha escala si bien es “modal” como dice Paul Oliver en su Historia del blues, lo que puede deberse a la influencia de la música europea porque en ella arraigaron los “modos” o escalas de los griegos a través del canto religioso gregoriano (e la escala “tonal” occidental actual deriva de uno de esos “modos”), y de hecho guarda similitudes con la escala de la música irlandesa y escocesa, también se debe tomar en cuenta que la cultura helénica que fue el foco difusor de esos “modos” se extendió asimismo en el Asia occidental gracias en un primer momento al imperio de Alejandro Magno, persistiendo la influencia griega por esas latitudes hasta por lo menos el siglo XV debido a la supervivencia del imperio romano de Oriente o imperio bizantino. Es sabido por ejemplo que el Nuevo Testamento de la Biblia está escrito en griego debido a que esta lengua era común en el Medio Oriente; también se sabe que los musulmanes cultivaron la filosofía y tradujeron obras de pensadores helénicos del syriaco, que era la lengua usual en la cultura cristiana semita de esas latitudes, al árabe, y concretamente en cuanto al ámbito musical las escalas griegas o “modos” (como se les conoce en Occidente) fueron difundidas hacia el levante a través del cristianismo oriental que antecedió al islam por esas regiones, ya que en la liturgia se han empleado cantos como los que menciona san Agustín en sus Confesiones que utilizaban los cristianos orientales, entre el siglo IV-V, cuyos representantes modernos podemos pensar que son los cantares conocidos como byzantinos, seguramente no sin algunas modificaciones, para cuya entonación se utilizan hasta hoy los ocho “modos”, tonos o escalas griegas, y entre esas escalas usuales para el canto religioso y la música secular byzantinos actuales he escuchado similitudes con las de la música celta del Reino Unido y del blues en cuanto a ese constante paso de notas que corresponden a lo que en Occidente llaman “modo mayor” a las de “modo menor” (si lo desea puede escuchar un canto byzantino secular moderno, pulsando aquí ). Entonces el carácter “modal” de la escala musical usual entre los afroestadounidenses no sólo puede deberse a influencias occidentales sino a influjos musulmanes de los árabes que conquistaron el África septentrional que pudieron arraigar en la música de los negros que llegaron a los Estados Unidos de América; de hecho hay algunos ejemplos de cantares seculares afroestadounidenses conocidos como hollers, de los cuales hablaremos con mayor detalle posteriormente, que guardan parecido con los que entonan los musulmanes (si desea escuchar un fragmento de un holler puede descargarle pulsando aquí . Este ejemplo fue grabado del programa “El blues inmortal” de Mario Compañet, transmitido por Radio Universidad Nacional Autónoma de México, o Radio UNAM).

Cabe mencionar que los spirituals se llegaron a considerar como los más antiguos de la tradición musical afroestadounidense, afirmación creada a priori porque en realidad son muy escasas las referencias documentales acerca de la música de los negros de Estados Unidos antes de que cobraran fama los cantos conocidos como spirituals de índole religioso. Según Nestor Ortiz algunas fuentes del siglo XVIII mencionan por ejemplo unas boatsongs e cornsongs, y se hace alusión a que el acto de cantar era una de las pocas cosas que mantenía vivos a los negros durante su traslado en barco hasta América, incluso los marineros los obligaban a bailar y cantar para que no sucumbieran. Especialmente de New Orleans se han conservado algunas referencias antiguas sobre la música de los negros, por ejemplo en “Congo Square” ubicada en dicha civdad se reunían los esclavos de color para hacer danzas en las que intervenían instrumento tales como los tambores denominados bambulas, tubos de carrizo, quijadas de asno, según Juan López Moctezuma en su folleto “El jazz a través de los tiempos”. No obstante al correr de los años se fueron descubriendo otros varios géneros líricos cultivados por los negros de la Unión Americana especialmente a partir de fines del siglo XIX según la obra coordinada por Cohn, floreciendo ampliamente este tipo de investigaciones en el siglo XX con la invención de dispositivos para hacer grabaciones, géneros entre los cuales algunos se han llegado a considerar (de nuevo a priori sin evidencias mayores) antecesores de los spirituals, y del blues que abordaremos posteriormente. Uno de ellos es el de los shouts, de carácter religioso, cantados también en llamada y respuesta y en los que se establecía por ejemplo un diálogo entre un pastor y sus feligreses e poco a poco se iba aumentando el tempo hasta llegar al éxtasis o sensación de unión íntima con Dios al grado que los participantes creían ser poseídos por el Espíritu Sancto, característica esta de posible origen africano pues según John W. Work se observan manifestaciones similares en la religiosidad de algunos pueblos del África, y podemos agregar que dicha característica existen asimismo en religiones neoafricanas de las Américas como el vudú y el candomblé. Posteriormente en las iglesias de los negros del Deep South o “sur profundo” de Estados Unidos se desarrolló el género musical religioso conocido como gospel en el que ya se incluyen instrumentos musicales como el piano, órgano y guitarra. Los estudiosos de esta música reconocen que si bien los spirituals mantenían más cercanía con la música de los blancos, el gospel se escucha más negroide. Otro género es el ya referido de los hollers (género del cual como dijimos algunas piezas guardan similitud con cantares de los musulmanes) caracterizados por ser seculares, entonarse generalmente por una sola persona sin instrumento musical alguno e componerse de frases cortas cantadas con munchos adornos y en forma muy aguda (si desea escuchar el fragmento ya citado de un holler puede descargarle pulsando aquí ). Otro género es el que han denominado prison worksongs o worksongs que también es secular y solía entonarse por varias personas cantando sin polifonía, e frecuentemente (no siempre) con la ya mencionada característica de llamado y respuesta (si desea escuchar un fragmento de una worksong, entonada en llamado y respuesta puede descargarle pulsando aquí . Este ejemplo también fue grabado del programa “El blues inmortal” de Mario Compañet, transmitido por Radio UNAM de esta civdad de México). Si bien este tipo de worksongs eran vocalizadas en la época en que se descubrieron por cuadrillas de presos que trabajaban por ejemplo en la reparación y construcción de caminos, se cree que bien pudieron consolar a los negros durante la esclavitud en sus largas faenas forzadas en las plantaciones sobre todo por su característica de cantarse en grupo, condición bajo la cual trabajaban los negros durante la esclavitud, e lo mismo se piensa de los hollers aunque éstos eran cantados en forma solista, mas tales conclusiones carecen de evidencias concretas y tienen como fundamento solamente una lógica evolutiva creada a priori según la cual los autores de las diferentes obras históricas sobre la música afroestadounidense han considerado que géneros más “sencillos” dieron origen a géneros más “complejos”.

DEL RAGTIME.
Después de los spirituals, hacia el último cuarto del siglo XIX y principios del s. XX el género pianístico del ragtime cobró fama ente los críticos de arte y músicos blancos incluso a nivel mundial, a tal grado que compositores como Stravinsky, Ravel y Debussy lo asimilaron e compusieron obras musicales en rag. Este es un género eminentemente instrumental e una de sus características que más se ha resaltado es la síncopa que se considera un elemento negro, aunque a este género se le tiene por más enraizado en la música de los blancos. Se cree que deriva de danzas populares negras de las plantaciones como una denominada cakewalk. Según López Moctezuma este género surge en 1870, e según Joachim Berendt la su forma pianística se desarrolló en el seno de una comunidad de negros que gozaron de ciertos privilegios, como el poder estudiar y tener acceso a instrumentos caros como el piano, y esa clase privilegiada de color se encontraba en el seno de las colonias francesas que estuvieron en territorios que finalmente pasaron a formar parte de los Estados Unidos de América; cuando esto último ocurrió a los integrantes de dicha comunidad se les distinguió con la denominación de creoles, nombre del dialecto francés que hablaban e significa “criollo”, diferenciándoles de los americans de las colonias de angloparlantes. Uno de los músicos negros más conocido del ragtime, que no obstante parece no haber sido de origen creole, es Scott Joplin quien vivió entre fines del siglo XIX e principios del XX y, según se dice, plasmó su música en rollos de pianola que fueron descubiertos tardíamente en el siglo XX e que sirvieron para realizar fonogramas con grabaciones de sus obras. Joplin es el autor verbi gratia del famoso rag llamado “The entertainer”, que fue el tema musical de la película “The sting” realizada en la década de los setentas. Actualmente el ragtime sigue cultivándose, a nivel popular entre los músicos zydeco e cajun de Louissiana que le ejecutan con acordeón. Es interesante resaltar que en los títulos de las piezas de ragtime con frecuencia aparece la locución “two step” que según Wikipedia igualmente se relaciona con música de los dichos estilos zydeco y cajun de Louissiana e con un baile country/western de Texas, demarcaciones que fueron alguna vez de control hispano, y aparece referente a música del siglo XIX del compositor norteamericano John Philip Sousa de orígenes ibéricos e alemanes. Entonces probablemente esta locución tiene relación con el nombre muy similar de “paso doble” del conocido baile de origen español, lo que podría indicar herencia hispana en el ragtime.

DE LA TRADICIÓN DE LOS SONGSTERS (PRIMEROS DIFUSORES DE LO QUE HOY CONOCEMOS COMO BLUES).
Por la misma época del auge del ragtime, en el último cuarto del siglo XIX, se cree que ya existía entre la diversidad de músicos afroestadounidenses la tradición del songster referido por Paul Oliver y en la obra coordinada por Lawrence Cohn. Se trata de un tipo de trovador negro que cultivaba varios géneros musicales como: las baladas, término que se refiere especialmente a cantares épicos o de gesta que según Oliver derivaron de baladas irlandesas; cantos religiosos como los spirituals acompañados ya con instrumentos musicales; worksongs musicalizadas con instrumentos; el género instrumental del ragtime, aunque no ejecutado con piano sino probablemente con banjo, o con guitarra; el género lírico que hoy conocemos como blues (que abordaremos con más detalle posteriormente) y hasta llegaron a incluir canciones campiranas de los blancos (o que guardaban un origen común con algunas canciones de los negros por eso se perciben similitudes entre ambas), como se observa en el repertorio del famoso cantador Leadbelly que realizó bastantes grabaciones en el siglo XX e que es considerado uno de los últimos representantes de estos songsters. Tales trovadores cobran especial importancia desde la perspectiva etnohistórica porque su repertorio, uno de sus estilos de cantar, e por lo menos uno de los instrumentos que tradicionalmente empleaban, parecen relacionarles con especialistas líricos e musicales similares de Europa que cultivaban las baladas, y con otros del África occidental (de donde fueron originarios munchos de los esclavos que se comercializaron en Estados Unidos provenientes de muy variados pueblos o etnias) que han hecho por generaciones cantares de gesta para alabar las andanzas de sus señores y el nombre con el que más se les conoce a esos trovadores africanos es el de griots.

El repertorio de los songster fue uno de los que nutrió las grabaciones de campo que durante la primera mitad del siglo XX difundieron la música afroestadounidense tanto con fines de investigación como sobre todo a nivel comercial con los llamados “race records” o “discos de raza o raciales” (de los que hablaremos con mayor detenimiento posteriormente); uno de los géneros que sobresalió de tal repertorio fue el que hoy día conocemos como blues. En esas antiguas grabaciones se pueden encontrar canciones como una denominada “Traveling blues” de Blind Willie McTell, en la que se escuchan fragmentos entonados en una forma que tiende a ser más bien recitada o salmodiada (si desea escuchar un fragmento de “Traveling blues” puede descargarle pulsando aquí ), forma que asimismo encontramos en grabaciones de músicos afroestadounidenses posteriores como en “Boogie chillum” de John Lee Hooker (si desea escuchar un fragmento de esta pieza puede descargarle pulsando aquí ) y en la canción “Cops and robbers” interpretada por Bo Diddley (si desea escuchar un fragmento de esta pieza puede descargarle pulsando aquí ), estilo interpretativo asimilado por los músicos blancos de Hillbilly en los años veintes conocido entre ellos como “talking blues” e hoy es muy común escucharle relacionado al rap. Una forma de canto muy similar en el fraseo de la melodía, en el timbre de la voz, puede encontrarse en las trovas épicas del África occidental como los que cultivan los griots (cuestión que inexplicablemente ignoraron en las obras citadas de Oliver y la coordinada por Cohn), así se puede notar al escucharse un cantar de la Costa de Marfil, registrado en el ya citado fonograma “Ivory Coast, Baule vocal music”, el cual habla de una reina de nombre Aura Poku (si desea escuchar un fragmento de ese canto de Costa de Marfil puede descargarle pulsando aquí ), y asimismo Eduardo Llerenas presentó en un programa de Radio UNAM un cantar ejecutado por un poeta (o trovador) del pueblo yoruba de Nigeria que se acompaña con un tambor peculiar que Llerenas denominó “tambor parlante”, y cuya forma de cantar también es salmodiada o recitada (puede escuchar un fragmento de un ejemplo de la trova de ese poeta yoruba si lo descarga pulsando aquí ). Se puede pensar que esa forma de cantar es una característica lírica africana que parece haberse irradiado a Estados Unidos e también a otros puntos de América donde floreció la esclavitud de los negros porque se le encuentra también en trovas similares al rap asociadas a los dance halls y sound systems de Jamaica (incluso tal parece que tales trovas antecedieron al rap norteamericano).

Según la obra coordinada por Lawrence Cohn los blues podrían tener algunas otras características similares a las de las canciones de gesta de los griots del África (Samuel Charters, autor del artículo de dicha obra, parece referirse sólo a trovadores de los actuales Senegal e Gambia con este término, e quizá sólo investigó en esa zona influenciado por el dato que Alex Haley hizo destacar en su novela Roots acerca de que tuvo un ancestro esclavo llamado Kunta Kinte que provenía de esa región, pero se sabe que los esclavos fueron extraídos de territorios muncho más amplios del continente negro e, como hemos visto, existen especialistas líricos e musicales similares en otros países del África occidental que seguramente se denominan de formas distintas, por lo tanto no se puede considerar que sólo músicos de Senegal e Gambia dejaron influencias en el blues): una de esas características apuntadas en la obra coordinada por Cohn puede ser la polirritmia que provoca un acento “flotante” del canto; otra tiene que ver con las alteraciones conocidas como “blue notes” (ya mencionadas) de la escala usual en la música afroestadounidense que, según el autor del artículo, se perciben también en los cantares de los griots; dichas alteraciones en la escala usual en la música de los afroestadounidenses presenta un ir y venir del modo menor a mayor (ya mencionado anteriormente) que suscita ambigüedad armónica.

Tanto la obra de Paul Oliver y la coordinada por Lawrence Cohn han dejado señalado que antes de que la guitarra fuese de uso común entre los músicos afroestadounidenses como los songsters el banjo fue ordinariamente utilizado por ellos, instrumento cordófono que, como se señala en la segunda obra, por su forma de fabricación presenta semejanzas con instrumentos africanos, como la caja redonda (que en África puede también ser alargada) que frecuentemente está hecha con frutos cuya cáscara endurece al secarse e son referidos como “calabaza” o “calabazo”, material que, según la obra coordinada por Cohn, también se empleó en la fabricación de los banjos norteamericanos por lo menos hasta la primera mitad del siglo XIX, y el haber tenido un parche de piel como tapa sonora. En la misma obra se habla concretamente como dijimos de griots del Senegal, cuyos instrumentos por la descripción que se hace parecen ser una especie de harpa con caja hecha de “calabaza”, tapa de parche de piel sobre el que descansa un cordal que separa las cuerdas, y un brazo en el que están atadas las mismas, aparentemente sin diapasón, e para tañerlos según el autor del artículo de la dicha obra se utilizan digitaciones muy parecidas a las del banjo. Aquí conviene retomar el canto de gesta de Costa de Marfil antes mencionado cuyo estilo de entonación tiende a ser recitado e que fue incluido en el ya referido fonograma “Ivory Coast, Baule vocal music”, ya que las notas del álbum describen la fabricación del instrumento con que se acompaña el ejecutante de dicho cantar, e se presenta una foto del mismo, el cual es parecido al descrito en la obra coordinada por Cohn excepto que la caja es de madera y no de “calabaza”, misma que no es redonda sino rectangular e tiene igualmente como tapa sonora un parche de piel en el que descansa el cordal que separa las cuerdas las cuales están atadas a un brazo que posee el descrito instrumento y a un borde de la caja.

Cabe señalar algunas cuestiones más acerca del banjo. Si bien tiene formas que pueden indicar influencia africana, su constitución pudo incluir también elementos de algunos instrumentos propios de la cultura occidental como la mandolina de origen hispano, ya que el número de 4 órdenes de cuerdas que antiguamente poseía el banjo (ordenes sencillos no de varias cuerdas como en la mandolina) y su afinación standard antigua por quintas eran parecidos a los de la dicha mandolina, incluso podría ser que el nombre del instrumento afroestadounidense que nos ocupa derive de la denominación aplicada a otros instrumentos ibéricos que pudieron intervenir en su configuración actual, concretamente de Portugal ya que parece que eran usuales en dicho país desde antiguo los términos “banjolim” o “banjolin” aplicados a instrumentos con caja ovalada y de 4 órdenes de cuerdas dobles e triples, aunque también actualmente en Portugal se fabrican banjos como los de los Estados Unidos de América (ver las páginas web del sitio “Museu dos cordofones”: http://www.geira.pt/MCordofones/Coleccoes/banjos.html ; http://www.geira.pt/museus/Coleccoes/index.asp?id=21 ), e de esos nombres de instrumentos portugueses puede derivar la voz “banjo”. Además todos estos instrumentos que guardan similitudes con la referida mandolina (denominación usual para un instrumento español e no portugués) tienen semejanzas con otros instrumentos folklóricos de por estas tierras que llaman “México” de raigambre ibérica a los que se les aplican nombres muy parecidos como “bandola”, palabra usual también en Portugal para un instrumento de constitución similar a los anteriormente mencionados, y también en Portugal existe otro instrumento denominado “bandolin” quizá equivalente al banjolim o banjolin. Esos cuatro órdenes los tienen también otros instrumentos folklóricos hispanoamericanos como los denominados “cuatro” que se usan o usaron en Cuba, pero el más conocido es el que se emplea en la música de Puerto Rico del cual la forma de su caja sonora un tanto ovalada parece revelar que en su conformación actual influyeron tanto instrumentos parecidos a las mandolinas españolas e banjolims portugueses, ambos de caja ovalada también, como también instrumentos de la familia de las guitarras españolas e las violas portuguesas por la afinación standard por cuartas del cuatro portorriqueño, de hecho por el número de órdenes se podría pensar que podrían tener herencia de los cavaquinhos portugueses que hasta la actualidad tienen tal número de órdenes; y aún más en una página web sobre folklore hispanoamericano encontramos información acerca de que el cuatro puertorriqueño se afinaban en varias formas e unas de ellas eran como acordes o en afinaciones “abiertas”, las cuales también han sido empleadas por músicos españoles del flamenco e por estas tierras que llaman “México” existe por ejemplo un instrumento cordófono folklórico de ascendencia ibérica conocido como “guitarra quinta huapanguera”, el cual prácticamente se afina en forma abierta ya que una sola de las notas de sus cuerdas al aire no es parte del acorde de sol en que se templa e por eso se pueden obtener con ella algunos acordes simplemente poniendo cejillas, y esas afinaciones eran usuales asimismo para el banjo afroestadounidense, de hecho a una de las afinaciones “abiertas” que el instrumentista de color John Jackson de Virginia, USA, empleaba tanto para su guitarra como para su banjo, según las notas de un disco que grabó, dicho músico la llamaba “spanish” o “española”. Estos datos pueden ser evidencia de que también hay influencia ibérica en cuanto al uso de tales afinaciones “abiertas” en el sur de los USA, las cuales estuvieron asociadas con el banjo mismo, un dato más que puede mostrar influencias ibéricas en la su evolución.

Todos esos instrumentos como la madolina y el banjolim presumiblemente derivan de otros llevados por los moros a la Península Ibérica como el laúd que tiene formas similares y con el paso del tiempo fueron sufriendo cambios. En la fuente ibérica denominada “Cantigas de sancta María” del siglo XIII se muestra en una pintura un instrumento parecido verbi gratia a las referidas bandola y mandolina por su caja ovalada y que es conocido como guitarra morisca, o también se le suele llamar mandora (término parecido a mandola, mandolina, e bandola), y también se puede ver otro instrumento que es conocido como guitarra latina cuya caja prácticamente es ovalada aunque su contorno tiene unos picos en los extremos inferiores de la misma que ya la aproximan a la forma de “8” común en las cajas sonoras de las guitarras ibéricas posteriores de la época renacentista y barroca de las cuales probablemente fue antecedente directo, e semejante a la guitarra española actual e a otros instrumentos folklóricos de España e Iberoamérica emparentados con la guitarra (puede verse una foto de la dicha pintura de las Cantigas de Sancta María pulsando aquí ). Por lo tanto es plausible, aunque necesita mayor investigación, pensar que todas esas palabras puedan derivar en común de términos árabes aplicados a instrumentos de cuerdas que podrían tener relación con instrumentos africanos como de los que parece tener herencia el banjo, y con algunos instrumentos de otros pueblos meso-orientales aparte del árabe ya que en África y el Asia occidental hay instrumentos que comparten formas similares como la caja ovalada que puede ser también redonda, las cuerdas que se sujetan a un extremo de la caja sonora e no al puente pegado a la misma como sucede con las guitarras españolas, unos con diapasón e otros no. De hecho uno de los instrumentos de origen moro arraigado en España conocido como rabel (que se toca con arco) cuyo nombre deriva según parece del árabe rebab, en algunos puntos de España es fabricado hasta el día de hoy en forma similar que como lo fue el banjo, con parches de piel haciendo las veces de tapas sonoras (para ver fotos de rabeles acceder a la página española: http://www.tamborileros.com/tradiberia/cordfon1.htm ). Esas semejanzas en algún momento pudieron facilitar que en algún punto de las Américas se sintetizaran los instrumentos musicales de los esclavos que crearon el banjo con los instrumentos ibéricos que presumiblemente tienen su origen en otros que los moros llevaron a la Península Ibérica e que se difundieron a su vez hacia otros países de Europa occidental. Aunque esto requiere de mayor investigación podemos adelantar como hipótesis que el proceso de formación del banjo pudo llevarse a cabo en el Caribe donde se conjuntaron influencias culturales de los españoles, portugueses (pues estos por lo visto tuvieron amplia influencia en el Caribe y en tierras continentales de la América austral sobre todo, ya que hay una amplia variedad de instrumentos musicales que parecen tener herencia de cordófonos portugueses como hemos visto, verbi gratia el “cuatro” del Caribe y otro homónimo de Venezuela que tienen también obviamente cuatro órdenes, e la “bandola” de “México” cuyo nombre se asemeja al de un instrumento lusitano pero tiene 5 órdenes dobles de cuerdas en lugar de sólo cuatro como el instrumento lusitano homónimo. La cultura portuguesa pudo difundirse en América gracias a que controlaron los territorios que hoy forman el Brasil y eso les permitía participar en el comercio que parece ser un buen vehículo para que las culturas musicales gocen de difusión) e influencias de los franceses (que impusieron su poder colonial en algunas islas caribeñas y en algunos puntos del territorio sudamericano además de controlar territorios en Norteamérica), y el banjo si se formó en el Caribe pudo llegar a USA gracias a que existió la introducción de esclavos de las islas del Caribe en las colonias galas como la civdad de New Orleans que es de las más importantes la cual hoy día forma parte de la Unión Americana, y por esa introducción de esclavos antillanos arraigó por ejemplo entre los negros del sureste de los USA el voodoo, hoodoo, o vudú muy común en la isla caribeña de Haití; o pudo ocurrir que el banjo se gestó en el mismo territorio estadounidense porque en el Deep South de esta nación hubo confluencia de por lo menos la cultura hispana, gracias a que la Florida, que abarcaba además porciones del sur de los actuales estados de Alabama y Mississippi, e la misma Nueva Orleáns fueron territorios controlados por el poderío colonial español, y también hubo influencia de la cultura francesa porque Nueva Orleáns (y toda la Louissiana) además fue dominio de los franceses, ello antes de pasar a formar parte de la Unión Americana, y puertos de esos territorios como New Orleans y Pensacola sostenían intenso intercambio comercial con el Caribe y otros puntos costeros de Iberoamérica (del cual tenemos conocimiento por documentos que hemos leído del Archivo General de la Nación de esta civdad de México), y por ese comercio pudieron llegar hasta el sureste norteamericano influencias culturales portuguesas e de otros puntos hispanoamericanos.

En resumen queda pues planteado que en más de un país actual del África occidental existen trovadores que entonan cantares de gesta o por lo menos existe aisladamente el género de los cantares épicos aunque ya no pudiese existir la función social de los trovadores, cuya forma de cantar a veces salmodiada o recitada se heredó al blues norteamericano e cuyos instrumentos pudieron dar origen en parte al banjo afroestadounidense, y es plausible pues que la herencia de esos especialistas musicales y líricos del continente negro pudiese sintetizarse en Estados Unidos con la costumbre europea de los cantadores de baladas para dar forma a la tradición afroestadounidense del songster.

DE LOS SHOWS MINSTRELS
Paralelamente durante la segunda mitad del siglo XIX los blancos crearon los shows minstrels en los cuales aparecían en su mayoría artistas blancos que se pintaban la cara de negro y ofrecían música y baile que imitaban las artes coreográficas e musicales de los negros en tono de ridiculizarles. Si bien este género sirvió paradójicamente para dar difusión a la música afroestadounidense, también propició transformaciones en la misma porque los músicos negros tuvieron (por ejemplo dentro de la tradición teatral musical afroestadounidense que probablemente derivo de dichos espectáculos y que se le liga también con el término vaudeville, en la cual los músicos negros se “profesionalizaron” y a la que pertenecieron cantantes como Bessie Smith relacionada con el blues llamado “clásico”) tuvieron que adaptarse a los estereotipos que de ellos crearon los minstrels para tener aceptación ante el público blanco.

DEL JAZZ.
El nombre de este género musical parece estar relacionado a cuestiones sexuales pues se le asocia con el término jassbelles del dialecto francés creole aplicado a las prostitutas, o con la voz jass aplicada al acto sexual en el mismo dialecto. Como fuese el término jass, que hoy se escribe jazz, se aplicó por lo menos desde los albores de la vigésima centuria a un género musical que se caracterizó en sus orígenes por ser sobre todo instrumental, ejecutado con bandas de viento, e que poco a poco fue incorporando el canto; unas de las características que más se han resaltado de la música de jazz es la síncopa e su improvisación. El eje en la génesis de este género parece asociarse con en el desarrollo de las bandas de viento en el sureste de los Estados Unidos, las cuales según parece arraigaron en la zona por influencia francesa. El repertorio de dichas bandas, según se dice, al ser adoptadas por los negros primero se compuso de estilos musicales de los blancos como la marcha militar, e fue asimilando con el tiempo géneros musicales afroestadounidenses que se desarrollaron independientemente como el ragtime, que también era eminentemente instrumental, o los géneros esencialmente líricos como el blues (secular) y los spirituals (de carácter religioso). Varios autores señalan que el jazz surge con el siglo XX y en varios distritos negros de ciudades de los USA como Memphis o Saint Louis, pero el más representativo fue el estilo nacido en New Orleans cuya calle Storyville, en donde se encontraba la zona roja de dicha urbe, fue de gran importancia en el desarrollo del jazz. En esta civdad confluyeron e dejaron su huella en el jazz las culturas francesa, hispana, británica e por supuesto la de los negros francoparlantes e angloparlantes. Al finalizar la primera guerra mundial Storyville es cerrada y los músicos se dispersaron emigrando a civdades como Memphis, Chicago o New York. Esta última urbe es donde el jazz se desarrolló más ampliamente en años posteriores y en la cual se grabó el primer disco de jazz en 1917 con la “Original Dixieland jass band” de Nick la Rocca, músico blanco. A partir de estos años los fonogramas dieron impulso a toda la música de los negros de Estados Unidos e fueron indicadores de su desarrollo. No obstante que la primera grabación de jazz fue hecha por un grupo de blancos los instrumentistas de color han sido los más representativos de este género, e concretamente del estilo de New Orleans considerado el más importante en la génesis del mismo resaltan nombres como el de Jelly Roll Morton, que parece haber sido de origen creole (e a quien se le considera más ligado al ragtime porque por ejemplo en su música no había tanta improvisación como la que se supone que caracterizó a la música de otras bandas de jazz en las cuales en un principio sus instrumentistas no tenían conocimientos de solfeo e tocaban “de oído”, “líricos”, por eso podían improvisar, lo que es más difícil para un ejecutante instrumental de formación académica que se atiene a las partituras), Sydney Bechet, Joseph King Oliver e Louis Armstrong. No obstante a más de un mexinaco que gusta de este género le he escuchado decir que a la música de Armstrong no se le puede considerar jazz sino “swing”, y estas “personas” creen que sólo se le puede llamar jazz a los estilos como el bebop y otros posteriores. Su afirmación refleja por demás la ignorancia de la que adolecen porque cualquiera que haya leído un poco sobre esta música sabrá que la era del “swing” estuvo dominada por las “grandes bandas” de músicos blancos como las de Benny Goodman y Glenn Miller por ejemplo que fueron famosas a partir de la segunda mitad de los años treintas y hacia los cuarentas, e cuya música poco o nada tenía que ver ya con la de los instrumentistas de jazz de las primeras generaciones que vivieron por ejemplo en New Orleans, como Armstrong que grabó por primera vez en los años veintes. El bebop surge tardíamente alrededor de la década de los cuarenta cuando incluso la era de las “grandes bandas” de “swing” entraba ya en decadencia y, paradójicamente para quienes tienen al bebop y a otros estilos de aparición posterior que han recibido su influencia como los únicos géneros dignos de llamarles jazz, algunos teóricos (según el folleto de López Moctezuma) consideran más bien que el bebop es “la continuación lógica de los medios formales y expresivos del swing”, es decir que el bebop está más cercano al swing de los blancos que a la música muy anterior de instrumentistas negros como Armstrong e otros de New Orleans a la cual se le asoció originalmente con el término jazz. Cabe comentar por último que el jazz (e otros estilos musicales e coreográficos asociados con él, como el foxtrot), al igual que lo haría el rock varias décadas después, parece haber acompañado un periodo de liberación social entre los jóvenes estadounidenses que se dio durante la segunda década del vigésimo siglo por lo cual a esta década se le conoció en los USA como “los fabulosos veintes” según un documental.

DE EL BLUES, LOS “RACE RECORDS” Y LA MÚSICA HILLBILLY.
Los mexinacos que gustan de la música afroestadounidense suelen mencionar “jazz y blues” de manera conjunta, quizá bajo la creencia de que esos nombres prácticamente hacen referencia a un mismo tipo de música, pero con los datos que hemos expuesto hasta ahora podemos decir que son géneros diferentes: en efecto, el jazz como ya referimos fue originalmente sobre todo instrumental aunque paulatinamente el canto ha ido cobrando mayor importancia en el género, por ello el jazz tiene diferencias con respecto al género que en la actualidad conocemos como blues que en sus orígenes sobre todo fue canto aunque a partir de los cincuentas ha ido perdiéndose la necesidad de catarsis a través de la expresión lírica en el género, llenándose cada vez más de solos instrumentales e influenciándose de nuevos giros musicales, cayendo ansí (como diría Paul Oliver) en una decadencia barroca o de adornos excesivos. También el jazz se cree que hubo surgido asociado a bandas de viento citadinas de urbes como New Orleans, Louissiana, o Memphis, Tennessee, pero la música que actualmente conocemos como blues tanto Paul Oliver como la obra coordinada por Cohn indican que, si bien no es posible saberlo con exactitud, es plausible que se desarrollase en un ambiente rural entre trovadores como los ya referidos songsters, quizá sobre todo de los estados de Mississippi e de Alabama.

Como ya referimos someramente con anterioridad, las grabaciones de campo con fines de investigación y las que tenían objetivos comerciales fueron las que divulgaron la música afroestadounidense y jugaron un papel primordial en la definición del concepto de blues que manejamos hoy día. La época de su realización en discos abarca aproximadamente de entre los años veintes a los sesentas aunque las grabaciones con fines de investigación comenzaron antes de este periodo (según la obra coordinada por Cohn) con el empleo de rollos de cera en lugar de discos. Las más efímeras fueron las comerciales pues según parece terminaron con la segunda guerra mundial. Las grabaciones no comerciales con fines de investigación fueron auspiciadas por ejemplo por instituciones relacionadas a la educación como la Biblioteca del Congreso, e por su parte las comerciales fueron realizadas bajo el auspicio de compañías disqueras que mandaron a su personal a algunos pueblos y civdades donde podían grabar la música de instrumentistas negros (y blancos) rurales de los alrededores de dichas urbes, cuyo repertorio era muy heterogéneo, quienes recibían por lo general unos cuantos honorarios por sesión de grabación e por supuesto no se le otorgaban regalías. Con dichas grabaciones de la música negra las compañías disqueras lanzaron al mercado una línea de fonogramas a la que denominaron genéricamente “race records” o “discos raciales”, locución que englobaría de modo estereotipado a toda la diversidad de la música afroestadounidense distorsionando el conocimiento acerca de ella. Entre las grabaciones con fines de investigación e las comerciales se hizo registro sonoro de géneros variados como cantares religiosos (verbi gratia spirituals e gospel); asimismo baladas; igualmente hollers e worksongs; también de dance tunes o “tonadas de baile” y de igual forma de cantos como los que hoy llamamos blues. Los ejecutantes de estos géneros eran por ejemplo solistas que cantaban a capela o con instrumentos como la guitarra y el banjo que quizá eran herederos de los songsters; o grupos de varias voces, algunos sin polifonía e otros que sí tenían esta característica musical; o pequeñas bandas: como unas de flauta e tambor derivadas quizá de bandas militares de los blancos, o las jug bands que incluían guitarra, banjo, harmónica, violín, e otros instrumentos improvisados o de fabricación casera como el jug (que le da nombre a esta banda) que era una especie de botellón que se tañía con aliento e tenía un sonido grave, e se podía incluir en estas bandas otro instrumento llamado kazoo también de aliento, e igualmente un bajo fabricado con una tina, un palo e una cuerda, el cual podría ser una versión afroestadounidense de un instrumento similar africano, e asimismo había variantes de dichas bandas que incluían un washboard o “lavadero” las cuales eran conocidas como washboard bands. Representantes de estas bandas que conozco son la Memphis’s jug band e los Cannon’s jug stompers. Por datos de campo se ha llegado a pensar, como ya dijimos anteriormente, que el banjo antecedió a la guitarra entre los instrumentos usados cotidianamente por los músicos afroestadounidenses, ansí como algunos tipos de flautas, como unas conocidas como quills fabricadas con varios carrizos (seguramente de diferentes tamaños para que se logren con ellos diferentes notas) y otras con un solo tubo con orificios, las cuales se cree son de origen africano; esas flautas y el violín se cree que antecedieron a la harmónica.

En este contexto de tanta heterogeneidad es comprensible que la ambigüedad respecto a la definición acerca de qué es el blues no sólo se observe en la mentalidad grosera del mexinaco (como decíamos) ya que hasta las mismas investigaciones históricas sobre el género han reflejado la imprecisión en torno al significado de este término. En efecto, tanto la obra de Oliver como la coordinada por Cohn señalan que este vocablo ya era de uso común en la lengua inglesa desde antes de ser popularizado en asociación con un estilo musical: en efecto, la segunda obra citada menciona que ya era ansí desde por lo menos la época de la reina Isabel I de Inglaterra que vivió entre el siglo XVI e XVII, y ambas obras indican que en Estados Unidos desde la primera mitad del siglo XIX al emplearse verbi gratia la expresión “I’ve got the blues” se aludía a “aburrirse”, aunque posteriormente se entendía esta expresión como “infelicidad” o un estado de melancolía, pero no se asociaba con música. La palabra blues se encuentra ligada a un estilo musical sólo hasta principios del siglo XX e se tiene la creencia de que ello ocurrió primero en la obra musical comercializada en partituras por el músico de color W. C. Handy, por lo cual generalmente se le considera el “padre del blues”, pero el libro coordinado por Lawrence Cohn señala que el instrumentista blanco Hart Wand utilizó el término para una pieza que comercializó mediante partituras antes que Handy e alcanzó con ella gran éxito. La fama de las piezas melódicas de esos músicos influyó en las personas que unos años después en las compañías disqueras seleccionaron lo que debería de grabarse en campo para ser comercializado (según la obra coordinada por Cohn), y de las piezas del amplio repertorio de los músicos afroestadounidenses rurales, entre quienes se contaban los ya referidos songsters, las que no se amoldaran a la forma de las melodías que ya se habían difundido comercialmente e que esas personas asociaban con el término blues, eran excluidas buscándose que el material seleccionado encajara verbi gratia con el patrón musical del “St. louis blues” de W. C. Handy, así se fue creando el concepto de que la palabra blues se refiere a un género musical que se caracteriza por un tipo específico de estrofas e una estructura musical determinada, cuando es probable que los músicos negros no tuviesen semejante concepto y ellos usaran verbi gratia esas estrofas que se supone que caracterizan al blues para otros varios tipos de cantares de su repertorio, incluso seguramente usaban nombres diferentes para la música que hoy llamamos blues, como la denominación ditties que un instrumentista de New Orleans dijo que se usaba a fines del siglo XIX para el género que hoy conocemos con la dicha denominación de blues según la obra coordinada por Cohn. A continuación transcribimos una estrofa que pertenece a una versión en castellano de la canción “Good golly miss Molly” de Little Richard que los mexinacos intitularon “La plaga”, canción asociada al rock pero cuyas estrofas son como las que se supone que caracterizan al blues:

Ahí viene la plaga
le gusta bailar,
ahí viene la plaga
le gusta bailar,
y cuando está rockanroleando
es la reina del lugar.

A estrofas como esta en términos de la cultura hispana de “México” se les llamaría “sextetas” en función de que los versos quedan distribuidos en seis líneas como verá el lector (de ahí dicha denominación), pero en los libros que tratan sobre el blues y que se han traducidos del inglés al castellano se les considera estructuradas en “tres versos” e según ello se acomodan los renglones, líneas o versos de cada estrofa de otra forma que mostramos a continuación:

Ahí viene la plaga, le gusta bailar,
ahí viene la plaga, le gusta bailar,
y cuando está rockanroleando, es la reina del lugar.

Podemos encontrar una misma idea repetida en las primeras líneas e una idea diferente en las últimas a modo de conclusión de la idea global que se quiere expresar con la estrofa completa. Éstas influyen en la estructura de la melodía del blues e por lo tanto si se les considera como sus estrofas características la forma “clásica” de su música vendrá a ser aquella con la que se acoplen como la de “twelve bar blues”, de “doce barras de compás” o “doce compases del blues”.

Según Paul Oliver Ese tipo de estrofas que se cree que caracterizan al blues no era común ni en los spirituals ni en otros géneros musicales de los negros estadounidenses hacia fines del siglo XIX, época en la cual se cree que surgió el blues. Si bien dicho autor, e también se expresa esta idea en la obra coordinada por Cohn, ha solucionado el dilema respecto al origen de las estrofas del blues considerándolas una versión aumentada de las estrofas usuales en los hollers, también en base al hecho de que, según Oliver, aparecen casi súbitamente en la música afronorteamericana, podemos asimismo plantear que este tipo de estrofas puede provenir de influencias externas que en algún momento se arraigaron en el folklore de los negros norteamericanos.

Para rastrear esas posibles influencias externas consideremos que existe mucha similitud entre las estrofas del blues y las de algunos géneros musicales afrocubanos como la huaracha, el son montuno, la rumba, e otros más. En efecto, en ellos aparecen con mucha frecuencia también las sextetas mismas que, según la nomenclatura de los libros sobre el blues traducidos del inglés, se conceptuarían como estrofas de tres versos, en las cuales podemos encontrar una misma idea repetida en las primeras líneas e una idea diferente en las últimas a modo de conclusión, como sucede generalmente en las del blues, y dichas estrofas son con frecuencia de 8 sílabas como en la mayoría de las de la lírica hispánica, aunque también encontramos de otras métricas, como también se observa en los blues. Por ejemplo en una rumba cubana que grabé en un programa llamado “Las huellas de África en América” de Eduardo Llerenas de Radio UNAM, de esta civdad de México, encontramos alguna estrofa (cantada en una lengua ininteligible para mí seguramente de origen africano) parecida a las del blues. Para analizarla es más útil pensarla con los conceptos de los libros sobre el blues traducidos del inglés, ya que las divisiones que se hacen de cada línea al cantarlas son irregulares, así que es mejor considerar que el tipo de estrofa que nos interesa de la rumba mencionada se estructura con tres versos, y en sus primeras dos líneas parece escucharse que se repiten las mismas palabras, mientras que en la última se dicen otras diferentes, como sucede en las estrofas del blues, y en este caso los versos no son octosilábicos sino de 12 sílabas aproximadamente (puede escuchar un fragmento de esa rumba cubana, de la cual hay que poner atención a la primera estrofa que se canta, si le descarga pulsando aquí ). También en un cantar de Trinidad, Cuba presentado igualmente por Eduardo Llerenas, las estrofas que entona el solista que lo canta a quien se le une un coro en el estribillo, cantándose todo en castellano, son semejantes a las del blues. Para analizarlas de nuevo será más útil el concepto de los dichos libros traducidos del inglés, así podemos decir que la estructura de las estrofas que nos interesan del dicho canto cubano es de tres versos, y en sus primeras dos líneas se escucha que se repite una misma idea mientras que en la última hay otra idea diferente, como se observa en las estrofas del blues. Los versos de la estrofa que nos interesa de este canto no son octosilábicos sino que varían entre 10 y 13 sílabas aproximadamente (puede escuchar un fragmento de ese canto de Trinidad, Cuba, del cual hay que poner atención a las estrofas del solista, si le descarga pulsando aquí ). Asimismo en una guaracha cubana denominada “Los perros del curro”, incluida en el fonograma “Casa de la trova, Santiago de Cuba”, de discos Corason, las estrofas que canta el solista que ejecuta este cantar, al que también se le une un coro en el estribillo, son parecidas a las del blues. A continuación transcribimos una de esas estrofas de la dicha huaracha para ejemplificar:

Siempre decía mi compadre
que “en la casa mando yo”,
siempre decía mi compadre
que “en la casa mando yo”,
por eso es que la comadre
de la casa lo botó.

En este caso es indistinto considerar las estrofas de nuestra incumbencia como sextetas o estructuradas en 3 versos ya que los dos conceptos sirven porque a la hora de ser cantados no se fragmentan los versos irregularmente, e se pueden medir más fácilmente. En la estrofa transcrita de este cantar junto con otras que le componen se canta en castellano y las líneas primeras expresan una misma idea e las últimas dicen una idea diferente, como en las estrofas del blues. En este caso todos los versos son octosilábicos (puede escuchar un fragmento de esa guaracha cubana, de la cual hay que poner atención a las estrofas del solista, si le descarga pulsando aquí ).

Por otro lado en grabaciones de música de Costa de Marfil del ya referido fonograma “Ivory Coast, Baule vocal music”, encontramos un canto, la pieza 7 del lado II del dicho fonograma o la número 13 de todo el álbum, del cual analizaremos ciertas estrofas en en base a las ideas de los referidos libros traducidos del inglés, según lo cual podemos pensar que se conforman de tres versos en cuyas primeras dos líneas parece escucharse que se dicen las mismas palabras y en la última se expresan otras distintas, como en las estrofas del blues, e como sucede en las de algunos géneros cubanos ya referidos. Este cantar africano es ejecutado por unas niñas que entonan los primeros renglones de la estrofa y un coro se les une al entonar la última línea, y la métrica de los versos de las estrofas de este cantar fluctúa entre 8 y 10 sílabas aproximadamente (si desea escuchar un fragmento de ese canto de Costa de Marfil puede descargarle pulsando aquí ). También otro canto, presentado en otro programa de Eduardo Llerenas, que pertenece a un estilo moderno de música de Nigeria, África que se llama fuyi, el cual no obstante está enraizado según Llerenas en estilos melódicos tradicionales islámicos y preislámicos de pueblos como los yoruba que habitan esas latitudes del continente negro, ese canto tiene una estrofa parecida a las del blues por estructurarse, según las multicitadas ideas de los libros de blues traducidos del inglés, en tres versos, aunque a diferencia de las de otros ejemplos mencionados parece escucharse que se repiten las mismas palabras en las 3 líneas de la dicha estrofa, cosa que también se llega a presentar en algunos blues, y los versos de esta estrofa son de trece sílabas aproximadamente (si desea escuchar un fragmento de ese canto fuyi de Nigeria, del cual hay que poner atención a la última estrofa que canta el solista, en la que se le une una segunda voz al final de la misma, puede descargarle pulsando aquí ) .

Los datos expuestos en los últimos párrafos anteriores podrían apuntar a que la forma esencial de dichas estrofas puede ser una herencia africana, pero pudo enraizar primero en el Caribe como en la isla de Cuba de donde provienen varios de los ejemplos que hemos analizado, y del Caribe este tipo de estrofa ya hispanizada viajó a los USA ya que se sabe que hubo introducción de esclavos de la zona insular caribeña en el sureste de Estados Unidos, como hemos dicho anteriormente (gracias a lo cual se cree que arraigó el vudú en el Deep South estadounidense, aunque ello sucedió con esclavos de cultura francesa), y según Wikipedia en los creoles (grupo social estadounidense de color cuya lengua es o fue un dialecto francés como hemos dicho) se reconoce una raíz hispana, lo que podría ser indicio de que se introdujeron esclavos de color de cultura hispana en Louissiana donde viven los creoles, además de tener mestizaje con blancos hispanos cuando fue controlada Louissiana por los españoles. La influencia cubana pudo llegar así al sureste estadounidense gracias al ya mencionado intercambio comercial y cultural que existía entre el Caribe y puertos como el de New Orleans del actual estado de Louissiana, y el de Pensacola de la actual demarcación estatal de Florida que además en algún momento estuvieron ambos también bajo el control español como ya hemos dicho (cuestión de la que tenemos conocimiento gracias a documentos históricos que hemos leído del Archivo General de la Nación de esta civdad de México como ya hemos referido. En los documentos antiguos se le denomina Pansacola al segundo de los puertos mencionados, e así se le alude aún en un verso del son “La bamba” del sur de Veracruz, “México” que dice: “qué quieres que te traiga de Pansacola, una paloma blanca de larga cola”. Este verso demuestra el contacto de la costa veracruzana con Pensacola y el contacto del Deep South con otros pueblos de cultura hispanoamericana además de los del Caribe); de hecho la Luisiana y la Florida cuando fueron dominios españoles estuvieron bajo la jurisdicción de la capitanía de Cuba, y cabe agregar que la Florida abarcaba porciones de los actuales estados de Alabama y Mississippi donde se cree que se desarrolló el blues. Incluso el tipo de estrofas que nos ocupa pudo arraigarse en el repertorio lírico afroestadounidense por otra influencia externa, la de los corridos hispanoamericanos llegada por Texas que fue primariamente asiento de hispanoamericanos que alcanzaron a pertenecer al estado mexinaco incipiente del siglo XIX, ya que hemos escuchado que algunos de esos cantares épicos de la frontera noreste de los “Estados Jodidos Mexinacos” con USA, como uno denominado “La banda del carro rojo” que viene en un fonograma del dueto Los Alegres de Terán, tienen versos (octosilábicos, que hacen alusión a lugares de Estados Unidos como Chicago e Texas) los cuales forman estrofas similares a las del blues en sextetas aunque sus primeras líneas no repiten la misma idea como sucede generalmente en las estrofas del blues y hay que señalar también que en los corridos del norte de estas tierras esas estrofas no son muy comunes ciertamente, pero lo son más en los cantares épicos de zonas más australes de estos parajes que la elite de por acá ha venido a denominar como “México”, y se les encuentra también en los sones tradicionales de por aquí. Quedaría la incógnita acerca de que si por ventura los versos de cantares de gesta hispanoamericanos como el que citamos tienen alguna reminiscencia negra. Para analizar las estrofas de este corrido sí podemos usar indistintamente el concepto de “sexteta” y el de “tres versos” ya antes enunciados debido a que las divisiones que se hacen de los versos al cantarlos no son irregulares como en algún ejemplo de los que hemos antes mencionado (si desea escuchar un fragmento del corrido mencionado puede descargarle pulsando aquí ).

Gracias a que en la cultura hegemónica de los blancos se creó un concepto falso en torno a la definición de blues, como hemos venido enunciando, munchos géneros musicales folklóricos de los negros desaparecieron mientras que el llamado blues fue cobrando fuerza e con el tiempo los especialistas musicales de color realmente tradicionales también se extinguieron, como el ya referido songster, para dar paso al prefabricado “bluesman”. Los libros que han abordado el devenir de esta música a través de los años han tenido que ceñirse, aunque la critiquen, a esta idea falseada (y en esta página web no hemos podido ser la excepción porque ese concepto falseado ha cobrado bastante difusión) catalogando por ejemplo a tan vasta y heterogénea gama de música afroestadounidense que fue recopilada con las grabaciones como antecesora del blues, cuando en realidad sólo existe evidencia de que esos géneros musicales coexistían paralela e contemporáneamente cuando fueron recopilados y los autores de esas obras históricas sobre el blues son los que a priori a partir de un concepto evolucionista creen que de géneros más “sencillos” surgieron otros más “complejos”.

A continuación enlistaremos los principales estilos de la música que hoy conocemos como blues e algunos de sus representantes, siguiendo el esquema sinóptico presentado en la obra de G. Arnaud y J. Chesnel. Los cantantes solistas de blues fueron los más abundantes y de entre ellos según la obra coordinada por Cohn unos de los que más antiguamente grabaron fueron Sylvester Weaver, Papa Charlie Jackson e Lonnie Johnson, de diversos puntos del Deep South, e munchos de ellos fueron oriundos del estado norteamericano de Mississippi cuyo estilo de tocar es conocido como Delta blues, situación por la cual se cree que esta demarcación es la cuna del género. De este último estado de la Unión Americana son conocidas también algunas bandas, parecidas a las ya referidas jug bands, compuestas por instrumentos como el violín y el banjo de las cuales una de las más conocidas es la de los Mississippi’s Sheyks comandada por Bo Carter, músico que finalmente se volvió solista que fue el tipo de músicos más abundantes como ya hemos dicho. Algunos otros fueron: Charlie Patton, Tommy Johnson, Bo Carter, Son House, Bukka White quien quizá influyó a Bo Diddley con su estilo a veces “percusivo” de tocar la guitarra (si desea escuchar una canción de White denominada Parchman farm blues, puede descargar un fragmento sonoro de la misma si pulsa aquí , y para percibir sus similitudes puede comparar el estilo de Bukka White con el de Bo Diddley al ejecutar su canción I need you baby, Mona escuchando un fragmento de esta última pieza musical de Diddley pulsando aquí ), e Robert Johnson que es uno de los más famosos bluesistas quien en su “Crossroad blues” insinúa que hizo pacto con el diablo precisamente en un crossroad o “cruce de caminos”, por lo cual se generó una leyenda acerca de que hizo ese pacto con el propósito de que pudiese ejecutar la guitarra como nadie lo había hecho en su época, lo cual inspiró una película homónima del dicho blues de Johnson rodada en los ochentas. Este músico murió prematuramente cuando había grabado apenas sus 29 blues ya legendarios. Del estado de Mississippi procede la mención más antigua de la técnica para tocar la guitarra que es distintiva del blues denominada bottleneck, “cuello de botella”, o slide = “deslizar”, que consiste en pasar un cuello de botella, una navaja, un tubo o hasta un anillo por las cuerdas a lo largo del diapasón de la guitarra cuya afinación debe ser como un acorde o afinación “abierta”. El ya mencionado William Christopher Handy fue quien hizo la primera mención de esa técnica la cual detectó cuando era empleada por un músico de un pueblo llamado Tutwiler por el que pasó cuando recorría Mississippi en 1903, según Paul Oliver. Cabe comentar aquí que el sonido obtenido con dicha técnica del bottleneck es muy parecido al que he escuchado en el instrumento ya referido denominado “tambor parlante” de Nigeria en el cual puede variarse la tensión de las cuerdas que estiran el parche presionándolas para obtener sonidos en glissando al percutirle, lo que podría sustentar el hecho de que si los negros buscaron sacar sonidos similares con la guitarra fue por reminiscencias africanas en su música, y entonces quizá esta técnica no sea una influencia hawaiana como comúnmente se cree sino un desarrollo propio afroestadounidense paralelo al de la música de dicha isla del Pacífico (si lo desea puede descargar un fragmento de ese canto africano mencionado acompañado con dicho tambor parlante pulsando aquí , y puede compararle con un fragmento del ya citado “Traveling blues” en el cual Blind Willie McTell después de cantar repite la misma melodía de su trova con la técnica slide de la guitarra, de forma muy parecida a como lo hace el poeta yoruba de Nigeria con su “tambor parlante”. Para descargar y escuchar el fragmento de “Traveling blues” pulse aquí ).

Con respecto al estado de Texas algunos de los músicos que podemos enlistar aparte de Blind Willie Johnson radicado en dicha jurisdicción estatal y que es el interprete de la música de fondo de esta página web e quien se especializó en lírica religiosa, son: Henry Thomas, Blind Lemon Jefferson, y uno de los más conocidos es el ya mencionado Leadbelly de quien incluso se realizó una película biográfica e algunas de las canciones de su amplio repertorio que incluía diferentes géneros (como ya hemos dicho) e no sólo el que ha venido a conocerse como blues, han sido cantadas por infinidad de folkloristas e músicos comerciales del rock, verbi gratia las canciones “Midnight special” e “Cotton fields” atribuidas tradicionalmente a su autoría, aunque según Wikipedia la primera es folklórica o de dominio público y sólo la segunda es de la autoría de este guitarrista e cantante, son muy conocidas en la versión que de ellas hicieron los Creedence Clearwater Revival. Leadbelly es considerado como uno de los mejores ejecutantes de la twelve string guitar o “guitarra de doce cuerdas” (junto con otros como Blind Willie McTell quien precedió a Leadbelly en cuanto al uso de dicho instrumento), e dicha guitarra presumiblemente deriva del bajo sexto (o bajosexto) hispanoamericano que es un instrumento folklórico que tiene también 6 órdenes dobles de cuerdas y que emplearon músicos antiguos nacidos en Texas pero que eran de origen hispanoamericano asociados con el género “tex-mex”, verbi gratia Lydia Mendoza según lo hemos percibido al escuchar grabaciones de ella (si lo desea puede escuchar un fragmento de una danza habanera ejecutada con bajo sexto por dicha artista, pulsando aquí ), y también es utilizado por cantadores de corridos del norte de “México” haciendo dueto con el acordeón; asimismo en las regiones australes de estas tierras que hoy llaman “México”, como en los estados de Oaxaca y en el de Guerrero, existe o existía otro instrumento parecido denominado bajo quinto porque tiene un orden menos de cuerdas dobles que el bajo sexto que se usa en el norte de “México” y en el sur de Estados Unidos. El bajo sexto, y el quinto, no son el único tipo de cordófonos folklóricos de estas tierras que llaman “México” (parecidos a la guitarra) que tienen órdenes dobles de cuerdas como la referida guitarra de doce cuerdas utilizada en el blues, ya que otros instrumentos como la ya anteriormente citada “guitarra quinta huapanguera” de la Huasteca y zonas aledañas, y las “jaranas” del huapango del sur de Veracruz presentan la misma característica. De hecho en la obra de G. Arnaud y J. Chesnel por ejemplo se le reconoce a la guitarra de 12 cuerdas un origen “mexicano” y también en la página en inglés del siguiente enlace se le reconoce un posible origen hispano a la dicha twelve string guitar: http://www.frets.com/FretsPages/History/12string/12stOrigins.html . Esa guitarra de doce cuerdas se hizo popular en Europa occidental cuando la música afroestadounidense empezó a llegar a dicho continente desde aproximadamente mediados de los cincuentas por medio de la expansión a Europa del movimiento Folk de USA (y en Estados Unidos este movimiento se mantuvo hasta por lo menos mediados de los sesentas cuando vino un resurgimiento del blues) y paulatinamente con los fonogramas de músicos afroestadounidenses que se empezaron a comercializar en Europa, e hacia principios de los sesentas empezaron a viajar para allá los mismo músicos negros; desde entonces varios grupos de rock y agrupaciones folklóricas de países de Europa adoptaron la guitarra de doce cuerdas, especialmente de Inglaterra (donde el movimiento Folk se conoció como skiffle) como los Beatles, e de otras naciones fuera de Europa, por ejemplo el grupo australiano de los Seekers también la empleaba (en Inglaterra el skiffle dejó gran influencia en los músicos británicos juveniles de esa época, munchos de los cuales comenzaron haciendo versiones propias de canciones de blues y buen número de sus bandas llevaron a cabo lo que posteriormente se llamó la “British Invasión” cuando buena cantidad de conjuntos ingleses cruzaron la mar oceánica para conquistar el mercado musical estadounidense a raíz del gran éxito que en 1963 obtuvieron en Estados Unidos los Beatles quienes, aunque no se especializaron en el género, cuando llegaron a los USA por ejemplo, según la obra coordinada por Cohn, de las primeras cosas que dijeron fueron que querían ver a Muddy Waters e a Bo Diddley, e hicieron por ejemplo una versión propia de la canción “Kansas City” asociada al blues porque fue popularizada por Albert King, y en Revolution hicieron una parodia del estilo de tocar de Elmore James a quien según parece mencionan en la letra de su canción “For you blue” de George Harrison, la cual tiene características musicales e líricas del blues. Entre las agrupaciones de la “invasión británica” fuertemente asociadas con el blues resaltaron John Mayall e Bluesbrakers; The Rolling Stones que antes de llevar ese nombre se llamaron The Blue Boys; The Animals; Van Morrison y Them; Yardbirds, que cuando su último guitarrista Jimmy Page renovó a sus integrantes se convirtió en Led Zeppelin según un documental en el cual, cabe añadir, aparece Page en un vídeo de un programa de televisión siendo aún un chico tocando skiffle; Eric Clapton que formó parte de la banda de Mayall, también de los Yardbirds e luego formó su grupo Cream, y otra agrupación fue Fleetwood Mac. Además varios de los integrantes de esas bandas se avocaron a conocer a sus ídolos negros e más de una vez los invitaron para que tocasen juntos, como The Animals, e lo mismo hicieron algunos imitadores blancos estadounidenses de los bluesmen simpatizantes del movimiento folk como los integrantes del grupo Canned Heat, e Ry Cooder que sigue en la escena del "rescate" de la música negra pero como ya agotó el blues agora explota otros estilos musicales, por ejemplo él tuvo qué ver con la comercialización de la música cubana del Buena Vista Social Club y sé que también regentea artistas africanos. Así esos jóvenes blancos llegaron a controlar esta música negra, la explotaron para sí e también fueron intermediarios para sacar provecho de los bluesistas que tuvieron que presentarse con ellos para obtener reconocimiento ante las mayorías de blancos norteamericanos, aunque ciertamente en Europa ese reconocimiento lo ganaron gratuitamente). Hay otras posibles evidencias aparte del uso de la twelve string guitar de que el arraigo de la guitarra en el sureste de Estados Unidos puede tener influencia hispanoamericana y el foco desde donde se irradió pudo ser Texas que fue jurisdicción “mexicana”, ya que las guitarras más famosas del sur norteamericano son las conocidas como “texanas” usadas en el blues las cuales tienen una forma con poca cintura en la caja que las hace ver un poco cuadradas, forma que guarda similitud con las vihuelas y guitarras antiguas hispánicas, e aún más comparándolas con instrumentos folklóricos de estas tierras que llaman “México” hemos visto por ejemplo en fotografías que un tipo de estos instrumentos conocidos genéricamente como “guitarrones”, específicamente los de Nayarit, tenían cajas de resonancia con una forma tendiente a ser cuadrada parecida a la de las guitarras texanas (puede ver la foto de un grupo de mariache de Nayarit, de la cual hay que poner atención en el tercer músico de izquierda a derecha que se encuentra sentado y quien es el que porta un guitarrón, pulsando aquí ), e igualmente los instrumentos ya referidos denominados “jaranas” del sur de Veracruz presentan a veces esta característica en su caja; asimismo algunas guitarras texanas tienen el fondo “combo” como ciertos cordófonos folklóricos conocidos como “vihuelas” y los ya referidos “guitarrones” de “México” de la comarca de Jalisco, formas todas ellas presentes en las vihuelas y guitarras antiguas de España de las cuales probablemente las heredaron.

Del estilo de la costa este o piedmont los músicos que enlistamos son los siguientes: Blind Blake que impuso el estilo de ragtime tocado con guitarra conocido por eso como rag-guitar, quien parece haber sido oriundo de Florida, asimismo se ha destacado el ya antes mencionado Blind Willie McTell que fue pionero en el uso de la guitarra de doce cuerdas, e otro guitarrista de renombre fue Blind Boy Fuller nacido en Carolina del Sur e avecindado en la del norte. También muy conocidos son el reverendo Gary Davis que cantaba canciones de corte religioso ligadas al gospel debido a que era predicador, el armonicista Sony Terry e Bull City Red que tocaba el washboard, ambos acompañantes de Blind Boy Fuller.

Mencionaremos también el estilo del blues “clásico” (ligado a espectáculos teatrales derivados probablemente de los minstrels ya anteriormente aludidos e asociados asimismo de un modo u otro a los espectáculos relacionados al término vaudeville) estilo de blues en el cual los músicos estaban relativamente desconectados del ambiente rural en que la mayoría de los instrumentistas antes referidos de otros estilos nacieron y en el cual varios de ellos se desenvolvieron toda su vida, aunque algunos más migraron a las ciudades, ansí que los músicos de blues clásico se vieron alejados pues de la música folklórica por lo cual muncho de el su repertorio era de compositores “profesionales” e muy influenciado por el jazz, no obstante el modo de cantar e tocar de esos artistas negros reflejaba el auténtico sabor del folklore. De los cantantes de este estilo resaltan las mujeres como Mamie Smith que fue la primera en grabar con fines comerciales un blues en 1920, y Bessie Smith.

Por último cabe comentar que, al igual que sucedió con el blues, las compañías disqueras fueron las que crearon para sus catálogos de grabación las categorías con las que se han conocido los estilos melódicos campiranos de los blancos tales como la de música hillbilly, categoría que antecedió a la de country & western (que se creó seguramente para incluir los géneros musicales bucólicos del suroeste norteamericano ya que el término hillbilly se refería principalmente a música del sureste de los USA) según se deduce de la obra coordinada por Lawrence Cohn. Desde que se vino a crear dicha categorización discográfica de hillbilly en los años veintes cuando se comenzó a grabar este género, la música de los negros estuvo presente en el repertorio de los instrumentistas blancos que le cultivaron, por ejemplo el término blues era empleado por esos filarmónicos hillbilly para diferentes tipos de canciones, algunas que no eran realmente blues e otras que sí lo eran. Con los años varios de esos instrumentistas caucásicos llegaron a especializarse en buena medida en el blues tales como los Allen Brothers a quienes confundieron a veces con músicos negros; Dock Boggs; Franck Hutchison; Tom Darby y Jimmie Tarlton, y unos de los más famosos fueron Jimmie Rodgers con su yodel o falsete y Hank Williams, e asimismo algunos de ellos también adoptaron el género afroestadounidense originalmente pianístico del boogie woogie derivado del blues y hasta asimilaron elementos del jazz (como ejemplo se puede escuchar un fragmento de la canción Move it on over de 1947 del famoso cantante de country Hank Williams cuyo sonido corresponde al dicho estilo boogie que unos 8 años después de publicarse esta melodía, es decir hacia mediados de los cincuentas cuando se supone que “nació”, se identificó como el sonido característico del llamado rock and roll género del que hablaremos con mayor detalle después, y puede escucharse dicha canción pulsando aquí ). Asimismo la música de estos músicos blancos asimiló otros elementos afroestadounidenses que incluso aparentemente tienen raíces africanas, tales como el uso del banjo, cordófono que puede tener elementos de instrumentos africanos en su constitución, según ya hemos visto, y el empleo de un estilo similar al de los negros para cantar el blues en una forma tendiente a ser recitada o salmodiada, estilo que, también ya lo hemos dicho, tal vez proceda del África y fue conocido en el ambiente hillbilly como “talking blues”. Sin embargo otros elementos seguramente ambas tradiciones musicales los comparten desde antiguo pero no se puede determinar con exactitud si son negros o no, como la utilización de la ya referida técnica de bottleneck o slide, el uso del estilo musical conocido como ragtime e compartir en sí tonadas de baile muy semejantes ejecutadas con el referido cordófono conocido como banjo, e melodías parecidas a las de algunos spirituals (cabe añadir que incluso hay posibles evidencias de que, además de la influencia negra, la música de otros pueblos que los anglosajones consideran “despreciables” ha dejado su impronta en la música campirana de los blancos estadounidenses que en un discurso nacionalista la pueden usar como símbolo de identidad de lo netamente blanco, pero ello sería evidentemente una falsedad. Por ejemplo en películas “gringas” he escuchado canciones country, de las cuales desconozco el nombre, con un ritmo semejante al de la danza habanera que es originaria probablemente de Cuba e que fue cultivada por la población hispanoamericana de Texas, y pude oír en una de esas películas llamada "Places in the heart", de 1984, cuya música fue compuesta por John Kander, escuché en ese film una pieza musical de corte campirano estadounidense que tenía más o menos la melodía de “La golondrina” o “Las golondrinas”, canción de origen hispanoamericano que primariamente tenía ritmo de habanera pero los músicos estadounidenses de dicho filme la tocaron como waltz. Ritmos semejantes al de la dicha habanera se pueden encontrar también en algunas canciones de rock como “Blue Bayou” cuyo autor parece que fue Roy Orbison pero su versión más famosa la cantó Linda Ronstadt, y en “The new kid in town” del grupo The Eagles, músicos todos muy influenciados por la música country & western. Si lo desea puede escuchar el ejemplo ya referido en otro párrafo de una danza habanera ejecutada por la artista “tex-mex” Lydia Mendoza, pulsando aquí , compararle con la canción Blue Bayou interpretada por Linda Ronstadt de la que también puede escuchar un fragmento pulsando aquí , e asimismo puede compararle con la canción “The new kid in town”, con The Eagles de la cual puede descargar un fragmento sonoro si pulsa aquí . Creo pertinente añadir aquí algunos datos relacionados con el Rodeo, contexto festivo de gran fama actualmente asociado a los cowboys de Texas y a la música country. De entrada la morfología de la palabra con que se conoce dicho festejo revela que es de origen hispano, ello lo reconoció el “investigador” de la moderna “etnomusicología” de origen norteamericano e caucásico Thomas Stanford una vez que hablaba con él sobre este tema, quien reconoció además la gran influencia negra en la música de los bucólicos blancos. En un documento del siglo XVIII del Archivo General de la Nación o AGN de esta civdad de México, que hace referencia al norte del actual estado de Veracruz, encontramos que rodeo se le llamaba al corral donde encerraban a las reses, y la denominación de rodeo podría deberse a que la forma de estos corrales que actualmente hemos visto en Veracruz son cercos puestos al aire libre que precisamente “rodean” a las reses para que no escapen. Por otro lado es interesante ver que en el lenguaje castellano de estas tierras el término rodeo con frecuencia se usa para festejos similares al estadounidense en el que se hacen suertes con las reses, y ello sucede desde antes de que cobrase fama el rodeo “gringo” verbi gratia la mi madre dice que en el sur de Puebla, de donde es oriunda, llamaban rodeos a los festejos también conocidos como jaripeos desde que ella era niña entre las décadas de los treintas e cuarentas del siglo XX; asimismo en un son del sur de Veracruz llamado “El toro zacamandú” se menciona en un verso, cuya antigüedad se pierde en la negrura de los tiempos, que: "mañana voy al rodeo, a aprender a manganear", es decir que el rodeo era el festejo de hacer “manganas” o suertes con la reata e por lo tanto rodeo es la denominación del festejo conocido también con los nombres de jaripeo e charreada. Gracias a otros documentos históricos que hemos leído del mismo AGN tenemos conocimiento de que, como ya hemos dicho, los actuales estados de Florida y Louissiana, que fueron alguna vez de control hispano, tenían muchas relaciones de intercambio comercial y cultural con las islas del Caribe, y agregamos que también Texas que también fue territorio español, y ese intercambio se extendía a puertos de tierra firme como Tampico y Veracruz pertenecientes al actual “México”, ello por compartir costas en aguas que les comunican. Incluso en los documentos antiguos se le denomina Pansacola al puerto de Pensacola, Florida, e así se le alude aún en un verso del son “La bamba” del sur de Veracruz, “México” que dice: “qué quieres que te traiga de Pansacola, una paloma blanca de larga cola”. Este verso refuerza la idea del contacto de la costa veracruzana con el actual estado de Florida y el contacto del Deep South estadounidense con otros pueblos de cultura hispanoamericana además de los del Caribe. Por todo lo anterior es posible pensar que el rodeo de Texas era una fiesta de jaripeo de la población hispanoamericana que antecedió a la anglosajona en territorios que hoy son estadounidenses, e los “gabachos”, término que en estas tierras es sinónimo de “gringo”, voz que a su vez por estos lugares se aplica a los norteamericanos, tomaron dicha tradición de los hispanoamericanos. Podemos inferir que el nombre del festejo de rodeo se tomó del lugar donde se llevaba a cabo dicha fiesta, el corral en forma de cercado donde se guardan las reses, y la fiesta primitiva hispana texana que probablemente antecedió a la “gringa” guardaba similitudes tal vez con la cultura de varios puntos costeros del hoy “México” como el actual estado de Veracruz, según los datos ya enunciados, e incluso con Cuba ya que, según un profesor de “etnomusicología” oriundo de esa ínsula caribeña llamado Rolando Pérez, en la dicha isla de Cuba también llaman o llamaron rodeos a los jaripeos. Es interesante añadir que en un documental anglosajón que vido se reconoce que la figura del cowboy está influenciada de la de los “charros” de los territorios hoy conocidos como Estados Podridos Mexinacos, que en Texas también existieron por haber sido jurisdicción “mexicana”, ya que el estilo de vida errante del cuidador de ganado o vaquero, que frecuentemente era “charro” a caballo, fue muy antiguo, de origen colonial en el hoy “México” e indudablemente antecedió a la cultura cowboy norteamericana). En resumen la música que se conoció como hillbilly e posteriormente como country & western comparte, quizá desde muncho antes de que se plasmara en fonogramas, elementos comunes con la música afroestadounidense y ha incorporado abiertamente géneros negros como el llamado blues. De hecho si bien en estados norteamericanos como por ejemplo en el de Tennessee la música de los negros e de los blancos se puede diferenciar, en otras comarcas como la del estado de Virginia las diferencias entre ambas no son muy notorias como se puede escuchar, y se expresa en las notas de su funda, en el disco del guitarrista negro y ejecutante de banjo John Jackson oriundo de la dicha comarca de Virginia.

DEL RHYTHM AND BLUES Y EL ROCK.
De la misma forma que ocurrió con el jazz los músicos del llamado blues se fueron dispersando, migrando a diferentes ciudades como Memphis, Kansas, Saint Louis, Los Angeles e Chicago. En los ambientes citadinos surgieron por ejemplo estilos pianísticos basados en el blues como los de barrelhouse y el boogie woogie (este último bailable y que se volvió sonido distintivo del rock and roll) el cual presenta semejanzas con ritmos de tonadas de danza de los negros de corte rural de las cuales probablemente tenga influencia además de presentar elementos comunes con la música del blues. Como ejemplo se puede escuchar una pieza de Blind Boy Fuller llamada “Step it up and go”, grabada entre 1935 e 1940, la cual se escucha muy boogie y la puede descargar pulsando aquí . Los guitarristas solitarios de blues que a veces se acompañaban con harmónica poco a poco empiezan a hacerse corear con otros instrumentos más por lo que se conformaron con el tiempo bandas de blues citadinas compuestas con los referidos instrumentos de guitarra e harmónica, e además con batería de percusiones, contrabajo, piano, e alguna prácticamente llegó a tener una conformación cercana a las de las grandes bandas de instrumentos de aliento usuales en el swing. Para mediados del siglo XX aproximadamente este estilo alcanza su madurez y las bandas de blues que destacaron más fueron las de Chicago (civdad que se convirtió en la “meca” del blues) de las cuales munchas grabaron en Chess Records; otro sello disquero en el que músicos negros de esta época realizaron fonogramas fue Sun Records de Memphis (en donde asimismo grabaron Carl Perkins y Elvis Presley). La música de esas bandas era frecuentemente de ritmo más acelerado que el del blues rural y en algunas estaba hecha exprofeso para el baile. Músicos representantes de esta época que grabaron en diferentes civdades y eran oriundos de diversas regiones aunque destacaron en número los nacidos en Mississippi, son: Big Bill Broonzy, Sonny Boy Williamson No 1 y No 2, Muddy Waters, Willie Dixon, Howlin’ Wolf, Jimmy Reed, Eddie Taylor, Elmore James, John Lee Hooker, Louis Jordan, Big Joe Turner, Clarence Gatemouth Brown, Junior Parker, B. B. King, Freddie King, Albert King, Buddy Guy, Magic Sam, Chuck Berry e Bo Diddley (cuyo novedoso, para aquellos años, estilo “percusivo” de tocar la guitarra pudo estar influido por ejemplo por el de Bukka White, como ya hemos dicho, o ambos músicos pudieron recibir influjos de ciertas bandas de tambores e flautas que la población negra del Deep South de los USA cultivó tradicionalmente por lo menos hasta la década de los setentas, de las cuales tenemos conocimiento gracias al fonograma “Traveling through the jungle” del cual los sus datos completos se pueden consultar en la bibliografía e discografía al final de esta página. Si desea escuchar un ejemplo sonoro de una de las piezas de este fonograma denominada “Come on boys, Let’s go to the ball”, pulse aquí , e puede asimismo escuchar la ya citada canción “I need you baby, Mona” de Bo Diddley para percibir las similitudes de su estilo de tocar la guitarra con los ritmos tañidos con tambores en las dichas bandas, pulsando aquí ). El guitarrista texano que radicó en Los Angeles T-Bone Walker es considerado como quien incluyó en los cuarentas la guitarra eléctrica en esas bandas de blues que influyeron en las de rock (ansí como a Charlie Christian se le reconoce lo mismo pero en el ámbito del jazz). Cabe agregar que Walker aparte de influir por ejemplo en músicos que se catalogan dentro del blues como B. B. King, su estilo dejó huella de manera directa en Chuck Berry e Jimi Hendrix más asociados con el rock; así como Elmore James dejó su impronta en la forma de tocar de Jeremy Spencer de Fleetwood Mac; también Buddy Guy tuvo influencia directa en otros varios roqueros e bluesistas como Jimi Hendrix, Eric Clapton, Stevie Ray Vaughan, según Wikipedia, así como Chuck Berry la tuvo en músicos como los Beach Boys al grado de que plagiaron la música de la canción Sweet little sexteen de Berry para su Surfin’ USA, e igualmente influyó Berry en músicos británicos como los Beatles y Rolling Stones, e los integrantes de esta última agrupación asimismo asimilaron influencias de otros varios artistas negros como Jimmy Reed quien dejó huella en el estilo interpretativo de su vocalista Mick Jagger según las notas del disco Stoned alchemy, e también asimilaron influjos de Bo Diddley ya que hasta en un tiempo en esta última banda inglesa mencionada su vocalista se presentaba tañendo una maraca imitando la alineación instrumental de la banda de Diddley, además de que el título de uno de los mayores éxitos de los Stones, “I can’t get no satisfaction”, se parece al de un blues de Muddy Waters intitulado “I can’t be satisfied” e se sabe que el nombre de dicha banda británica está inspirado en el blues “Rollin’ stone” del mencionado Muddy Waters, e por su parte el estilo de guitarra de la ya antes citada canción “Boogie chillum” de John Lee Hooker (de la cual si desea escuchar un fragmento puede descargarle pulsando aquí ) dejó su influencia en “Fried hockey booggie” cantada por Canned Heat, en “Spirit in the sky” de Norman Greenbaum y en “La grange” interpretada por ZZ Top de la cual puede descargar un fragmento pulsando aquí (y de hecho el estilo “pesado” de tocar la guitarra en el hard rock y en el heavy metal, cuya génesis se asocia generalmente con bandas del Reino Unido, en realidad tiene su origen en el blues ejecutado con guitarra eléctrica, género que como hemos dicho ha tenido grande influencia entre los músicos juveniles británicos de la “era del rock”. Para muestra se puede escuchar un fragmento de la canción Knocking at your door del bluesista Elmore James cuyo estilo de tocar la guitarra se escucha ya muy “pesado” en esta pieza grabada probablemente entre 1952 y 1963 año en que murió James, pulsando aquí ), por citar a algunos bluesmen del periodo que nos ocupa que inspiraron a músicos blancos ingleses y estadounidenses de los cincuentas, sesentas e setentas. Para mediados del siglo XX aproximadamente las compañías disqueras habían cambiado la categorización de “race records” por la de “rhythm and blues”, y en esta última denominación al igual que en la primera mencionada englobaron varios géneros diferentes como a las referidas bandas de blues, al boogie woogie originalmente pianístico pero que para entonces había sido adoptado por algunas bandas de blues, e además cuartetos y quintetos que revelan influencias del gospel que cantaban en polifonía (herencia de los spirituals) conocidos desde por lo menos la década de los veintes con la denominación de jazz quartettes. Cambios importantes empezaron a gestarse en el llamado rhythm and blues coincidiendo con la época en que saltaron a la fama entre los cuarentas e cincuentas ciertos músicos, todos ellos de color, por ejemplo Louis Jordan, Big Joe Turner, Ray Charles e Little Richard (ambos influenciados por el gospel e cuya música se considera el origen del género conocido como “soul”), Bo Diddley e Chuck Berry quienes lograron llamar la atención del público blanco que les considera como los "iniciadores" del rock según algunos documentales. La música de estos e otros artistas negros cobró fama entre la juventud anglosajona a pesar de que en esos años les estaba prohibido escucharla, y empezaron a surgir grupos e solistas blancos que imitaban esa música negra, e una de las primeras cantantes que hizo ello según la obra coordinada por Cohn fue Peggy Lee de la orquesta de Benny Goodman que tuvo uno de sus primero éxitos haciendo una versión propia de Why don’t you do right de la cantante de color Lil Green. Fue hacia los cincuentas cuando las mismas disqueras empezaron a preferir a artistas negros que llamaran la atención de la juventud caucásica como Diddley e Berry, pero sobre todo comenzaron a buscar personas que fuesen de tez clara pero “tocaran como negros”, según la obra coordinada por Cohn, algunos de esos fueron por ejemplo Carl Perkins, Jerry Lee Lewis, Bill Haley (exmúsico de country) and his comets quien cantara la canción Shake Rattle And Roll conocida en el castellano de estas tierras como “Agítese antes de usar” la cual fue primero un éxito del músico negro Big Joe Turner, e también parodió la de “Choo, choo ch’boogie” de Louis Jordan; e podríamos incluir a Pat Boone que se especializó en hacer versiones propias de canciones de músicos negros como las que grabó de “Chains of love” de Big Joe Turner e “Long tall Sally” de Little Richard, aunque realmente no sonaba muy parecido que digamos a los negros; y uno de los más famosos de aquellos imitadores fue Elvis Presley cuyo primer éxito “That’s all right” se lo plagiaron él y su representante al músico de color Arthur “Big Boy” Crudup pues no le dieron regalías por explotar su composición (y no fue la única canción asociada al blues que Presley cantó ya que por ejemplo también grabó la de Hound dog e además en cierta época hasta le dio por el gospel. Puede escuchar un fragmento de “That’s all right” interpretada obviamente por Arthur Crudup, si pulsa aquí ,). Crudup murió en la miseria mientras que Elvis comenzó una carrera que le daría con el tiempo millones de dolares. El quiebre de caderas que hizo tan famoso al mal logrado “rey” es probable que lo copiase de un músico negro de Tennessee, jurisdicción estatal donde se avecindó Elvis, conocido como “laughin” Charley Burs que bailaba con un estilo lascivo similar en los shows de medicina (en los cuales los músicos actuaban para atraer clientes que compraran medicamentos supuestamente milagrosos) convirtiendo la su guitarra en un símbolo fálico, según comentaron en el programa “El blues inmortal” de Mario Compañet de Radio UNAM de esta civdad de México. Aproximadamente fue hacia la segunda mitad de los cincuentas cuando empieza a cundir la nueva categoría de “rock and roll” para referirse a algunos músicos negros que antes estuvieron englobados por las disqueras de los blancos en la categoría de rhythm and blues, y se incluyó en la nueva categorización a las imitaciones que los anglosajones hacían de la música negra; se le atribuye a un disc jockey llamado Alan Freed haber popularizado esa nueva locución de “rock and roll”. A pesar de que se diga que esta categoría se acuñó en un momento en que nacía un nuevo género musical producto de la mezcla del blues o rhythm and blues de los negros con la música country & western de los blancos, ello es una falacia pues más bien, como ya hemos visto, según la obra coordinada por Cohn, la música campirana de los blancos comparte elementos en común con la música afroestadounidense quizá desde muy antiguo e además la música country desde que se le catalogaba como hillbilly en los años veintes había asimilado al blues, ello muncho antes de que se crearan las categorías de “rock and roll” o “rockabilly”, y entonces podemos decir que en realidad como antes ya había sucedido con las categorizaciones de “race records”, blues e “rhythm and blues” esa novedosa denominación de “rock and roll” (que se supone tiene relación con cuestiones sexuales) la inventaron los anglosajones para crear a priori, o de manera “virtual”, la idea de que un nuevo género había nacido mas lo que sucedió es que solamente le cambiaron de nombre a la música afroestadounidense que los mismos blancos llamaban hasta entonces “rhythm and blues”, e ansí los blancos pudieron apoderarse de esa música que la juventud caucásica encontraba cautivadora (como años atrás se apropiaron del jazz) con objeto de “maquillarla” e que ya no tuviesen que prohibírsela a los mozos estadounidenses blancos, e por supuesto pudiesen explotarla, e sólo después de que se apoderaron de ella la fueron transformando plasmándole influencias como la de la música country e de otras muy heterogéneas tradiciones musicales de muy distintos puntos del orbe (huelga decir que el rock no quedó al margen de la influencia hispanoamericana ya que por ejemplo Ritchie “Valence”, cuyo verdadero nombre era Richard o Ricardo Valenzuela, hizo una adaptación al rock que obtuvo buen éxito de “La bamba” que es un son de la tradición de huapango del sur de Veracruz, “México”, género folklórico un tanto diferente en cuanto a sus instrumentos y su repertorio a la tradición de sones del huapango de la Huasteca que es una comarca que abarca el norte del estado de Veracruz e porciones de otras jurisdicciones estatales que le son próximas de la república mexinaca. Puede ver un mapa en el que se ubican las zonas donde se cultivan ambas tradiciones, e otras más, pulsando aquí . Asimismo si desea escuchar un fragmento de dicho son ejecutado por un grupo del sur de Veracruz, pulse aquí ; también puede oír la versión de Richard Valenzuela pulsando aquí . “La bamba” a través de su versión en rock probablemente dejó su influencia verbi gratia en la armonía de la canción Twist and shout interpretada por el grupo de color de los Isley Brothers aunque, según Wikipedia, fue escrita por Phil Medley y Bert Russell -por lo menos sé que este último era blanco-, y esta fue una influencia directa ya que tanto en el dicho son de “La bamba” tocado al modo folklórico, en la su versión hecha por Valenzuela y en la canción interpretada por el dicho grupo de color entra el canto en el acorde de dominante e no en el de la tónica de la escala en que se encuentran sus respectivos acompañamientos musicales, e si desea escuchar un fragmento de la canción Twist and shout para compararla con las dos versiones que de La bamba hemos cargado en esta página pulse aquí ; también con ciertas modificaciones como por ejemplo que entra su canto en la tónica, aunque a veces también en la dominante, “La bamba” a través de la versión de Valenzuela probablemente dejó su huella en la armonía de otras varias canciones interpretadas por músicos de rock blancos como en una de nombre “Hang on sloopy” interpretada por los McCoys, escrita por Wes Farrell e de nuevo por Bert Russell, la cual también puede escuchar para compararla con “La bamba” si pulsa aquí , y también pudo influir en “Like a rolling stone” de Bob Dylan quien ha referido que se basó en “La bamba” para hacer esta composición según una página web de Trini López: www.trinilopez.com/music/la_bamba.htm , página que habla de dicho son de “La bamba” del cual López hizo también una versión en rock. Si desea escuchar un fragmento de “Like a rolling stone” para compararle con las ya mencionadas versiones de “La bamba” pulse aquí . No obstante estas dos últimas piezas podrían tener también influencia de “Guantanamera”, canción de origen cubano popularizada por Pete Seeger cuya armonía es muy parecida a la de “La bamba” discrepando ambas en que en la dicha canción cubana el canto entra en la tónica a diferencia de lo que sucede en “La bamba” cuyo canto entra en la dominante como ya hemos dicho. De hecho en la enciclopedia Wikipedia se hace referencia a que Bert Russell frecuentaba lugares donde se tocaba e bailaba música cubana y estuvo viviendo en la Habana, por lo que la música de las canciones de las que es coautor ya referidas pueden tener influencias de melodías de Cuba como la referida “Guantanamera”; asimismo la música de la canción “América” interpretada por Trini López tiene el ritmo sesquialter comúnmente encontrado en los sones tradicionales de “México” además de que, como ya señalamos de algunas de ellas, canciones como la ya referida “Blue Bayou” compuesta por Roy Orbison, “Under the boardwalk” escrita por los blancos Kenny Young e Arthur Resnick e interpretada por la agrupación de color de los Drifters, de la cual si desea escuchar un fragmento pulse aquí , y “The new kid in town” del grupo Eagles, tienen influencia de la danza habanera que es un género musical originario probablemente de Cuba. Si lo desea puede escuchar un ejemplo de este último estilo melódico hispanoamericano ejecutado por la artista “tex-mex” Lydia Mendoza ya citada en otros párrafos, e ansí puede comparar su ritmo con los de las canciones referidas como la de los Drifters para oír que son semejantes, pulsando aquí ). Con el paso de los años los blancos lograron alejar cada vez más al rock de las sus raíces no sin que, periódicamente en ciertos puntos de la historia de este género musical e sus derivados, los músicos caucásicos hayan regresado a dichas raíces, como cuando el funk soul de los negros dio origen a la música disco en los setenta, y dos estilos melódico y lírico respectivamente generados al interior de la cultura contestataria hip-hop de cierto sector de la juventud de color norteamericana, uno el de las melodías hechas con sintetizadores empleadas por ejemplo en salones de baile y el otro el rap afroestadounidense, dejaron su influencia en la música “pop” de variados artistas de los ochentas e indirectamente recibieron ansí también influencias del dancehall de la población negra jamaiquina que ha dejado su impronta en la cultura hip hop según plantearon en un documental. El lado positivo del rock es que acompañó un periodo de exigua liberación social de la juventud desde la década de los cincuentas, primero de la norteamericana blanca e luego lentamente de la negra de ahí mismo, y de la población juvenil de munchos otros países donde se fue extendiendo.

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